传世名画《富春山居图》（高清全卷）

凭栏听雨

《富春山居图》原大高清实拍细节

元代山水画之变，始于赵孟頫，成于元四家，至黄公望《富春山居图》而至顶峰，彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开一代新画风。南宋画坛自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风，简约有余而蕴藉不足，不若五代、唐末之山水画之水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷。 然赵孟頫之画风多变，虽仿效北宋，远法晋唐，但其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主，均无固定面貌，其意境高远、淋漓潇洒又远不若黄公望，故董、巨一派山水画在元代主流地位的得力推手当属黄公望，而其本人也成为北宋画派的嫡系传人和山水巨变的集大成者。

黄公望最富盛名的作品当属《富春山居图》，耗时整整4年才得以完成，可谓一件旷世之作，被称为“中国十大传世名画”之一。

明朝末年此画传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。

《富春山居图》原大高清实拍细节

《富春山居图》画的是浙江富春山两岸初秋景色，笔墨苍简清润，体现了黄公望炉火纯青的艺术境界，其作山水画所倡导的去邪、甜、俗、赖的高标画风在此画中做出了完美诠释。

《富春山居图》原大高清实拍细节

开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。

山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。

《富春山居图》原大高清实拍细节

这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，可谓水旷、山远、林幽、石秀的全息式山水长卷，足可媲美张择端风物画《清明上河图》的全景线轴。无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

黄氏晚年之作，整体上率真简约但仍具象，《富春山居图》中线条简洁流畅，但无论山水、房舍、驳船皆灵动可感，以像称胜，相反王氏晚年作品则苍莽茂密趋向写意。在《青卞隐居图》中山水、丛莽、沟壑、碎石皆在苍茫中尽显深邃幽雅，浑然一体，意象苍莽而以泼墨写意独得神韵。具象与写意，从整体画风上讲并无优劣之分，苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而黄公望的简约而具象，似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，黄公望的画风终于风靡清代将近三百年之久。

《富春山居图》原大高清实拍细节

黄公望以自己笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀的风格开一代新画风，其作的神采、气韵，去邪、甜、俗、赖的美学高标为后世山水画的发展竖起了不休之典范。愿用邹之麟称赏《富春山居图》的话来缅怀黄公望,“知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。” 《富春山居图》原大尺寸：730*35cm 《富春山居图》水墨技法炉火纯青

在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。

至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

我有时将黄公望与王蒙晚年的画作比较，感觉黄公望率真简约但仍具象，而王蒙则苍莽茂密趋向写意。这是两种不同的风格，并无优劣之分。苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而黄公望的简约而具象，似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，黄公望的画风终于风靡清代将近三百年之久。但是每一个大画家的画风，都是极具个性的，并不适合被当作共性去扩散。后人怪罪“四王”将艺术创作“符号化”，殃及六百年前的黄公望，这也许是大半辈子以算卜为营生的黄公望怎么也不可能预算到的吧。

《富春山居图》
元 黄公望 纸本水墨 纵33厘米 横636.9厘米 台北故宫博物院藏

《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师和尚所绘，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段,1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。 值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异.

《富春山居图》，始画于至正七年(1347)，于至正十年完结。

虽黄公望晚年久居今富阳市境内，但画卷内容比照宽阔平整的"富阳江"和山峰峻奇峡谷宏伟的"桐庐江"，就可得知,富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的风光,20%为富阳的风光.

《富春山居图》是黄公望82岁时为无用师所绘，用三、四年时刻才画成，画面体现出秀润浓艳的面貌，气度不凡，以浙江富春江为布景，是黄公望的代表作。

明朝末年富春山居图传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜欢此画，每天不思茶饭的观赏描摹。富春山居图高清全图甚至在临死前命令将此画燃烧殉葬，幸被吴洪裕的侄子及时从火中抢救出，但此刻画已被烧成一大一小两段，前段较小，称"剩山图";后段画幅较长，称"无用师卷"。乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称"子明卷"是后人假造;后者是"无用师卷"，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝确定"子明卷"为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代学者昭雪，认为是乾隆皇帝搞错了。然后保住了一个完好的富春山居图高清全图。

