欣赏中国画的方法

湘中书画艺术院编辑

对于人生而言，艺术的目的又何在？ 既秉承了古老的文化传统，也紧贴时代的脉搏。让我们聆听他们的声音——在他们的对话中，或许可以开启这扇古老的书画艺术之门。 浅谈书画鉴赏小常识对于收藏书画的藏友们来说，提高自己的鉴赏能力是非常重要的。练习书画技艺，提高对各种风格和技法的感性认识。为了牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格，须通过练习书画技艺，临摹不同的代表性作品，来熟记不同时代的代表性书画家们的创作特点，要进行仔细的分析研究，做到烂熟于心。要多看多记不同书画家的真迹作品，凡是真迹，都有书画家的本来真实面目，这个本来的真实面目指的是画家们在布局、用笔、设色、款识等方面的习惯。只有这样，当遇到自己熟悉的书画家作品时，其真伪优劣，就很快能鉴别出来了。凡是善于造假作伪的人，尤其是那些手段高明的作假者，简直可以达到以假乱真的程度，如果我们不深入练习书画技艺，不牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格，当遇到以假乱真的伪作时就很难作出正确的判断。正确掌握各种表现技法的基本特征。熟悉了解书画艺术的发展历史，一是为了理清书画艺术的演变脉络，二是为了掌握书画艺术的各种表现技法的基本特征打下扎实基础。鉴赏书画，最终是要识别其艺术特色和艺术价值为主要目的。书画艺术有哪些表现技法呢？这些技法的基本特征又是什么？如作者的笔墨主要特点、技巧，用笔的质量，笔墨的力度、速度，设色习惯、特色等等。在书画鉴赏时必须要非常清楚的。熟悉掌握中国书画艺术的发展历史。熟悉中国书画的发展历史，是为了在鉴赏书画作品中，能够把握其艺术的时代特征和个人风格特征，进而比较准确地对其创作年代、创作风格、艺术特色和艺术价值作出大致的合理判断。若是想要做到这一点，就必须要经常阅读一些有关书画的发展历史，全面了解掌握不同时期的不同作者、不同风格的代表性作品和不同的传承关系。鉴赏书画，从人们的精神生活需要来讲，是一种有益于身心健康的精神享受，若要把它作为一门学问来看，却是十分艰难而复杂的。 中国画以六法取胜你有几法？"画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随关赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。这是南北朝时期南齐画家谢赫《画品》中所说的一段话，谢赫告诉我们，中国画中所要表现的六大主要特征，惟此六法。而在此之前，东晋大画家顾恺之的画论《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》中都有关于六法的一些描述，当然这些画论只是一些片断，还不算完善和系统，而谢赫则是按照前人的一些理念做了系统性的归纳，在此以后，人们又在谢赫的六法基础上，不断深入或是扩充，比如唐张彦远、宋代郭虚若、明代谢肇淛等等，都有不同程度的论述。那么，谢赫提出的六法究竟是什么意思，对于我们学习研究中国画有什么帮助作用？下面我们结合古人的论述进行一些探讨。气韵生动气韵一般是指精神层面的，是指作品中所反映出来的一种精气神，这种精神又给作品传递出的艺术感染力。"气韵生动"是"六法"中的第一个要素，也是最重要的一法，它概括了以下五法所表现出的特质，也是我国传统美学的主要特征和准则。在谢赫的观念里，气韵是指"壮气"、"神气"、"生气"、"气力"、"神韵"、"情韵"等方面的描述，但这些都指向了精神层面，是一种气息。之前，顾恺之的"传神"问题，虽然是针对当时人物画盛行而提出来的，但"以形传神"却是气韵所要说明的问题，因此，"气韵生动"实际上就是"风气韵度"的略语，这一点我们可以联想东晋那时人们的一种精神价值观，"魏晋风度"包括谢王两家的士人风度就可以感受到人的精神追求和价值观，表现在中国画和书法中，也都会有这样的一丝韵致。"气韵生动"要求画家在创作中把人物的精神、性格"生动"地表现出来，例如顾恺之的人物画特别注意用"眼睛"来传神，他认为人的眼睛是最能表现人的精神世界的，所以就有了"人难画"的说法。唐代画家、理论家张彦远在《历代名画记》中说："古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……"北宋黄休复也说："六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。"不论人们怎么讨论，但有一个核心就是在强调"气韵生动"，因此，气韵在中国画中必是第一个要涉及的重要问题。骨法用笔画是用毛笔画出来的，而毛笔则讲究用笔，用笔则涉及到骨法。关于用笔问题，在中国书法史上应当是一直所倡导的问题，而中国画也讲究用笔，"书画同源"本是一家，实则是一个道理。用笔问题在书法和绘画中都属于技法范畴，搞书法的人讲究笔法，搞绘画的人更要注重笔法。"用笔千古不易"、"画岂有无笔墨者"，顾恺之说："若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。"张彦远也说："骨气、形似，本于立意，而归于用笔。"这些古人的论述就是说明作画用笔的重要性。谢赫的骨法用笔，从字面上来看，是要求画作中要表现出的骨力之法，骨力又是线条产生出来的用笔，在书画技法中，用笔的好坏程度全在骨力上，没有好的用笔是不会产生出好的骨力线条的，中国画中是由线条和水墨组成的，如果从中看不到线条，看不出骨力，何来好的作品？对于画家而言，用笔作画，先要会用笔，用笔之道从何而来？唯书法也。练习书法是获得用笔的唯一途径，而书法则在强调中锋用笔，中锋用笔会产生好的骨力，因此，画家想要画出作品的高度，必须常习书法。应物象形谢赫"六法"第三法就是应物象形，宗炳《画山水序》中也有"以形写形"的说法，这就说明中国绘画是反映生活离不开具体的形，它是用形象来概括的，可以说没有形就没有绘画。"应物象形"就是指在绘画中要准确地描绘出物体的形状。中国绘画在发展初期，人们都在强调象形，《尔雅》中说："画，形也。"但魏晋以后，人们却把"形"放在了不是主要的关键部位，而是强调"神"的问题，这也是中国绘画发展人们不断总结出来的经验，与"六法"第一法是一致的。但是，"神"则是在"形"的基础上，离开"形"的"神"是不成立的，只不过那时人们主张"形似"，也就是现在的"工笔画"。凡是有一定基础的人都有写形的本领，初学画者也都从形开始。然而，写形却不是绘画中的最高艺术能力，它与写神相伴而生。"盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也。"（陈郁）这就告诉我们，对于形体的把握并非是一件难事，而更难的则是写心，就是写神，所以在中国画中人们都注重形神兼备，既有形，更有神才是上品之作。形和神既是对立的，又是统一的，形是表象，是具象的，是可视的，而神则是揭示事物内涵的，是说明事物的本质的，也是抽象的。对于形神，一方面要求画者要在基础的技法上下足功夫，练就过硬的本领，另一方面，还要经常深入生活，体验生活，观察事物之间的相互关系，用手中的笔墨揭示出自然规律，进行概括性的描状，达到形神兼备的需要。随类赋彩简单地说，随类赋彩就是在作画中要根据对象的不同，赋予它们不同的色彩，让人感受其中的美及美学思想。万物之中，色彩迥异，绘画中用适度的色彩则能反映出它们各自 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。中国画植根于华夏民族浓厚的文化沃土之中。以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要绘画工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。中国画跨越不同时空，经历了萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段。形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 一幅作品可以通过神韵、笔墨、构图和形式三方面来欣赏，掌握了欣赏中国画的方法有利于您的收藏！ 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 一、看神韵就国画而言，看画一般要先看画面的整体气势，用中国术语来说就是先体味其“神韵”，或者是“神似”；然后再看她的笔墨趣味、画的构图、着色、笔力和线条等；最后才看她的造型，似像不像或形似。这种抓“神韵”的欣赏方法就是抓住了国画的实质。因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受，她是中国画家们追求的目标。当然，要从画中去体验到一种“神韵”并不是一种容易的事。它不但要求要有一定的审美能力和艺术修养，也要具备一定的国画的基本知识和文化内涵，才能够更好的去欣赏国画。 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 二、看笔墨在传统“六法”中谢赫将“骨法用笔”排在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则。体现了线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨动态、势向、韵律和节奏。以写神、写性、写心和写意为目的。中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特的感受是分不开的。古代绘画的先祖认为：以点作画易于零散和琐碎，以画作画易于模糊合平板，用线条最易于捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸和绢帛的特性。可以说线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的，千百年来，中国的艺术家们伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆和繁简等不同质地，不同感受的线条。并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应等，在画面上构成诸多形式的造型，抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿，无不显现众多画家的奇才和功底。笔韵是国画家追求的最高境界。运笔时所表现出的一种内在节律、情感起伏，通过气与力的统一变化而形成。用笔的韵律感和节奏感亦是国画家们的心弦拨动。