黄霖水墨作品第三回线上展，序言—《黄霖的云山》 湖南省美协理论艺委会主任 周功华博士

山无言

　　 读黄霖的山水画，有一种水墨酣畅、用笔潇洒、情景交融、诗意盎然、风格独具的感觉，沉浸其中，深为其艺术感染力所打动。

黄霖沉潜水墨山水近三十年，以真诚的态度追求艺术、体味人生、观照自然，营造出了一个宁静、美好、清新的艺术新天地。在他的画里面，充盈着一股人道的激情，温暖着一缕人性的光辉，蕴含着一层深厚的传统文化底蕴，还有一种兼收并蓄、入古求新的气度和气魄。

黄霖对于山水画的实践探索，既师造化，更“师古人”。湘楚大地是他的文化之根，巴陵胜状是他的水墨工场。他既认同“四王”的画法正统，更推崇“四僧”的个性张扬。他不仅徜徉于黄宾虹的浑厚华滋的笔墨韵味之中，更喜欢李可染的意境经营与傅抱石的潇洒散淡。他广采众长，自运心源，抒发出了自己的情感和灵性，形成了醇和流畅、空灵飘逸又不失质朴浑厚的艺术风格，将人们带入“神驰清幽之地，心游古朴之乡”的境界。

把自我融入“乡土”，以山水升华精神，以个性彰显自我，这是黄霖的山水画艺术最为重要的艺术特质。

湖南省美协理论艺委会周功华主任于长沙

一.《祥云东来》（69✘69CM）

二.《张家界慈利写生》（70✘96CM）

三.《唯有闲人自来去》（34✘138CM）

四.《放眼云烟赏泉鸣》（69✘138CM）

五.《兴是清秋发》（34✘138CM）

六.《白云回望合》（69✘138CM）

七《西风八九月》（96✘58CM）

八.《晚归》（30✘60CM）

九.《长云出岫》（69✘138CM）

十.《炎夏消暑图》（69✘47CM）

十一.《寒山转苍翠》（30✘60CM）

十二.《灵山秀色共氤氲》（48✘180CM）

十三.《晴光转绿苹》（34✘138CM）

十四.《炎夏闲钓图》（30✘60CM）

十五.《晚秋柿红夕阳浓》（30✘60CM）

十六.《闲看白云归岫去》（69✘138CM）

十七.《野趣》（30✘60CM）

十八.《太行村落》（30✘60CM）

十九.《近日相看忆楚乡》（48✘180CM）

二十.《孟浩然诗意》（34✘138CM）

二十一《太行小村》（30✘60CM）

二十二.《登高必自卑》（30✘60CM）

二十三.《李清照菩萨蛮词意》（69✘180CM）

二十四.《秋雨轻洗万山尘》（66✘96CM）

二十五.《绿荫深处有农家》（97✘62CM）

二十六.《银练飞来舞韵秋》（97✘60CM）

二十七.《山麓幽居》（69✘48CM）

二十八.《禅寺夕照》（69✘47CM）

二十九.《楚山空晚雨来急》（138✘69CM）

三十.《寒林秋色》（30✘60CM）

尾记——《绘画审美过程里的“机场”》

科学技术与文化艺术是人类脱离动物界走向文明的主要内涵，也是人类智慧体现的核心，更是人类文明发展的一体两翼，二者有着左与右不同方向与本质的区别。科学技术注重物质世界的客观实在性，务实而求真，属于物质文明的生产劳动；文化艺术则偏重于主观唯心，图新而求美，属于精神文明的生产劳动。宏观社会发展与现状显示，二者相辅相成，但又相互牵制，如缺少文化艺术的能量的滋养与补充，个体极其容易出现心理与精神方面的问题。同时，科学技术极容易被人为操纵，可怕的现实就是最先进的科技常被用到武器上而导致滥杀无辜。