《富春山居图》始画于至正七年(1347)，于至正十年完结。是元代闻名书画家黄公望的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。黄公望，字子久，号一峰，工书法、通乐律、善诗词，罕见宏愿，青年有为，中年受人牵连入狱，饱受苦难，年过五旬隐居富春江岸，师法董源、巨然，悉心学习山水画，知名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把"毕生的积储"都融入到绘画创造中，呕心沥血，历时数载，总算在年过八旬时，完结了这幅可谓山水画最高境地的长卷--《富春山居图》。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀美风光，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，千变万化，以清润的翰墨、简远的意境，把浩渺绵绵的江南山水体现得酣畅淋漓，达到了"山川淳厚，草木华滋"的境地。此画卷为六接的纸本，便是由六张纸连成的画卷.黄公望(字子久)为元代最负盛名的画师，在画史上的影响颇大。他在《山水诀》中，清晰说到模写。他说:"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有奇怪，便当模写之。"子久作品存世不多，其中最佳者当属《富春山居图》。为了创造富春山居图高清全图，他在"领会江山钓滩之胜"时，"袖携纸笔，凡遇景象，辍即模记"。此画始画于至正七年(1347年)，此刻子久年近八旬，画中所题文字表明，他为完结此画而悉心观察、揣摩费时三四年。张庚在《图像精认识》中记载了董其昌对此画的赞誉，"子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵洒脱，体备众法，脱化浑融，不落畦径。" 《富春山居图》
黄公望(1269-1354)，江苏常熟人。本姓陆，名坚，字子久，号大痴，又号一峰道人，晚号井西道人。父母早逝，继永嘉黄氏，其父九十始得之曰:“黄公望子久矣。”因而名字焉。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，隐居不仕。从此皈依信奉道教“全真教”，寄情山水，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。与吴镇(1280-1354)、倪瓒(1301-1374)、王蒙(1308-1385)合称为“元四大家”。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最孚众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》等，皆为后世典范之学。
《富春山居图》系元朝元四家的魁首黄公望晚年的作品，1347年(元至正七年)七十九岁时为为同门师弟郑樗(字无用，号散木。是全真道士金志扬的弟子)所作，1350年，黄公望才为此图题款，这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，最后何时封笔，不得而知。
为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡，这是画家与富春山水情景交融的结晶。为黄公望水墨山水的扛鼎之作，是我国历代山水巨制中的佼佼者，可谓黄大痴积一生的心血。被称为中国十大传世名画之一。
《无用师卷》和《剩山图》描绘的是黄公望晚年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川秋初景色景致。画中有坡陀沙岸沙渚，房舍散聚，以及峰峦冈阜，山陵起伏层叠，林木葱郁交错。丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。《富春山居图》画面上山峦起伏，平岗连绵，层次丰富，神采焕然，生动展示了富春江一带林密蜿蜒，翠微杳霭的优美风光。
这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤董源、巨然之长，又自出新意创造，笔墨纷披，林峦浑秀，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，景物排列疏密有致，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。
时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。
黄公望画山喜用披麻皴法兼用解索皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。笔法以中锋为主兼用侧锋，笔墨浓淡干湿交错，勾皴及点染交替，这是对宋人笔墨技法的一大突破。他的皴擦长披大抹，虚实相生，土石相间，矾头累累，灵活生动地表现了江南山峦质地松软、烟雾迷蒙的特点。其山或浓或淡，皆以平而枯的笔法勾皴，远山及洲诸以淡墨抹成，水纹以浓枯墨复勾，偶尔加淡墨，树干或没骨或几笔写出，树叶用横点、竖点、斜点，因用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，整幅画卷把观者带进隐逸忘世、平淡天真的氛围中，这里有董源《夏山图》技法的影响，不只采用湿润的披麻皴，又加干笔皴擦和浓淡迷离的横点，把赵孟頫在《鹊华秋色图》中创造的方法又推向一个高峰，形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌，后世画家无不对此图顶礼膜拜。
虽黄公望晚年定居今富阳市境内，但画卷内容对比宽敞平坦的'富阳江'和山峰峻奇峡谷雄伟的'桐庐江'就可得知，富春山居图所画内容以浙江富春江为背景，约80%在桐庐境内富春江的景色，20%为富阳的景色。