笔力、笔气和笔韵是有机结合的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势。三者完美的结合，方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔，或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱。无不是国画家们的千锤百炼和用心血汗水浇灌的结果。中国画以墨为主，以色为辅，是其基本特点。笔墨二字几乎成了中国画的代名词，如果说西方画是体、面、色的交响，那么中国画就是点、线、水、墨的协调。墨可分为：焦墨、浓墨、重墨、淡墨和清墨五大色阶。唐代张彦远论墨时说：草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。中国的画家深谙绘画要旨，认为画面太枯燥，则有燥气；画面太湿，则无生气。墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之，一片淡墨必以浓墨破之，一片枯墨必以湿墨润之，一片湿墨必以枯墨提醒。观画时往往尚未看清具体形态就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染，在欣赏国画时往往也从这里入手。在中国画的创作过程中，始终离不开墨。用墨的方法有以下几种：泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法和蘸墨法等。好的国画无不在用笔、用墨、用线、用水等方面有高妙之处。在画面上显现出浓淡干湿变化。古人云：“干裂秋风，润含春雨”，就是这个道理。 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 三、看构图和形式从古到今中国画的构图有诸多形式，自成章法布局。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。说法虽不一样，但其意相同。即画家将要表达的内容和形式加以组织、安排，构成一幅体现个性，呈现气势，和谐统一的整体画面。一幅作品的境界高地，奇特平庸，构图非常关键。构图的法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力。反之，美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活、是眼界、是修养、是格调。构图具有极大的灵活性。因为中国画使用独特的散点透视法，用这种透视法来展现绚丽多彩多姿的世间万物，给绘画家们带来极大的自由空间和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入理。中国画讲究稳中求奇、险中求稳、着意对并、打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则，把主要物象放置在三七点上对打破均衡起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观画者以视觉美感。中国画博大精深，源远流长，她融诗书印于一炉。宋人邓椿说：“画者文之极也”，画到极致谈何容易。能创作几幅与众不同，经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行，不师古人不行，师古不化也不行，不师自然、不师心也不行，走捷径，搞旁门左道更不行。绘画有高有低，因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，黄修复则强调“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。张彦远定了“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品级。不论是神先逸后，还是逸先神后，都说明中国画家始终追逐着高品位。充满着美学意识，自我意识，在借鉴传统的基础上艰难探索，力求创出个人高雅的风格，力争呈现出更加自然的气息。看画还要远观其势，近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵，近看点线质量。“六法”精论，千古不移，是画学传统的金科玉律。在中国绘画史上这一理论具有无法撼动的深远作用。也是时下评价、品赏中国画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点，用这一法则鉴赏，评价中国画作品，其高低自可辨也。 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 勾、皴、点、染、泼、破、积、烘皆精粹老道、入妙通神。 中国山水画的五个境界山水画要在造境，高在化境。中国画家讲究“读万卷书”，养浩然之气于胸中；“行万里路”，饱游饫看天下名山，历历罗列于胸中；“心游万仞”，品味出生命在自然造化中的境界。不具有高德，就不能顺应自然规律；不以能“游”的精神去感应自然，也就不能与山川内美神遇；没有美的关照，就没有艺术境界的诞生。潘天寿先生道：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。”当生命之流随着自然循环变化，“天地与我并生，万物与我为一”，山水审美情怀获得了彻底解放，艺术“境界”便达到“物我同化”之超然。（一）超越时空的宇宙“旷境”古人作画不称为“技”而称为“道”，所谓“技进乎道”，就是说贴近自然，志趣高尚，才是画家追求的艺术境界。画家们发现“要观古今于须臾，抚四海于一瞬”，表现画外的意象就需要突破具象的束缚和无限性时空的界线。“时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）构成了中国古人的宙观念。一个建筑意味的空间‘宇’同具有音乐意味的时间‘宙’形成一个充满音乐情趣的宇宙（时空合为一体）是中国画家诗人的艺术境界。”宗白华先生说明的“时空”意识一体化之艺术境界，是对民族审美文化特质的界定，其境界的最佳状态无过于时间的跨越及空间的包容。庄子的《逍遥游》赞美怒而奋飞的大鹏，其翼若陲天之云，水击三千里，扶摇而上者九万里，表现为无穷无尽的时空之美，无拘无束的人生之美，奇伟怪谲的艺术之美，尽情渲染宇宙天地的壮阔豪迈，显示一种生命的力量和激情，开辟了前所未有的“崇高”的美学境界。庄子所谓“天地之大美”，超越“时”与“空”的天才想象，让“时空”充满了无穷无尽的终极希望，将物质世界的自然属性消融于自身的精神天地之中，让人们带着生命的光辉将宇宙“时空”装在胸中，从而赋予自身世界一种超越时空的精神力量。中国山水画的“空间”处理还注重在“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”的心理与物理透视，充分体现了中国山水画的散点、多点、动点的透视画法。郭熙在“林泉高致”中提出了高远、深远、平远之“三远法”，如范宽《溪山行旅图》泰山压顶的所谓“高远”之雄壮；如夏珪《长江万里图》的“山随平野阔，江入大荒流”所谓“平远”之旷达；如王希孟《千里江山图》立于高山之巅的所谓“深远”之自豪感慨。中国画正因为遵循心理与物理透视学这一框架，画面才得以无限地延展，真正体现出中国画家“不远不足以为广阔”的“时空一体化”之审美胸怀。中国山水画不仅“笼天地于形内，挫万物于笔端”，更以“斯穷形而尽相”的形态来表现超越时空的宇宙“旷境”。（二）情景交融的艺术“灵境”中国山水画提倡要画其景，更要画其情、画其灵性，只有得山水之灵性才能得山水画之真谛。凡画山水，最要得山水真性情，来源于“自然的蒙养”和“生活的锤炼”。刘勰《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人与自然和谐的沟通，可带给人一种情绪和心境。山水画是在笔下灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气，从而达到“物心灵化”的性情之境。明人唐志契《绘事微言》中写道：“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情。”清人石涛的“山川与予神遇而迹化也”也体现出山水画超越自然而又最切近自然，从而达到情与景会、境与象通的境界。王国维在《人间词话》中说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，一人心中之一境界。”中国山水画是世界上最心灵化的艺术，画家写山川草木，云烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介，山水画家竭力追求的即是以心灵映射宇宙万象之情景交融的艺术“灵境”。（三）静观自得的空明“妙境”庄子在《庄周·德充符》篇指出，“道”是一种心态，它反应在人的观念形态上便是“忘形”与“忘情”。忘形在庄子看来是物我俱化，死生同一；忘情则是世界上不存在宠辱、贵贱、好恶、是非等，这种思想在山水画上的反应则生发出“静、虚、淡、远、无”的审美情怀，以达到超脱的艺术境界。药店的它拿来擦脸，两天一次，淡化色斑、晒斑、黄褐斑，各种斑广告璨至查看详情“静”即是中国画最爱表现的一种境界。“静观自得”是人生之至境。这个静是鸟鸣山幽、泉水叮咚甚或如“天籁”的自然之宁静。《老子·十六章》说“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”庄子则在此基础上把这种心灵的内修发展为“心斋”、“坐忘”和“朝彻”，所谓“用志不纷、乃凝于神”，“离形去知，同于大道”，如此，人进入一种空明之境。“静而与阴同德，动而与阳同波”，想象力自由伸展，生命回归灵魂之乡，这种淡远辽阔、高明澄澈的境界是审美之至境，意在真境、神境，达到主客观世界与时共进、光景常新的“妙境”。宋画家董源的《平林霁色图》，令人联想到那空间抒情式的宁静以及生命的勃发秀丽之美；清初画家龚贤为“金陵八家”之首，将造化、己心玄机而妙运、逸趣迭出的笔墨，写了一种“清”、“静”、“深”、“厚”的山水 湖南人，字成海，号楚风，中共党员，自幼爱好美术、书法，职业书画家。1984年毕业于中国书画函授大学，湘中书画艺术院院长兼理事长，中共湘中书画艺术院党支部书记。湖南美术家协会会员，湖南书法家协会会员，娄底市企业书画家协会理事，娄星区书法家协会理事，中国当代书画名家协会会员，娄底市书法研究会会员。 1、一幅好画的评判标准：一是主意好，就是要表达中心思想，要有意味，回味无穷。二是：构图，没有大的毛病，远近、虚实、大小、疏密，有章法。