马克思在《1844年经济哲学手稿》中提出了“美是人的本质力量对象化”的观点。

艺术美是对艺术审美属性的概括。是艺术家把对生活所产生的感情与审美理想相结合，对生活素材以艺术形式来进行主观改造与表现所产生的典型的符合艺术特点的新形象，是艺术家遵循艺术规律，进行凤凰涅槃般的创造性劳动的产物，这一过程体现了作者为人的本质力量，这种力量在这一领域具有独创性的美感，也正是这种力量的存在，使得艺术美的核心价值在于是一种审美层面的夹杂着学术智慧的精神能量的存在，使读懂之人愉悦怡情，深受鼓舞和倍感欣慰。

以太极二元论来思考，可以把艺术美分为阳刚壮美与阴柔秀美二大类型，其余亚型在这两极之内波动发生与存在。能理解较高层次的艺术美的大脑，是需要经过相关艺术美学的熏陶与训练。纵观修炼佛法之途，有小乘与大乘之别，小乘是渐修，大乘是顿悟。艺术审美由感知到大脑层面的对艺术美与艺术内涵的理解，亦复如是。

艺术作品的审美精神能量能被传递，并让欣赏者从感知到理解，再到认同性的吸收其审美愉悦与使其精神得到鼓舞，离不开一种通道或者介质的传递，那种类似于可见的搭乘飞机这种交通工具必须利用“机场”一样的意义。欣赏者能获得这种能量的前提是构建理解层面的“机场”，才可能顺利登机起程，从而进一步读懂作品在整体艺术形式与表达语言共同作用下所呈现的艺术思想与内涵。具体而言， 不懂的人一般只看到表象的局部 ，“只见树木，不见森林”， 只见其表象，不理解其内涵的而停留在浅层的知觉。因对同一艺术作品的风格与内涵的理解不同所产生的欣赏感受上差别，无法接收作品的艺术美的能量的传递，而引发的各种类似于掐架般的冲突比比皆是 。

就美术作品而言，有很多因为看不懂作品，导致一些莫名其妙的结局。梵高帮他人画的油画，极端的结局竟然是被主人当了破鸡笼的挡板。（梵高在世卖掉的唯一的一张画的买家是比利时的画家安娜博赫。这说明只有内行画家才最了解画作的艺术内涵与价值。）扬州八怪之一的大画家华岩，在市场上竟然发现商家把他的画裁成小块当成了包装纸。画家最怕自己呕心沥血之作流到不懂艺术的人手上，随手糟蹋。

马蒂斯的粗犷用笔和象征用色的风格 ，被批评家污蔑称之为“野兽派 ”。我在美术高考考前培训时，一位同学拿起我的马蒂斯画册翻了一会，然后神情严肃地望了我一眼，一本正经对我胡说八道:这样的画我也画得出来！

吴冠中说徐悲鸿是美盲，不懂审美。身为央美院长的徐悲鸿则认为吴的作品不符合严谨的现实主义特征，是草率而为的鬼画符，把吴从中央美术学院“赶”了出来。如果以此认为徐是个小人，那就大错特错了。徐悲鸿看中木匠出身的齐白石艺术才华，聘请齐为央美的教授。他日就是看上了自己喜欢的齐的新作，要么是用自己的作品来换齐的作品，要么就是按市场价去买。这足以证明徐悲鸿为人的君子之风。艺术家群体最大的特点就是“无诚无以为艺”。艺术家之间的争论常常是艺术观之间的冲突，以作品艺术美感论，吴冠中先生说及了审美主观感受层面上的问题，以此来分析徐的大多数作品的主次关系与整体布局，现实主义成分伤害了唯美的感觉确实是其弱点。

齐白石在“北漂”早期的时候， 有学院的文人画家骂他是齐木匠。作品题材乡里乡气，他气得回嘴的份都没有，消气的方式竟然是画了一些指人大骂的人物画，题款“人骂我 ，我也骂人 ”，借以泄愤。

