浅议近体诗的拗救、守律和创新

海納百川

浅议近体诗的拗救、守律和创新

□伦炳宣

        我们知道，格律诗中凡不合平仄格式的字称“拗” 。凡“拗”须用“救” ,有拗有救,才不为病。平拗仄救,仄拗平救,以调节音调,使其和谐,称为“拗救” 。拗救大致可分为两类，一是本句自救,即孤平拗救；二是对句相救，包括大拗必救，小拗可救可不救。所谓本句自救，就是在格律诗中,五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时,则在五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，使其不再“孤平” ，进而符合格律要求。这种拗救具有实际意义，常被诗人在创作时运用。而第二种拗救的方法，即对句相救，则既没有实际意义，反而还会产生误导。

        关于对句相救， 抛开“小拗可救可不救”不说，单讨论“大拗必救”的问题。   

        大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。如李商隐的《登乐游原》：

             向晚意不适，驱车登古原。

             夕阳无限好，只是近黄昏。

        诗中出句“向晚意不适”第五字应当平声，而“不”为仄声，对句“驱车登古原”第三字应为仄声，而“登”为平声，长久以来，这种句式被认为是对句相救（大拗必救）的模式。笔者本人认为，这是“以拗救拗”。

        再以“远送从此别，青山空复情。”（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）“人事有代谢，往来成古今。”（孟浩然《与诸子登岘首》）为例，诗中出句的“此”、“不”、“代”当平却仄，属于拗字，对句的“空”、“吹”、“成”当仄却平，属于拗救。也就是说，用对句的非节奏点上的拗字，去救出句节奏点上的拗字，进而断言，拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际结果是什么呢？不妨用五言律诗的平仄格式“仄仄平平仄，平平仄仄平”来对照一下，不难看出，上述几首经过拗救的诗，出句中的拗字照样拗，对句中不该拗的又成了拗。

        其实，这种拗救的方法，并不是李商隐、杜甫、白居易、孟浩然等人的原创，而是后人在研究格律诗的格律时对这一共同现象的推论，想以此证实这类诗属于格律诗，并称其为格律诗的变体。按常理推论，汉语的表达方式丰富多彩，一种意思的表达有许多字、词可供选择，其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到，诗人也决不会有意去写一个拗句，然后再费尽心机地去找个办法将其补救过来。诗人们写出这样一类的诗，是当时特定条件下的产物。

        要知道，在格律诗逐步形成的过程中，并不是预先有某些学者、专家或什么权威人士已经规定出平仄格式，让大家遵照这个格式去写，而是大家在长期的创作实践中，逐渐形成了一种共同的习惯，然后后人通过归纳总结，找出具有普遍意义的和规律性的平仄关系，作为大家共同遵守的格律规范。因此，在这种格式未固定下来之前，诗中出现后人所说的拗句拗字也就不足为怪了。当然，这并不是说这些诗人的诗不是好诗，人们赞赏这些诗，传诵这些诗，并不是因为这些诗采用了什么拗救或者变格，而真正打动人们心灵的是诗的意境、意象和丰富的思想内涵。对于这类诗，我们应当用辩证的方法来看待，不能用固定的方式去对照，也不要牵强附会地硬要认定其是格律诗。要知道，后人所总结的格律规范，应当由后人在创作时遵守，而不是以此去约束或者套评前人所写的诗。

        综上所述，笔者认为，所谓对句相救的方法，实际上是一种“以拗救拗”的方法，不但不能把原诗从违律中救出来，反而更加重了违律的程度。拗救作为一种创作手段，不是不可以用，但必须是在不违背格律规范的前提下使用。不管是大拗小拗，对句相救还是本句自救，救出来的句子必须符合诗律的基本要求，非如此就没有救的必要。如果把这种对句相救的方法套用在创作实践中，就会对人误导，从而产生不合格律规范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。