三是：笔墨，浓淡干湿书法用笔，笔力遒劲，以书入画。2、赞美一幅中国画，特别是写意中国画笔墨精湛，不造作，不疲塌，精神饱满，神定气足，让人回味无穷，能起到陶冶情操，修身养性，是一种精神上美的享受。3、我认为中国画是“线条”的艺术。重视线条的运用，也是跟其它绘画的区别。4、画画的人一般有天资和灵感，但也更要靠自己的勤奋努力，二者结合，才会有好的作品产生。5、俗话说：“艺无涯”，就是说画中国画的人，得学传统，学古人流传下来的精髓，了解中国绘画史，更要通晓古今中外各个流派的风格，特点和绘画技巧。 什么是中国写意画中的笔意、笔力、笔韵和笔趣？一、笔意 “意”就是画家的主观意念、意识、情感，所谓“意在笔先”，就是画家下笔前要胸有成竹，用意念、情感去驱动腕力，贯之以笔端，而不是“意随笔走”，画到哪算哪，那是草率，心中无数。“意在笔先”才能因意成像，以像达意，也才能把激情融入到笔墨技巧之中。就如唱歌，你调子不对、情绪不对，是唱不好一首歌的。 二、笔力   就是运笔的力度感，这种力度感是能够在你的线条、墨色中体现出来的。笔的力度感有两种： 一个是蛮力，即外在的气力；第二个是内力，如太极拳中的内劲。我们经常说一幅画中的运笔太“嫩”或太“老”，就是力度感，前者用的蛮力，后者用的内力；所谓“力透纸背”“笔能扛鼎”，不是叫你死命在纸上戳，把纸画破，而是指内在的力度。内劲达到一定程度的画家，画一根细线，也能做到柔中有刚，绵里藏针；而初学者多用蛮力，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩。所以，笔力是一个长期的功夫。而练好内力，还是跟“意在笔先”有关，下笔前要全神贯注，凝神静气，以意领气，以气导力。 三、笔韵   “韵”有二层意思，一个是韵味，一个韵律。韵味，就是要通过用笔的干湿、轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，画出味道，画出墨色，求得画面的和谐统一。韵律，和唱歌一样，就是运笔要有运动感和节奏感，为什么练书法有助于画国画？就是因为书法最讲究线的节奏感和动感，所谓行云流水，一气呵成，讲的就是节奏，就是笔韵。 四、笔趣  笔趣就是用笔有趣味，有意趣，这个意趣不仅体现在形式美上，也体现在笔墨的变化韵律上；有意趣的运笔，干净透彻，让人赏心悦目，这需要画家巧妙处理笔墨的生熟、巧拙、老嫩等关系，太熟容易流于匠气、市井气，太嫩又显得轻飘，所以这个度还是很难把握的。我们说“画到生时是熟时”，就是一个由生到熟、由熟到生、由生到拙的过程。用笔洒脱灵巧而纯朴，由巧到拙，才是自然之趣。 山水画的痛点和难点在哪里？看一幅山水画，通常会先看什么呢？清代龚贤说先看树——<blockquote>画树之功居诸事之半，人看画先看树。</blockquote>布颜图在《画树法》中又说：<blockquote>凡画山水，树木当先，</blockquote><blockquote>峰峦居后……古人未练石先练树。</blockquote>《芥子园画谱》也说：<blockquote>画山水必先画树，树必先干……</blockquote>树，在历代山水画中都占有举足轻重的地位，除了视觉上的吸引，树木的形象也被赋予了丰富的文化内涵。历代山水画家在仔细观察和反复实践中，不断地继承和丰富了树的表现形式，并形成了鲜明的个人符号。如荆浩的古松、李成的枯木、董源的江南夏树、范宽的雪景寒林、黄公望的富春山林、倪瓒清瘦却劲挺的杂树、赵孟頫的篆籀画树等。不同画家对不同特征的树具有强烈偏好，导致其作品风格的千差万别，历览中国山水画大家名作，画家对树法的选择，更多是跟景物的季节有关，跟各人的笔墨特性有关，从而表现为一种个性化的，甚至可以说是极端偏执的喜好。如荆浩笔下那些苦大仇深的松树，它们抱节自屈、偃截巨流、挂岸盘溪、披苔裂石，似乎身为一名松树，总得奋斗、抗争一番才不枉费此身，才能把自己的价值做到最大化。▲荆浩《匡庐图》而李成偏好画枯树，他的传世作品中，往往枯树占有重要地位。他画树笔触锐坚、树枝不长、曲线往下，造型如螃蟹的爪子，被画史称为“蟹爪枝”。其笔下的树木枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动人。▲李成《寒林平野图》▲李成《读碑窠石图》局部郭熙说：“山无林木则不生”，他也偏好枯木，在《早春图》《窠石平远图》《树色平远图》等画作中，对枯树的描绘极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。▲郭熙《早春图》▲郭熙《树色平远图》范宽画树，初学李成，后来感悟与其学别人，还不如拜大自然为师，于是常年隐居在终南山、太华山对景写生。范宽的树出枝似丁香，夹以蟹爪，再配以繁密多变的树叶，成浑然华滋、雄奇苍茫之风韵。▲范宽《雪景寒林图》马远画树，笔下枝条常有七八处屈曲，而且大都倒挂，因而被称为“拖枝马远”。▲马远《岁寒三友图》董源和巨然，就偏好描绘江南的苍树郁木。▲董源《夏景山口待渡图》局部▲巨然《万壑松风图》北宋赵令穰和南宋赵伯骕，分别以《湖庄清夏图》和《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，仍可从其笔墨特征大致推测出各自笔下树法的独特口味。▲赵令穰《湖庄清夏图》局部▲赵伯骕《万松金阙图》局部倪瓒笔下的树，多生长在土壤贫瘠的江河湖泊的岸边或河滩的乱石堆里，总是一副清瘦干枯的样子，虽然挺拔但绝不会枝繁叶茂。倪瓒特别钟情于描绘这类树，它们三三两两、或者四五成群，至多也不超过八株，不带任何功能性的现实作用，只是在江岸边挺立着，成为倪瓒鲜明的标识。▲倪瓒《六君子图》▲倪瓒《虞山林壑图》在以往的传统画中，对于树木的技法多用两条线简单的勾勒轮廓，而赵孟頫却开创性地将树干边线与树皮的纹理结合在一起勾绘，用笔似乎旋转，线条往复重叠，增添了树干的质感，表现出古木苍老斑驳的效果。▲赵孟頫《鹊华秋色图》▲赵孟頫《松荫会琴图》龚贤绘画个性鲜明，所画的树更是气韵独特、与众不同。他大多以简笔空勾树干，一段一段匀整贯气的线段运用，使树干呈现出“千笔万笔无笔不简”的印象，然后再辅以各种形态的枝叶，从而凸显树姿的丰富妖娆、变化多端。▲龚贤《木叶丹黄图》▲龚贤《翠嶂飞泉图》▲龚贤山水树木张大千喜画松树，常以松荫高士为题材，将高逸之士以概念化的形象置于山水林泉之间，象征士大夫归隐后的生活，同时抒发其纵情于物外的情致。▲张大千《听松图》▲张大千《万松仙馆图》松树的伟岸苍劲和坚韧顽强，一直备受人们的颂扬，很多画家也多爱以松入画成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的性情所导致，也因而形成了个人不同的笔墨特征。<blockquote>“故古人作画，千岩万壑不难，</blockquote><blockquote>一挥而就，独于看家本树大费经营。”</blockquote>树画的成败，是衡量画家本领的重要标准，对于一个山水画家来说，几笔树枝就可看出个人功力。画树不但是山水画中不可缺少的部分，还是练笔和用墨必要的起步。所以，学习山水画第一步，是学习如何画树，画树的第一步，又是从画枯树开始。 大师论墨，墨色浓淡皆苍翠用墨之法，要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未干之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画，以提神贯气。这也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。用笔得当，辅以多种用墨法，泯合无间，则相得益彩。泼墨法饱蘸水墨，利用湿笔淋漓，直泼纸上，其势疾风骤雨，倾倒而至。未泼之前，何处浓，何处淡，虚在哪里，重点在哪里，心要有个底。不能盲目无主，是成是败，且碰运气，泼下再说，这样每致失败，泼过之后，趁其未干，于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加，点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔，分出石面，要前后关联，有血有肉，打成一片，粗中有细，湿中有干，于模糊中有分明，来去龙脉，交待清楚。切忌满纸狼藉，臃肿糜烂，一团黑墨，有乘物象，不见笔迹。惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干，于紧要处，甚至可以从口中吮出。所谓惜墨，实是惜水。轻烟淡墨，明净无滓，由淡入浓，层层加染，虽实亦虚。泼墨放，惜墨收；泼墨动而惜墨静。两者之间，泼墨易病犷，惜墨易病弱，互相穿插，互辅相成，然后得臻佳境。除了泼墨法、惜墨法，中国画常用墨用法还有积墨法和破墨法。积墨法多用绢或熟纸，利用其不吸收，用琐细簇的茸头，饱蘸墨水，聚集在绢或纸上，等其自干，四面起墨痕，得到浑厚苍润的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似离不离，不要重复。在生纸上，因其吸收易渗，可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果。破墨法先上淡墨，等其未干，点上浓墨，以破其平。浓墨不宜多，疏疏几笔，少许便足。或在山脚堤下，用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹，让它渗开，以见墨韵，或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸一点浓墨错落点去，一气呵成，即见浓淡相间，不必再破。元代黄子久称：作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。 这段话对惜墨法来说是不错的，但不能一概如此。如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处，空出口子，必须上手即用焦墨浓墨，生辣几笔，是见精神处。不能由淡入浓，以致模糊了笔墨痕迹，只有在浓墨旁边渐淡处，层层加浓，不失生辣，又见浑厚，黄子久所说用墨最难，实则这生辣几笔，虽是用墨，主要是用笔。必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴，墨由笔生，笔头蘸墨，如果笔毛平均着力，则墨渗纸上，倍见丰实腴润。下笔平均着力，笔毛铺开而不散，笔与笔之间，浓浓疏密，剥剥落落，似断而续，顾盼生姿，互相贯气，这样就不平，不平而自见毛。无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感，笔墨不多，而自丰厚。