一个中国画家的大峡谷梦

东方小龙

作者:李兆忠(中国社会科学院研究员)

　　作为美国西部文化的一种象征，世界的第七大奇迹，大峡谷早已成为全人类的共同精神财富。曾几何时，一位旅美中国画家将它收入自己的灵府，梦萦魂绕，历时十载，画出了长达三百尺的大峡谷山河万里图，为色彩斑斓的“大峡谷文化”添加了奇妙的一笔。

这位画家就是周鸿儒。

这个名字，马上让人想起“谈笑有鸿儒，往来无白丁”这两句古诗。或许人的姓名与个性之间确有某种神秘的契合吧，周君当然称不上真正的“鸿儒”——这种人早已随时代而消逝，但周君身上的那种文人气、君子气，仍可叫人遥想鸿儒时代的盛况，这也可以从他的大峡谷万里山河图里得到求证。

周鸿儒笔下的大峡谷，不同于摄影家镜头里的大峡谷，也不同油画家笔下的大峡谷，更不同某些先锋画家笔下的大峡谷，其格调，是到底中国式的。长达三百尺的长卷，不靠丹青，纯以墨色，这对任何一个中国画家都是巨大的挑战，唯有真正的艺术信徒、不畏劳苦的强者，才肯做这种不讨巧而且难度极大的事。

　　五彩世界尽管悦目，貌似单纯的黑白对比所具有的独特内涵，又是色彩所不能替代的。白为万色之母，黑为万色之王。正是黑与白，构成中国画的色彩基调与骨架，反映着中国人特有的文化心理与宇宙观。当然，周鸿儒的这一选择，也是造化启示的结果。1989年，周鸿儒第一次到大峡谷，就被它原始质朴的风骨和粗犷奇峭的姿态所震撼，之后六进六出，留连忘返，在与大峡谷的长期对话过程中，周鸿儒终于发现：以纯粹的水墨表现大峡谷的本色美，最为恰当。

　　中国山水画与西洋风景画的不同，在于它的高度自由（既表现在透视上，也表现在时空组合上），它不仅画眼中所见，而且画心中所知所想，具有丰富的想象性，所谓“迁想妙得”（顾恺之语），道出此中的艺术真谛。这种自由性在中国画的卷轴形式里有最充分的表现，惟其自由，难度也最大。周鸿儒充分发挥了这种自由，他像神仙一样，手执赶山鞭，将美国的自然风景、名胜古迹做了一次大搬迁，成功的组合到自己的大峡谷长卷中。在这个再创造的过程中，美国的大峡谷已经相当的“中国化“，画家的人格精神与修养，通过一山一水、一树一石表达出来，其丰富的象征意味是不言而喻的。正如画家在《大峡谷自述》中点明的那样：他在创作过程中领悟了人生“入俗、出俗、超俗”之理，三个古堡作为“三俗”的代表融入画中，这与传统中国画的松竹梅“岁寒三友”，在精神内涵上应当说完全一致。不同的只是，周鸿儒将传统文人山水的林泉高致，变成对现代人生哲理的探索。

　　周鸿儒以自己的艺术探索，证明了中国画的笔墨具有活力。美国的山，美国的水，美国的树，中国的笔墨照样可以给以生动的表现，并且照样能够打动美国人。而它仍然姓“中”。这种“中体西用”的艺术尝试，比起那种不分主次的“中西融合”，应当更具创造的内涵。

　　改革开放以来，中国画家出国者多矣，由于生存的压迫与诱惑，有的人艺术上难以为继，有的人称为美国文化的牺牲品。只有少数人能在生存与文化的双重压力了立定脚跟，从事真正的艺术创作。周鸿儒无疑其中的成功者，他既没有那种“据美国做梁山，扩世界为水泊”的虚骄之气，也没有崇洋媚西的妄自菲薄，而是脚踏实地走自己的路，为宏扬中国的文化尽自己的力。周鸿儒的幸运也许在于：特殊的家庭背景，使他从小有机会受到那个时代一般人受不到的中国古典绘画的熏染，艺术悟性开启颇早，之后也没有受过学院派的束缚，保存了比较完整的艺术人格。正是各种深厚的传统艺术底蕴，使他获得了与西方绘画抗衡的实力。

　　纵观百年的中美文化史，一个值得注意的现象是：出于某种实利性的考虑，许多旅美艺术家过多地利用中国的题材，以迎合美国人的趣味及其对中国的想象，导致这一类作品泛滥，而对美国的生活却缺乏应有的热情和表现的自信，使得这方面的作品相当贫乏。这种现象反映了中美文化交流的不平等，其背后，是一种变相的“后殖民”文化心理在起作用。从这个角度看，周鸿儒的大峡谷万里江山图的问世，是一件非常令人欣慰的事。它的意义，已经超过了作品本身。