        检验一首诗是否合律，它的标准就应当是经过无数人从实践中总结出来的格律规范，而不是出自名家之手就一定是正确的，更不是用一个“特殊句式”、“变格句式”可以掩盖过去的。这好比一部国家大法，你特殊，他变格，这不乱套了吗？当然，这并不是说上述诗不是好诗，只是不一定把它叫做近体诗罢了。同样，所谓“对偶律”中的变式，也有此嫌。不管是“偷春体”、“蜂腰体”还是“散体”，这种写法无可厚非，既然是“变式”，为什么非要挤进近体诗的圈子里呢？难道还要把近体诗划分成规范的、不规范的、正宗的、非正宗的几部分吗？只有合律的近体诗才是近体诗，否则，它可以自成一体，也可就近归如其它格律不严的诗体，叫做“入律的古风”抑或别的诗体不也是很好吗？

        由此联想到当前诗词改革中的个别现象，一些人缺乏严谨的创作态度，抛开格律，信马由缰，只要是七言、五言，四句、八句，统标为律绝，只要是按照字数填写押上韵就可以标上词牌，谓之创新，甚至于振振有词地说，古人写诗还不按格律，我们何必那么认真！其中也有人以上述例句为准，写起了特殊句式的诗句。可见，一个谬误贻害多深！我们在研究古人创作成果时，应当抱着科学态度，一是一，二是二，不以人定事，不牵强附会，不以权威名言为不破的信条。对于《唐诗三百首》之类的经典著作，前人所搜集的名篇，绝非是按照一种诗体。不要错误地认为，这本书中凡是四句、八句的诗都是合乎格律的近体诗，也没有必要去吹毛求疵，横挑鼻子竖挑眼，把一些本不是近体诗中的字句作为不合格律的近体诗加以评论；也不要把错误的推论当作令箭指手画脚，把本应归入非近体诗的诗句强词夺理地标榜正确，这样会贻误世人。

        我们当前所进行的诗词改革前景光明，“倡今知古，双轨并行”的方针为热衷于诗词创作的人们提供了一个宽松的环境，百花齐放、百家争鸣的态势非常喜人。我们既可以用旧声韵进行创作，也可以用新声韵进行创作，还可以放开手脚，写一些非格律的诗词，如当前方兴未艾的自度词，以及流行广泛的新古诗等等。当然，进行格律诗词的改革是一项比较复杂的工程，因为社会主义时代的诗词，应是传统诗词的继承和发展。它有别于其它任何时代的诗词，既要保留和发展传统诗词的某些形式，某些特点，又要具有社会主义时代的新题材、新思想、新感情、新语言、 新风格。毛泽东曾作过这样的论断：“旧体诗要发展，要改革，一万年也打不倒！因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛！”（转引自《中华诗词》2007年第3期）中华诗词学会会长孙轶青先生也说过：“诗词格律是通过长期创作实践形成的，它需要发展，但具有一定的稳定性，不得随意加以破坏。”“格律诗词，主要是篇有定句，句有定字，字有定声，讲究平仄、对仗、粘对等。”“譬如写律诗，对、粘、平仄、押韵，都是要讲究的，否则就不叫律诗。”（《开创诗词新纪元》）这些话为我们进行诗词改革打开了思路，也是我们应当遵守的准则，同时也可以作为我们评判格律诗是否合律的标准。

（本文原载《诗词世界》杂志2009年第二期）作者简介：

        伦炳宣，号山阳诗翁，1948年5月生，河南焦作人，大专文化，焦作市解放区退休公务员。现为中华诗词学会、中国毛泽东诗词研究会、中华辞赋社、河南诗词学会会员，《诗词百家》原执行主编，焦作诗词学会副会长，焦作诗词家俱乐部理事长，《焦作诗词家》主编、《焦作文学》编委。诗词作品、诗论文章散见于《中华诗词》、《诗词百家》、《诗词世界》、《诗国》、《中国诗词月刊》等，并多次荣获全国性奖励。著有《诗词格律简明手册》、诗文集《秋光春韵》和长篇三言诗《陈氏太极拳之歌》，主编《焦作当代诗词家优秀作品选》等，且已已公开出版发行。