润与燥，关键在于水，水多则润，水竭则燥，能者善于掌握水分，宜润则润，宜燥则燥，下笔之前，首先心中有数，笔中水分多少，含墨浓淡，功夫既到，不假思索，随笔点染，看似不经意，而无不干湿得当，浓淡适中。 山水画构图基本知识山水画构图取景方法大全图文详解<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank"></a>初学山水画，虽然在笔墨上下了很多工夫，但由于构图杂乱，结果整幅画往往出不了气韵，为此，初学者以处理构图关系时，要掌握以下要点：1.宾主一幅画中，须重点描绘又处于画面重心处的，即为“主”，环境、陪衬、呼应部分即为“宾”，不能喧宾夺主。2.虚实画中有峰、石、树、木处为“实”，烟、云、水面处为“虚”。实处用笔浓重而繁密，虚处则轻笔淡略。3.疏密画面景物应有聚有散、疏密相间，有节奏感。“疏可走马，密不通风”是构图的一个重要原则。4.穿插画中树木前后左右高低参差变化，或以横出的枝干破并列的枝干，或以云烟的横势流动穿行横直势的山峦树木之间，以丰富画面。5.呼应树木山石之间拟左顾右盼，景物之间要相互呼应。6.趋势自然界中的山或树受客观条件的影响，有时向某一方向倾斜，形成一种趋势。对此使用得法，可增加画面的生动感。7.龙脉同一走向的群山称为山脉，俗称龙脉。绘画中充分注意龙脉的走向变化，可使山气势连绵。8.开合这是在画面上置阵布势之法，开是阵势的展开，是向外扩展，合是阵势的合拢，是向内收紧。开合应巧妙使用。构图要讲究取舍剪裁，宾主呼应，虑实结合，疏密适当，开合适度，远近层次，大小搭配，高低错落等关系。这些关系讲得再具体也难于操作，必须靠画家自己去探索和掌握，所以这里不展开讲，构图总的要求是画面协调统一优美，最好上能见天下能见地（江河），切忌满纸画得满满的，一点空白也没有，空白称为留白，是山水画的重要法则，国画讲究意到笔不到，留白处理恰当，更有此处无声胜有声之效。构图是关乎整幅画美感度的关键，不可不重视。为了形象的说明，下面列举三景构图法、三层构图法、三远构图法及多角度构图范例如下，其中三远构图法巳在前面述过，不再赘述。三景构图，是指画面的总体布局，通常由主景区、附景区、配景区三部份组成，主景主要由山石或大树构成，在画面中占显要位置。附景也由山石、树木等构成，但位置附属，且占用画面应小于、低于主景。配景通常由远山、云雾、水波、人物、车船、丛林等构成，在画面上主要起点缀作用，有时也可不设附景配景。（图57）图57左山为主景，右山为附景，远山为配景。三层构图，是指近景、中景、远景三部份的布局，当然并非铁定的三层，原则上近中景是重点，精心刻画，墨色浓重，中景虑实结合，墨色稍淡，远景注重形态，墨色淡化，景物蒙笼。（图58）图58松树及蓝色山石为近景，中间绿色山石为中景，波形山脉为远景。4、构图范例半边型：较适合立轴、斗方。主景占半边，另半边画附景、配景或留空白。（图59）图59中间型：较适合立轴、斗方、横幅。主景占中央，两边画附景、配景或留空白。（图60）图60对称型：较适合斗方、横幅。主景附景各占一边，中间画配景或留空白。（图61）图61对角型：较适合立轴、斗方、横幅。主景附景各占一角，中间画配景或留空白。（图62）图62占角型：较适合立轴、斗方、横幅。景物占画面一角，其余全留白。（图63）图63A斗方占角构图图63B横幅占角构图环抱型：较适合横幅、斗方。（图64）图64层叠型：较适合立轴、斗方、横幅。（图65）图65点式构图：较适合立轴、斗方、横幅，南派山水多用此法。（图66）图66A两点式构图图66b两段式构图图66c三点式构图图66d多点式构图 泼墨山水的技法【泼墨山水】　　泼墨是国画的一种画法，亦可称为写意画，是用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象的一种画法，像把墨汁泼上去一样。中国山水画首先采用“泼墨”技法的画家是王维。　　泼墨画法是中国美术里的一项独有的绘画创作技巧，其对画家的基本功底要求是较为严苛的，必须要有深厚的画技底子和对于图形感观的艺术创造能力。　　泼墨画法的的绘画过程即为采用画笔蘸墨，泼洒于画纸之上，根据其所显现出的不同形态，即兴发挥，创作图画。唐代的泼墨大师王洽，将泼墨艺术的抽象画诀与审美理想展现于癫狂之感，其画作一挥而就、自由豪放，是此画法的高峰之作。据历史文献《历代名画记》记载，王墨在作画之时，痛饮至醉状，而后泼墨挥毫，或浓或淡，或扫或挥，应手随意，掂笔即出，画作山奇水险，宛若神工。　　“泼墨”与“破墨”容易为人混淆，中国“破墨”山水画的鼻祖是唐代集诗人、画家、音乐家于一身的天才艺术家王维。　　泼墨山水画创作的技巧中，以皴法运用最多，因为泼墨没有定型，泼出什么就是什么，所以不用皴法则显不出形状，而许多画家为了更丰富地展现出各种不同的事物形象，自创或借鉴得来多种皴法，这里总结出常见的几种有：水皴、斧皴、麻皴、云头皴、牛毛皴、马牙皴等等多达数十种。不同的皴法创造不同的画作，所以想创作出美妙的泼墨画，必须勤练皴法。　　泼墨山水画的创作，其实最能代表出中国古代文人墨客那种放达于山林，不拘于形式的艺术追求，也是种存在于每一个人内心的审美感动，是我们追求浪漫，向往自由的生活态度的集中表现。　　【没骨山水】　　没骨山水：“没骨”是中国画技法的名称，指不用墨线勾勒，直接以大块面的水墨或彩色描绘物景。用这种方法画出来的山水画，称之为“没骨山水”。山水画皴法之一，亦称“麻皮皴”，由五代董源创始，如《画鉴》所述：“董源山水多矾头，疏林野树，平远幽深，山石作麻皮皴。”因其状如麻披，散而错落交搭，故曰“披麻皴”。明代画家张宏在《西山爽气图》中运用披麻皴来表现南方秀润多姿的山水风景。披麻皴以柔韧的中锋线的组合来表现山石的结构和纹理，此法善于表现江南土山平缓细密的纹理。披麻皴又分长披麻皴、短披麻皴两种，董源多运用短披麻皴，巨然喜用长披麻皴，董、巨所创江南山水画派即以披麻皴为显著特点之一。善用披麻皴的画家有董源、巨然、马远、夏圭、黄公望、沈周、文徵明、张宏、徐渭、陈淳等。 <h2>取法乎上 ——研习中国山水画的古意之美</h2><img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMgellCRruHctLxAzsZhIOlsYoDLUlQ5DSyNFZTibETlfPhRHKzmIicekTQ/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 中国山水画传统博大而精深，历经一千六百多年，从南北朝开始，山水画成为独立的画科，成熟于五代，在宋元时达到高峰，成为中国绘画艺术中的代表。虽然在清代呈低迷之势，然而随着时代的进步，在近现代又出现了新的气象。经过历代山水画家的不断完善和丰富，山水画形成了以笔墨、技法、构图为主的一整套成熟的法度，从五代的荆、关、董、巨到近现代的傅抱石、李可染，虽然每一位山水大师的画风不同，但都是随心所欲而不逾矩，有的画家如黄宾虹先生的画看似不经意，实是法度完备、蕴含古意而混化无迹的高超境界。在他们极具个性的笔墨之中表现的是个人的感受和时代精神，但蕴含在笔墨和画面深处的是高品位的审美——古意。藏在傅抱石先生潇洒笔墨之中的是魏晋风流，李可染先生深沉的画面之中矗立的是五代北宋中正的山水审美，这就是赵孟頫倡导的“古意”。<img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMggxlGRqBfC4vxXvdkFHrRf9L1HXv2iafwlguKOdFUkwkMicI15wzqU9uQ/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他认为“古意”是中国画的内在精神，若失去了这种精神，画得再工整也无用。赵孟頫所倡导的“古意”，就是晋唐的审美气韵和书画同源的用笔。 在《双松平远图》后的题跋中道：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文法公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝……”赵孟頫认为，如果晋唐的山水学不到，必须学五代诸家的山水气象和笔墨方为正宗。他的“古意”观，不但影响了元、明山水画的发展，对今后的山水艺术的继承与发展也影响深远。因为他所提倡的“古意”是中国传统文化的核心。从唐代韩愈的古文运动，到北宋欧阳修的“复古”，其实都是借古开今，他们提倡汉之前的朴素文风来直抒胸臆，反对所谓的“新、奇、怪”，而赵孟頫正是以他那高屋建瓴的学识和无人可及的艺术修养在当时力倡“复晋、唐、五代之古意”，从而扭转了当时求险求怪的画风，并将山水艺术继北宋之后再次推向尚意的高峰。赵孟頫提倡的“古意”，对于现代的山水艺术来说，也非常重要。“古意”是山水艺术精神和文化的核心，因为“古意”绝不是复制和陈腐，它是一种中国传统文化高层次的“审美”，只有学到并运用这种“古意”，笔下的作品才是具有深厚文化底蕴的艺术作品，否则只能是“无源之水”。现今提倡“中华民族伟大复兴”，正是因为传统文化的缺失，我们要补上这一课。学习并真正认识“古意”之美，对当代学习山水画更是非常重要的。学习古意之法，应从“高处起，专处入”。所谓“高处起”，就是要“取法乎上”，古人云“取法乎上，仅得其中”，因此学习传统首先起点要高，要选取传统中之精华，研习古代大师的代表作品。 <img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMg6vT9B9SnxCH9jLfsHMNwdjVrcp4llrUwwyPOrS37ZILvXOsUmFj7xA/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 第一，学习五代、北宋山水之法度，和朴素中正的古意之美。清初山水大师龚贤在论及学习山水画时说：“画必综理宋元，然后散为逸品，虽疏疏数笔，其中六法咸备，有画格，有文气……” 道出了学习山水画的正途，那就是取法宋元。五代北宋山水境界宏达，法度严谨，技法完备，用笔朴厚，是水墨山水画正源，充满汉唐恢宏之气。江南有董源巨然，他们被文人画家奉为山水之鼻祖，《宣和画谱》评说：“至其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也！”董巨的画风在技法方面创造了长、短披麻皴法，写江南山水之意境，如米芾所说“平淡天真，格高无比”。他们直接影响了文人画的发展，可以说没有董巨就没有后来的文人画。通过深入研究他们传世的经典作品，如《潇湘图》《秋山问道图》等，学习他们苍润的笔墨、朴厚的技法和平淡天真的苍茫幽深画境。以范宽、李成为代表的北方山水画派，法度严谨，范宽的名作《溪山行旅图》是中国传统山水画中表现北方山水的经典作品，可谓无上神品。该图的布局为“纪念碑式”的经典构图，气势撼人，用笔“抢笔出锋”，笔法苍劲，墨气浑厚，整幅画布局严谨，从点景人物到山峰树木皆一笔不苟，深入刻画，同时浑然一体，尽精微，致广大，完美表现天人合一的雄伟的气象。通过研究董巨和范宽，理解并学习到了北宋画家对自然万物的深入观察与刻画的方法，把握尽精微与致广大的辩证关系，也就是严谨的法度与写意精神在画面上的统一。最为重要的是，我们可以学到五代、北宋山水那充满汉唐文化精神的古朴、恢宏的“古意”气象。 <img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMgGQDxztgEZaAEs6TKMMibRicJk75PtOb4EkxrsATicAzfpj2iaEN1LianGPQ/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 第二，读书养气上追晋唐“高古”之美。 从东晋到唐代，是山水画兴起时期。山水画为什么能在这一时期形成？什么是真正意义上的山水画？追根溯源，晋唐时期的“古意”正是山水画的文化核心。在魏晋之前，我们的先人对山水是以“神”塑之的。《尚书》上言“望于山川，遍于群神”。秦汉时期帝王“封禅”，可见上古之人对于大山的崇拜。魏晋时期天下大乱，一大批文人隐居山林谈玄、求佛，在青山绿水之间，独寻山水之乐成了文人寻求心灵的慰藉的人生追求。人们对山水的认识，终于由“神望”转变为“亲近”。顾恺之形容会稽山水“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云兴霞蔚”，左思则诗云“山水有清音”，陶渊明隐居于山中，每日“采菊东篱下，悠然见南山”等等，对山水吟咏，使登山临水成为当时文人的生活方式，这为山水画出现并在日后成为中国画的代表奠定了人文基础。凡中外绘画最初都有宣传功能，如西方的宗教绘画，中国绘画也是如此，张彦远在《历代名画记》的开篇即言：“夫画者，成教化，助人伦……”因此，中国绘画开始也是以“育人”为主，但是山水画的兴起和功能却不在于“育人”，更不在于“宣传”，宗炳首次提出山水画的功能和目的：“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已！”“畅神”，也就是后来的“写心”。因此山水画从魏晋时期出现之初即以抒发个人自由精神为唯一目的，也就是“魏晋风度”的表现，从无“宣传”的羁绊。之后的王微在《叙画》中进一步说到山水画“本乎形者融灵，而变动者心也。灵之所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。王微叙述的正是中国山水画家所要追求的真正的创作精神，也就是以抒写个人自由的精神为目的的“古意审美”，这种“古意之美”表现在画面上就是晋唐山水朴素的用笔、高古的线条和朴厚的设色，他们共同构成了“古意之美”。 <img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMgGLs0phLSbibnYdj4dkhOluvMlgWL2e8icpT4A7N2ZnKZ8FAibJK9yDFLQ/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 在深入学习北宋的基础上，我们可以上追晋唐山水，这一时期的山水以青绿为代表，重点要学习他们的古雅的审美，进而学习用笔用色和高古的气韵，这就是赵孟頫所倡导的高雅的“古意”，我们就是要学习晋唐时期以淡雅、朴素高古的艺术思想来表达心中畅神而高逸的精神境界，也就是借古开今的艺术精神。因此古意是中国传统文化的核心，古意绝不是陈腐，古意是中国画的至高的艺术精神，是传统中国画的审美核心，是否懂得古意，决定了一个画家未来的艺术层次的高低。 <img src="https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/bic8aAw9WwDEM2GkchCia5vV337B3yCDMggJLAicr5MNMNUJZWtkWhib2fbOt62GkN1FXGktIbicFAfFdY3EflJ6aSg/640?wx_fmt=jpeg&tp=wxpic&wxfrom=5&wx_lazy=1&wx_co=1"> 对于一名致力于山水画研究的画家来讲，真正要学到古意的精髓是一个综合的过程，除了上述专业学习，同时还要读书并研究书法，体会和运用书法用笔。以书入画是学习中国画的重要组成部分，赵孟頫提倡的“书画同源”，将书法进一步引入绘画之中，充分发挥了笔墨在绘画中的作用，尤其以篆书用笔入画不仅加强了点线的表现力，更重要的是与晋唐山水画的用笔相通，能充分表现画家的高古的审美、修养、境界、性情等精神内美。这是一个长期的过程，必须持之以恒。同时还要如董其昌所说“读万卷书，行万里路”，书法和读书养气，是能否成为高格调书画家的关键，很多画家手上的功夫很好，但艺术境界最终无法升华，就是因为读书太少，总之中国画的传统是一个从具体技法到读书养气的整体而综合的学习过程。所谓活到老学到老，因此对传统的学习，对古意之美的追求，是每个致力于中国画的学生一生要下的功夫！ <h1>山水审美：从“坐究四荒”到“坐穷泉壑”之美</h1>［摘要］经历了血雨腥风，魏晋南北朝的文士们完成了从积极参与到达观随遇，从人世的失落到山水的逍遥之转移。宗炳论山水时的“坐究四荒”其实质就是以玄对山水，即以超越于世俗之上的虚静之心对山水。而唐王朝的盛世强音，呼唤着士人们纷纷从山林走向朝堂。宋代更是士大夫的黄金时代，身居庙堂的文人士大夫前所未有的多。这导致一种普遍的审美立场的转变。从宗炳的“坐究四荒”到郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”反映了山水画的审美从隐逸立场到士大夫立场的转变。相应地，山水画追求的理想意境也从“无人之野”转向“可居、可游”之境。［关键词］山水画；审美立场；理想意境中国人自古对绘制山水有特别的兴趣。王逸《楚辞章句·天问序》言屈原放逐，彷徨山泽，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事”，可见战国时期已有“图画天地山川”之举，只是当时的山川似乎只是叙事背景。从现存的汉魏壁画遗迹中，我们也可看到，山水在汉魏也仍然只是作为人物的背景出现。而据文献记载，东晋的戴逵画过《吴中溪山邑居图》、戴勃画过《九州名山图》；顾恺之则有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《荡舟图》等山水画。顾恺之还著有《论画》、《画云台山记》等文章，其《论画》特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”可见山水画在此之前已经从形式上成为独立画科。《画云台山记》则是描述一幅分为三段的云台山图，其中多处涉及山水崖涧云石的画法。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。至南北朝，有宗炳撰《画山水序》，王微撰《叙画》，山水画的画理画法，开始阐微发奥。这说明在理论认识上，也已逐渐地开始强调山水画的独立画科地位。山水画在魏晋的兴起，与在宋的大发展，既有相似又有不同。其相似主要在文人士大夫对自然山水之美的发现、探寻，并寄情山水以求心灵的宁静淡泊；而其不同主要源于其不同的时代背景，简单地说，以宗炳等为代表的魏晋文人士大夫乃是以出世之心看山水，而以郭熙等为代表的宋代文人士大夫却是以入世之情看山水。这种不同，导致审美意境的差异。山水画在魏晋南北朝的兴起，与玄学的兴起有关。众所周知，玄学产生于魏齐王正始年间（240—248），其发展可以分为三个阶段。以曹魏时期的何晏、王弼为代表的正始名士，为玄学的第一阶段，他们认为，“无”是一切事物的根本，主张“名教本于自然”。以阮籍、嵇康为代表的竹下名士，是玄学的第二阶段，他们主张“越名教而任自然”。以西晋时的向秀、郭象为代表的中朝名士①为玄学的第三阶段，他们认为礼法名教，都是“天理自然”，故主张“名教合于自然”。从此以后，玄学逐渐归于衰落，人们便由玄学转向佛学。在玄学思潮影响下，山水诗与山水画勃然而兴。魏晋南北朝山水诗、山水画的兴起，一方面是魏晋人超越黑暗现实与苦难追求无限自由的反映，另一方面则是自然山水审美意识觉醒的表现。魏晋人对现实政治的反抗，主要有两个途径，一是求仙问道；另一个则是归隐山林，与自然山川为侣。显然后者比较现实：“山林欤！皋壤欤，使我欣欣然而乐焉！”（《庄子·知北游》）当时竹林名士们在远离社会现实的山林之中过着任性率真的艺术生活，自然山水也被看作人的才情风貌的象征：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情不关山水，而能作文？’”［1］227卫君长神情不关山水，竟然被怀疑是否能写文章，足见魏晋人士对山水的看重。“但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。”［2］144所以，文人们必须以庄子所谓“虚静之心”把自己的艺术生活与现实的社会生活区分开来。而山水诗、山水画就成为文人们超越现实社会生活，实现理想的精神生活的绝好途径。无论是山水田园诗的开创者陶渊明、谢灵运等人，还是山水画及其理论的开创者顾恺之、宗炳、王微；都在一定程度上受到玄学的影响，都有相当自觉的山水审美意识。如，陶渊明《游斜川诗序》写道：“天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。妨鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。”这是悠闲和美的景致，也是自由自在心境的呈现。而谢灵运之“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“密峰含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）、“野旷沙岸静，天高秋月明”（《入去郡》）、“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等意味隽永的山水佳句更是被历代文人所称赞。宗炳在思想上，虽然是一个虔诚的佛教徒——研究佛学的人都知道宗炳写过著名的《明佛论》、《答何衡阳书》、《再答何衡阳书》等，但是徐复观先生认为，宗炳所信的佛教，“偏于精神不灭、轮回报应这一方面，亦即是注重在死后的问题；未死以前的洗心养身，他依然是归至道家及神仙之说……他的生活，正是庄学在生活上的实践”［2］175。陈传席先生持类似观点。他认为宗炳《明佛论》的主旨是谈佛家的“因果报应”，而人要得到一个好的报应，必须“洗心养身”；“洗心养身”的方法，依《明佛论》所言，必须遵奉老子庄周之道。可见，宗炳虽然崇佛，但其人生哲学为老庄的道家思想所左右的成分居多。［3］84陈传席先生还曾经把中国古代隐士分为十种①，而宗炳被认为是“完全归隐”型，归于此类的隐士是真正意义上的归隐，他们与为仕而隐完全没有干系，即使有时机有环境有条件，甚至朝廷派人来多次延请，他们也拒不出仕。查考正史对宗炳的记载②，发现：从东晋末至南朝宋，殷仲堪、桓玄及刘裕先后屡征宗炳（375-443）为官，其均坚辞不就。刘裕问其故，答曰：“栖丘饮谷，三十余年”。宗炳甚至在其年老无力稼穑之时，宁可接受乡亲们的救济，也不接受帝王派人送到家门口的馈赠，确实是心无旁骛的真隐逸之士。宗炳《画山水序》说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣”，他说自己“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，他“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已”。王微英年早逝，据说是死于服五石散。王微欲“以一管之笔，拟太虚之体”，他在《叙画》中讲到欣赏山水画的欢愉：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。”在当时，无论是田园诗人的“怀良辰以孤往，或执杖而耘耔。登东坳以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”（陶渊明《归去来辞》），还是山水画家的“澄怀味象”、“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，都是以一种逍遥游式人生态度，将艺术创造与欣赏的人文精神与任性率真、适意自然的生活达到完美的结合。 晋代诗人孙绰的一篇《太尉庾亮碑文》以“玄对山水”概括了魏晋名士这种谈玄论道，寄意山水、逍遥自乐的生活状态：“江外无烽燧之警，宇内归穆然之美。公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”［1］333这段话集中地代表了晋代文人的山水审美意识。“方寸湛然”就是心胸空明，此心既在世俗“尘垢之外”，眼前一片“穆然之美”，超越了功名利禄，世俗纷争，只有精神的愉悦，灵魂的升华。这就是“玄对山水”。以“玄对山水”能够体会一种理性思维所不能揭示的意境，以求得心灵的虚明澄静、喜悦与解脱。徐复观说：“‘固以玄对山水’一语，道破了其中最紧要的关键。以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘；这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”［2］140山水诗人的“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》）、山水画家的“澄怀味象”，都是庄子虚静之心的反映。可以说，“从魏至晋，文士们完成了从积极参与到达观随遇，从拘礼法到任自然，从入世的失落到山水的逍遥之转移”［4］214 。魏晋南北朝之后的隋朝结束了数百年的分裂和内战，惜国运短祚。后由唐王朝揭开了中国古代最为辉煌灿烂的历史篇章。唐王朝在政治、经济、军事上都非常强盛，唐代经由从“贞观之治”到“开元盛世”，经济的繁荣和社会的稳定，激发了文人的自豪感和自信心，唤起文人的英雄主义、荣誉感和责任感，他们洋溢着蓬勃朝气和进取热情，耻于皓首穷经，推崇任侠尚武，“济苍生”、“安社稷”，积极从政，建功立业，又成为普遍的追求。“脱鞍暂入酒家垆，送君万里西击胡。功名只向马上取，真是英雄一丈夫。”（岑参《送李副使赴碛西官军》）“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）“闲骑骏马猎，一射两虎穿”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》）“为君谈笑静胡沙”（李白《永王东巡歌》其二）“酒后竞风采，三杯弄宝刀。杀人如剪草，剧孟同游遨。”（李白《乐府·白马篇》）等，都是时代精神的生动写照。士人们从总体上说表现出从山林走向朝堂的态势。从总体上说，盛唐文人是一种“外张”的性格，盛唐文艺则雄浑宏大、动宕旖旎。但是，即使是盛唐，由于种种原因比如门阀制度余孽、科举取士尚未推行像宋代的弥封誉录之法等，导致寒士仍然入仕乏途，一些文人终未能为世所用，依然布衣。而已入仕的文人也有经宦海沉浮，看透世情，半官半隐的；或“隐”而求仕，待价而沽的；或屡经播迁而弃官隐居的；有的致仕退隐，养性山林。“安史之乱”后，繁华梦、功名梦醒的士人，为填补心灵的空白，更是纷纷投向佛教，其中尤以禅宗最具吸引力。禅宗的出现，是佛教出现的一种重要的入世转向：“佛教的入世转向早始于中唐新禅宗的兴起。”［5］15-26尽管韩愈发起的古文运动曾经极力排佛，但北宋名僧契嵩（1007-1072，俗姓李，字仲灵）等人不但阻遏了古文运动的排佛攻势，而且开创了宋代士大夫“谈禅”的风气。①禅宗与其他佛教的最大不同，即在于将外在转为内在，将修寺造像、念经行善转为顿悟本性、归于清静。禅宗认为一切为人类所感知的物象及内在情感皆是虚妄，只有清静空灵的心境才是真实永恒，而清静的心境人人皆有，只要顿悟本心，就可以达到事事无碍的境界。因此，是非物我的界限只有一个，就是“顿悟”与否，是否出自本心与否。这就是完全中国化了的佛教，否定戒、定、慧，无须苦修，人人皆可“直指人心，见性成佛”。禅宗认为只有人在心灵澄澈时进行全副身心的直觉体验，才能向存在的本源突进，获得终极体验，达到“梵我合一”、“物我两忘”之境。这样，盛唐之后的文人慢慢地由“外张”性格转向“内敛”性格。中晚唐、五代、宋的文人士大夫的心理逐步趋向内省封闭。宋代新儒学理学更是汲取了禅宗的静修功夫，不再是先秦儒家修身、齐家、治国、平天下的外推路线，而是侧重于心性修养的内省。由立功建业、尚武任侠、驰骋沙场、浴血扬名等积极入世的“外王”之道转向偃武修文、忍辱负重、隐居自怜、自我解脱、寄情山水等追求出世的“内圣”之道。文艺随着审美情趣的潜移默化而变化，追求静、幽、淡、雅，内心细腻感受的精致表达，向着超尘脱俗、忘却物我的方向发展。盛唐时的那种慷慨赴义、马革裹尸的尚武任侠之英雄气概，至宋一变为超凡出世、宁静澹泊的修文主静之文人气质，这也是山水画自唐以后占据画坛主流位置的原因，因为山水画更适合此时文人的心态。 虽然禅宗追求的“物我两忘”之境与魏晋时期艺术家们追求庄子的“虚静之心”极为相似，但是受禅宗影响更多的宋代艺术家对待山水的态度与受玄学影响更多的魏晋艺术家却是不同的。前面提到，以宗炳等人为代表的魏晋艺术家讲究“玄对山水”。怎么个“玄对山水”呢？宗炳说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”（《画山水序》）注意，宗炳这里说的是“坐究四荒”。“四荒”者何？大概是庄子所言的六极之外，“无何有之乡”、“圹垠之野”（《庄子·应帝王》）吧。也就是说，宗炳追求的山水画的理想之意境乃是“无人之野”：“故至德之世……山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长……”（《庄子·马蹄》）用庄学的名词说，这是有以通向无之美。大概只有“四荒”之无，才能让玄者“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通”（《庄子·大宗师》），达到“坐忘”的境界吧！“换言之，他们的画，乃是他们所追求的玄学的具象化，所追求的庄学之道的具象化。”［2］182到了宋代，郭熙不这么说了，他说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉”。这里，郭熙道出了宋代在朝文人艺术家的心声，他们的人文理想是“不下堂筵，坐穷泉壑”，不再是“坐究四荒”了。（1）设立投资促进部。能否成功吸引投资是园区成功的关键，园区管委会设立了一个投资促进部，该部有一支训练有素、专业敬业的营销团队。与宗炳的庄子逍遥游式的“坐究四荒”不同，“不下堂筵，坐穷泉壑”是一种庙堂立场。因此其追求的理想意境不再是“无人之野”，而是颇有人居氛围的“泉壑”，是“可居、可游”之境。且看郭熙对其心中理想的山水意境的描述：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”（《林泉高致·山水训》）在郭熙看来，山水有可行、可望、可游、可居四境，而可行、可望之境不如可居、可游之境，画山水者应当以可居、可游造境，而鉴赏者应当穷尽品味人可在其中的理想的山水意境，惟其如此，才能“谓不失其本意”。那么，究竟何谓其本意呢？“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”缪钺先生说：“吾国自魏晋以降，老庄思想大兴，其后，与儒家思想混合，于是以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀，为人生最高之境界。”［6］79事实上，“以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀”，正是以郭熙为代表的宋代士大夫们的人生境界的写照。既有这样的人生境界，自然有相应的绘画意境追求，因此才有“可行、可望不如可居、可游之为得”：“可居、可游”之境比起“可行、可望”之境略多点人间烟火气息，这正符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）式的中庸的美学追求。显然，以郭熙为代表的宋代文人士大夫更乐意将山水之情寄托于现世的名山胜水而非可望不可及的“藐姑射之山”，并把它消纳于自己的艺术创作之中。魏晋时期不是没有这种立足于庙堂的审美立场，如东晋简文帝就曾经说，“会心处不必在远。翁然林水，便自有壕濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）然而简文帝本以帝王之尊而居庙堂之人。而山水画的先驱宗炳、王微等人，虽然都有被官方征辟进入庙堂的机会，但人人自危的黑暗社会现实，使文人士大夫没有安身立命的社会环境，史载宗炳征辟时自称“栖丘饮谷，三十余年”，屡征不就；王微也“素无宦情，称疾不就”。王微在说到欣赏山水画时的欢愉时曾说：“虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！”“金石”乐器（青铜铸造的钟、铙、镛、铎等以及石制的磬）是青铜时代奴隶主统治阶级权力的象征，钟、磬的大小和编列的多少成了统治阶级不同等级的标志；而“圭璋”为古代礼玉之一种，古礼制诸侯朝王执圭，朝后执璋。“金石之乐”，“圭璋之琛”此处均借指庙堂。也就是说，王微认为欣赏山水画的欢愉不是庙堂的成就感所能比的。这与庄子“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”（《庄子·达生篇》）的精神是一致的，庄子宁可“曳尾涂中”也不愿“藏之于庙堂之上”（《庄子·秋水》）。王微道出的何尝不是宗炳的心声，又何尝不是以玄学为尚的魏晋士大夫的心声？但与血雨腥风的魏晋南北朝不同，宋代是士大夫的黄金时代。中国封建官吏制度在宋代的真正成熟，为宋代士大夫阶层能够从容地“安身立命”提供了制度上的保障。首先，宋代不仅肃清了唐代文章、门第并重的门阀制度余孽，而且科举的录取量非常大。宋太祖时期，科举考试及第的进士及诸科人士300余人；到了宋太宗在位期间，从太平兴国二年（977年）至淳化三年（992年）的16年间，8开科场，取进士诸科6000多人；宋真宗时一次录取竟达1638人之多。大批文彦学士通过科举这个途径而跻身于统治阶级行列，实现其“学而优则仕”的理想追求。朱熹曾经说：“居今之世，使孔子复生，也不免应举”［7］415。其次，宋代还极为优待士大夫。传说宋太祖曾经立有碑誓：优待文人士大夫，不杀大臣及上书言事者。该所谓的家法限制了皇帝对大臣的处置权，使皇帝对大臣虽操进退之权，却无生杀之权。如此一来，士大夫积极参政而无杀身之虞，其参政之勇气自会倍增。“为与士大夫治天下，非与百姓治天下也”反映出当时的社会意识。这样一来，“布衣卿相”的可能促使宋代文人以前所未有的热情参与到社会政治生活中来。这股入世的热情甚至波及到“方外之人”：“佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下。……我们可以毫不夸张地说，北宋名僧多已士大夫化……佛教思想家因入世转向而对此世持积极肯定的态度。他们一方面广读儒家经典并阐明其意涵与价值，另一方面更公开承认治国平天下是儒家的责任。”［8］71如北宋名僧智圆（976-1022）曾经说：“岂知夫非仲尼之教，则国无以治，家无以宁，身无以安。释氏之道何由而行哉！”［9］前文提到的开创了士大夫“谈禅”之风气的契嵩也在入世方面已经完全肯定了儒家的基本价值：“佛之道岂一人之私为乎？抑亦有意于天下国家矣！……但其所出不自吏而张之，亦其化之理隐而难见，故世不得而尽信。”［10］255“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，不但成为宋代文人士大夫的至上人生追求，甚至也被宋代高僧大德所首肯。身居庙堂的文人士大夫前所未有的多，这导致一种普遍的审美立场的改变。寄情山水此时已经不再是逃避黑暗社会现实、离群遁世的途径，而成为宋代士大夫庙堂之外的必要补充。落实到郭熙个人身上，则他“遭遇神宗近二十年”，深受宋神宗宠爱：“神宗好熙笔”，凡是宫廷中最重要的地方以及难度较大的画，神宗皆要郭熙去画。他曾画一幅《朔风飘雪图》，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带赐郭熙，还说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”（《林泉高致集·画格拾遗》）睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。四面屏风上的画，神宗说：“非郭熙画不足以称。”（《林泉高致集·画格拾遗》）于是“一殿专皆熙作”（《林泉高致集·画记》），正如当时的宫词云：“绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。”（《林泉高致集·画记》）不仅皇室如此，中书门下省、尚书省及学士院诸厅照壁也尽是郭熙所画。苏东坡见了翰林学士院（玉堂）上的画，作《郭熙画秋山平远》诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”黄山谷也有《次韵子瞻题郭熙画秋山》诗云：“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。”郭熙在宫廷作画一直到晚年。黄山谷记郭熙于元丰末曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏，图绘“山重水复，不以云物映带”，言郭熙虽年老犹“笔力不乏”。由于郭熙画鉴极精，神宗曾把秘阁里所有汉唐以降名画，全部拿出来令郭熙鉴赏并详定品目。神宗还叫郭熙考校天下画生，郭熙也自言：“中间吾为试官，出《尧民击壤》题。”以上都可以解释郭熙个人为什么希望“不下堂筵”而实现他的林泉之志了。然而，在现实的政治生活中，即使处于士大夫黄金时代的宋代文人士大夫也终究不能逃脱“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的焦虑。不过，饱受儒学浸淫的中国文人士大夫历来深谙孔子所谓“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而篇》）之道，他们“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道”（《孟子·尽心上》）。于是，宋代文人士大夫在党争中得势时，则“以道殉身”；失势时，则“以身殉道”。而画亦道矣，“画虽小道，固有可观”（《宣和画谱·卷九·龙鱼叙论》），“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”（《宣和画谱·卷一·道释叙论》）。于是，文人士大夫找到了宣泄情感的新方式，此即苏轼所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”他们在庙堂上勉尽薄力之后，还要以绘画表达自己的愉悦或从绘画中寻找慰藉或解脱。而山水画由于其比起历史人物画来说，能让人虚明澄静、宠辱皆忘；比起花鸟画来说，又更让人有江湖之思的特点，正适合宋代文人士大夫“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的典型心态。正是在这种特殊的历史背景下，山水画以其特有的立意，以借物寓心的方式，形成了创作高潮。可见，中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，但它们所包含的精神却反映了中国士大夫阶层在精神上的独特追求。［参考文献］［1］刘义庆.《世说新语》卷中之下《赞誉第八》［M］／／徐震堮.世说新语校笺，北京：中华书局，1984.［2］徐复观.中国艺术的精神［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007.［3］陈传席.宗炳画山水序研究［M］／／六朝画论研究，天津：天津人民美术出版社，2006.［4］邓乔彬.中国绘画思想史［M］.贵阳：贵州人民出版社，2002.［5］余英时.中国近世宗教伦理与商人精神［M］.台北：台湾联经出版事业公司，1987.［6］缪钺.诗词散论［M］.上海：上海古籍出版社，1982.［7］朱熹.《朱子语类》卷一三《学七·力行》［M］／／《朱子全书》第十四册，北京：北京中华书局，1986.［8］余英时.宋明理学与政治文化［M］.长春：吉林出版集团，2008.［9］僧智圆.《闲居篇》卷一九《中庸子传》［M］／／石峻，等.中国佛教思想资料选编，第三卷第一册，北京：中华书局，1987.［10］僧契嵩.《镡津集》卷一《辅教编上》［M］／／石峻，等.中国佛教思想资料选编，第三卷第一册，北京：中华书局，1987.（转编自《东南大学学报(哲学社会科学版)》 2013年第1期） <h1>在水墨中国画的画家中，你认为谁画水、瀑布、波浪最好，最生动形象？</h1>包括江，河，湖，海的水波，浪花，漩涡，可以是写意，也可以是兼工带写，或工笔的都可以。注<ul><li>中国传统山水中画水主要是留白法和勾线法，近代以来，许多画家，或在传统基础上进行创新，或以传统技法融合西方画法，形成各具特点的画水、画瀑、画浪技法，现举例如下:</li><li>黄君璧，(1898一1991)，居住台湾重量级画家，与张大千、溥心畲合称"渡海三家"，他的山水，宗于传统，又勇于借鉴西画技法，以明暗塑造形体，求真求实表现山水神韵，特别是云之气象、水之质感、云水动感，表现得淋漓尽致，所画白云、瀑布、最为知名，徐悲鸿赞之"天下第一"，张大千说他"云瀑空灵，吾仰望黄君璧。"</li><li></li><li> </li></ul> 陆俨少(1909一1993)，艺术大师，留白和墨块是陆派山水重要特点，水墨留出白痕表现云雾、泉水，留白要以墨色反衬，就以墨块之法，以浓墨积点成块。他又擅长以长线条描水勾云，水纹描绘尽显江波百态。孔仲起(1934一2015)，所作山水雄健奔放，追求真趣，善画云水，爱画江海波涛，发明云皴法、孤勾法、短线法等技法，表现江河湖海不同真实动态和意境，尤爱画钱塘江潮，美术界有一说法，看钱江潮不如看孔家潮。 中国水墨画是除了油画之外，世界上独有的画种，是我们中华民族文化中的一颗明珠。中国画讲究虚实相生，疏可跑马，密不能插针，讲究笔墨干湿，讲究墨分五彩，讲究诗情画意，浮想联翩。在几千年的历史长河中，和书法一起不断传承，发现，完善。不仅有工笔，写意，兼工带写之分，还有山水，花鸟，人物等具体门类，名家辈出，青出于蓝。中国画发现到现在，出现了不少独领风骚的人物。有专门画人物的，如何家英，刘文西，苗再新，杨之光，薛林兴，桑建国，……。有专门画山水的，如魏紫熙，陆俨少，宋文治，许钦松，曾刚，张国民，……。至于花鸟画，更是不胜枚举，齐白石的虾，黄胄的驴，郑板桥的竹子，王成喜的梅花，……至于说谁的水画的好，那也太多了！山水山水，画水是属于山水画的范畴。水的形态变化莫测，气象万千，江，河，湖，海，小溪，山泉，瀑布无处不在。原来的国画，在表现形式上，缺乏技巧，笔法，只能采取留白的方式。但今天的国画，简直令人叹为观止！尤其是兼工带写的形式，比油画更精美，更生动，更有艺术感染力。这里面还细分出专门画海的，画江河的，画瀑布的，画小溪的。还有专门画澜沧江的，画黄河壶口的，……有李海涛，周智慧，徐生华，王晨光，邓子敬，曾刚……，不但把水的动态描绘的惟妙惟肖，而且各有千秋，奇妙无穷，达到了令人陶醉，顶礼膜拜的地步。他们的作品，似乎能让人感觉到水的清凉，让人能听到，或潺潺之声，或惊涛拍岸，让人感到或宁静，悠闲，或心潮澎湃，豪情万丈。这可能就是艺术的魅力吧！ “书画同源”，是中国画家无法绕过的“坎”和“瓶颈”！ 黄宾虹老人用自己学习书法的深度、高度和广度的总和诠释了“书画同源”的书画理法。事实证明，当宾翁的山水画进入化境之际，恰恰是他的书法水平同步进入炉火纯青之际。先生七十岁左右书法尚未由技入道，而年近八秩的黄老的书法才真正进入通会之际，唯有此时书法功力的强大支撑，才有了他晚年黑密厚重，浑厚华滋山水画的全新形式。所谓“开时代风气之先河”，“挽狂澜于既倒”，夫何易哉？ 李苦禅老人总结一生艺术心得就是，“书至画为高度，画至书为极则”；可谓一语道破“书画同源”的天机。当代苦禅大师的高足多了去了，名气大的吓人，但是竟然无一人能赶得上苦老的书法水平，书法败下阵来，画的水平不言而喻。 “化金刚杵为绕指柔”，说来惬意潇洒，真正的达到这种随心所欲互为逆向成果的境界，是一个漫长而又艰涩的时空心路历程。碑学近“金刚杵””，帖学近“绕指柔”；“两手抓，两手都要硬”！近二十年来我习书专注碑学，喜欢“金刚杵”的风骨逼人；然而年过古稀才发现书法上不解决“晋韵”，就无法解决“由质入文”，“化金刚杵为绕指柔”就会成为隔世梦呓，还好宾虹老人给我们树立了碑帖兼擅，书画双修的历史榜样，跟着大师慢慢向前走，一路风景夹杂着峰回路转，苦尽甘来，倒也使得人生变得丰富起来。 昨天用元书纸继续临习王右军《十七帖》，并慢慢向自己的手写体过渡，用四尺斗方画了一幅《蒙岺畑雨》基本是全部强调“书法用笔”，努力打造一个精神与物质，空灵与写实，碑学与帖学互动共融一以贯之的纸上幻影。 雕塑的制作步骤：第一步：天然特殊胶泥备料筛选，喷水醒泥48小时以上（冬季低温3天以上），圆雕焊接雕塑钢筋造型骨架，在骨架上缠绕十字型木条托泥装置，密度根据实际情况以保证上大泥后不局部掉泥为原则，雕塑骨架上大间隙铺设金属网，可减少用泥量减少总重量保证雕塑不垮塌，主意安全同时避免坍塌报废返工。如是浮雕需木工板铺设底板在板上每隔15公分钉钉子，钉子钉入一半另外一半露出方便挂泥，另在钉子上纵横缠绕细铁丝同样方便挂泥料。其它细节和工序了略。第二步：上大泥覆盖雕塑造型。上泥完毕一边用木槌砸实一边补平泥间空袭。全部上泥后对大造型进行不断的调整。造型不准需要返工对骨架进行休整直到满意，以上必须由专业雕塑师来完成。从此阶段开始雕塑必须经常喷水保持不开裂，半途公休要覆盖塑料薄膜进行保湿直到雕塑模完成后。其它细节和工序了略。第三部：塑形，专业雕塑师来完成，塑形过程雕塑师中随时喷水随时塑造，具体细节其它工序简略。第四步：雕塑大型完成，通知甲方对大造型进行审核和提出意见或修改。继续不断的推敲调整和细节塑造达到完美，全部完成造型后进行整体推光泥塑，使用刮片进行推光。其它细节和工序了略。第五步：进入翻制阶段，在泥塑上用切片进行区块模具分割设计，然后喷洒肥皂水作为隔离防护。专业翻制技师配比石膏浆上于雕塑覆盖，具体石膏浆外层内层不同的水配比量由专业人员掌握和来完成。待石膏硬化干燥后开始脱模，脱模前要在区块上固定抓手，抓手用石膏麻木桩来制作。其它细节和工序了略。第六步：脱模后去掉分块模具上的残留泥，完毕后对石膏模进行细致修模，补磨。然后用金属铜网进行打磨。其它细节和工序了略。第七部：上玻璃钢，调配好树脂加入催化剂固化剂和填料与显色剂等，另特别注意化学溶剂的安全防患火灾发生。头层树脂上浆，二层配合玻璃丝布树脂一同上浆，一般需要三到五层上浆过程。形成厚度根据雕塑选择，超大型雕塑需要4层及其以上，厚度从0.5到2公分根据雕塑大小进行选择。具体其它多道细节和工序与工艺不在赘述。本文工序只为大致工序。第八步：拼合玻璃钢分体模块进行组合，具体组合手法和工序简略。拼合后进行缝隙的补平和加固，内部要建立永久性钢筋支持体系骨架。最后进行打磨，配合不同砂纸型号进行粗磨细磨水磨，大部分必须手工完成机器打磨无法圆润自然也难以完全无痕迹，所以必须手工砂带纸打磨。其它细节和工序了略。第九步：上色，上底色，上彩绘，上外保护涂层的等具体简略，如需铸铜铸青铜雕塑只上底色和外层光滑漆层。其它细节和工序了略。 什么是写意画？写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为"画中有诗，诗中有画"，他"一变勾斫之法"，创造了"笔意清润"的破墨山水。董其昌尊他为"文人画"之祖。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体"落墨法"。之后宋代文同兴"四君子"画风，明代林良开"院体"写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、石涛、吴昌硕、齐白石等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。写意画主张神似。董其昌有论："画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。"明代徐渭题画诗也谈到："不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。"写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。元代吴镇论画有云："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：''意足不求颜色似，前身相马九方皋。''此真知画者也。"写意又分为大写意和小写意，它们之间即有内在的联系和相同之处，又有一定的区别。二者的联系是都是写意，区别在于：1.墨。用墨洒脱自由，不拘一格的就是大写意；墨色相对柔和统一的是小写意。2.笔。运笔挥洒自如的一般为大写意；运笔相对细腻的为小写意。3.水。在写意画中水的运用是很重要的，掺水较多的一般为大写意，否则就是小写意。小写意是介於写意与工笔之间，即半工半写，相对於大写意而言，它更加注重于局部的刻画；大写意较为豪放，用笔狂放，更加注重于表达人的思想情感，如：梁凯，齐白石，吴昌硕等一系列画家，他们画的大多都是大写意。 <blockquote>写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？</blockquote> 所谓平 是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。所谓圆 就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。 所谓留 是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。 所谓重 是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。 所谓活 是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。 欣赏“写意”画，首先就要看作品是否具有绘画的笔墨功力和具备一定的造型能力。这种写的能力亦可作为画法来看待。齐白石老人擅长画身边的有趣小景，或小虫，或农产品，甚是讨人喜欢。然而，从作品中可以看到其功力深厚，基本功扎实，造型讲究，小动物栩栩如生，农产品鲜活可人，整体情趣达其意境、抒其胸臆，处处体现出写的功夫，让人看见生命的节奏。 “写意”画虽然在文人画中也有逸笔草草不求形似的精神性代表，在欣赏“写意”画时，切忌与随意画、应酬画相混淆。有些人认为，工笔画所需时间长，见功夫；写意画简单，画法容易，这种观点是令人啼笑皆非的。也说明相当多的人对中国画缺乏基本的了解。殊不知，工笔画也有很写意的，而写意画也有很工整的，二者并无根本的区别。 写也好，画也好；粗也好，细也好；简也好，繁也好，对于写意画来说，在欣赏的过程中最主要的是关心作品所传递的精神是否具有“气韵生动”之快感。 写意画不仅是自然精神与画家心境的合一，而且是在民族精神与哲理下所构成的中国画特有的审美艺术观，从形似到神似再到气韵，最后形成诗、书、画、印相融合的文人画体系。 从一定意义上说：欣赏写意画必须涵盖两个方面的内容：一个是“载道”精神，另一个是“畅神”精神。两者不可或缺。“写意”两字看似简易，却包含着艰深而丰富的学术内容，非一蹴而就的浅学，欣赏者同样也要具备相应的艺术修养。 中国山水画以其独特的艺术特点和文化内涵而闻名，主要体现在意境营造、构图布局、笔墨运用、色彩运用、文化内涵和形象描绘等方面。● 意境营造：中国山水画强调意境的营造，通过笔墨表达画家的情感和思想。画家将自然景色与个人情感相结合，创造出可观、可行、可游、可居的神游场所，体现道家思想中自然无为、天人合一的精神境界。● 构图布局：采用“三远法”（高远、平远、深远）来表现空间感，注重“势”与“开合起伏”，使画面既有层次感又有整体感。通过巧妙运用空白，使无画处皆成妙境，咫尺之间见万里，展现“饱览卧游”的视觉效果。● 笔墨运用：笔墨是山水画的核心审美要素。笔法包括各种皴法和点苔法，墨法有“染”“擦”“破墨”“积墨”等。笔墨交融，状物写意，传达情感，体现画家的艺术水平。● 色彩运用：设色强调“随类赋彩”，既有客观性也有主观性。例如，青绿山水色彩鲜艳浓重，水墨山水则以黑白为主，注重墨色的变化。● 文化内涵：山水画体现中国人的自然观和社会审美意识，与道家思想紧密相连，追求自然无为、天人合一的精神境界。诗画结合，提升作品的文化内涵和艺术价值。● 形象描绘：注重宏观和整体把握，使用程式化表现方法，灵活运用高度提炼的结构程式来表现物象，而非拘泥于细节。这些特点使中国山水画成为中国传统绘画中最重要的形式之一，体现了中国文化与艺术精神。建议查阅相关艺术史书籍以获得更深入的理解。 　湘中书画艺术院已被数万艺术圈粉丝、藏家、艺术家书画知名企业家、画廊、拍卖公司、美术馆等艺术机构所追捧，集展览、展示、出版于一体的综合性艺术服务平台！感谢老师、朋友们的支持！湘中书画艺术院以推动当代艺术文化发展为己任，期待可以通过自身的不断完善。努力打造成为国内一流的艺术品经纪机构。了解更多湘中书画艺术院信息请您关注本平台。 湘中书画艺术院的投稿大门一直向您敞开着，《书画艺术》报以弘扬民族文化，促进艺术繁荣为宗旨，我们一直秉着传承、创新、独到的宗旨，求同存异，是艺术家和爱好者的最佳展示媒体及宣传平台。为了展现您的艺术风采，提升知名度和影响力，扩大媒介宣传力度。现特向您诚挚约稿:电子邮箱：1292588369. @qq.com 湘中书画艺術院官网：http://xzshysy.com 电话：0738-8392358地址:湖南省娄底市娄星区新科街小红帽幼儿园楼内701室电子邮箱：1292588369. @qq.com 湘中书画艺術院官网：http://xzshysy.com 邮政编码：417000单位：湘中书画艺术院