某日在裱画店里看到一张毫无艺术气息与美感的模仿之行画，竟然是采用了昂贵的红木框装裱 。简直是匪夷所思！店老板一句话，常有土豪这样干 ，有钱任性的美盲实在太多了。

如何能在复杂的绘画审美活动中顺利“登机 ”，主要就是通过接受艺术美学教育，并在这种教育的过程中要多读，多记，并分析作品中的绘画语言的所指，美术表现形式的合理运用，并适度地了解相应画种发展史上的艺术流派及其艺术特点，并与文学、 美学、哲学等文化体系搭建在理论上的基本互通，方能建构自我在审美过程中的“机场”，最终实现审美感觉的质的腾飞，理解绘画作品中的围绕“气韵”与“生机”的精神内蕴，领略其内外兼修的艺术气息与内涵，并顺势而为的对接作品散发出来的精神能量，从而能从中获得非功利性的审美愉悦与审美满足，认同人性的本质力量。

以中国山水画为例来说，摸清山水画与中国哲学与文学交互的源头与发展，并了解相关艺术流派及其代表性画家的艺术特征，有益于理解而看懂相关作品的艺术内涵，感受其艺术美。

《庄子》的“大美”思想是其美学思想的核心内容，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美。魏晋山水田园诗中世俗生活的文艺化，谢灵运对超然旷达精神境界的洒脱追求，陶渊明的田园诗里夹藏了其对自我生命价值的真情深意，体现了超然物外眷念故土的处世哲学。二者之诗意精神深刻地影响了一代又一代文人山水画家精神上的美学取向。艺术家借此体验永恒宇宙之中，个体尽可能达到的精神层面的自由。

魏晋时期宗炳的《画山水序》提出了影响深远的透视与比例通则，"竖画三寸，当千仞之高; 横墨数尺，体百里之远"。王微的《叙画》阐释了怡情说——"望秋云，神飞扬; 临春风，思浩荡"。顾恺之的《洛神赋图》有峰、石、云、水、树的复杂表现。营造一个高峻险绝的境地。形成了重叠形式，三段山、三分位的空间模式。

隋朝展子虔的青绿山水《游春图》，标志着山水画已独立成科。创造了勾框填色的重彩青绿画法。唐代的大小李将军青绿山水影响深远。

唐代诗人王维引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿悟的空灵之境。

五代四大家的荆浩、关仝、董源、巨然。荆浩是北方山水画派之祖。取北方山水雄峻气格，笔法挺峭，表现出天地回沓的大山气势。关仝画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”

董源建立南宗之法，擅长表现江南清幽淡雅的水泽，平缓连绵的山峦，渔舟唱晚的放荡江湖的野趣。独具虚空明净的审美意趣。他的主要成是使中国山水画的皴法之笔墨美独立成章。巨然，师法董源，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间杂以卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥破屋，得野逸清静之趣。

两宋之李、范为北派之宗师。李成，气象萧疏、烟云清旷、笔墨精微，独擅卷云皴法和平远烟云的平远风格。范宽的《溪山行旅图》落笔老成，其笔下峰峦浑厚、气势雄强、体现了与山传神的大家风范，把大自然的壮美之境展现的淋漓尽致。

北宋米友仁的"米家山水"，从董、巨处汲取营养，一改线皴，以点为皴，积墨笔戏，形成了苍润奇雅的风格特点，享誉后世。

郭熙的《早春图》标志着中国画的透视原则形成。即《山水训》中指出的:"山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。"

南宋院体之四大家的李、刘、马、夏，讲究画外之画、味外之味。精致的观察与精微的体验，成了艺术美的玄妙之门的最高追求。李唐《清溪渔隐图》，线面结合、删繁就简，所用大斧劈皴法刚劲犀利，体现了雄阔磊落的一家之风范。马远把视觉感知引向虚阔空灵，采取独特的一角式构图，且以边角之景，蕴示江天一色，空灵虚化，虚实相生，无画处皆成妙境。与此同时，被称为"夏半边"的夏圭，在无墨之处求境，其《溪山清远图》代表了简练沉郁、寓多于少的风格。使中国画的空白观具有了有所意指的神秘空间感，成为中国山水美学重要形式之一。

元四家，以逸气冲刷北宋院体晚期的模式化，把地域情感风格化与汉人不受待见所产生的审美情趣的冷逸融为一体。

黄公望的《富春山居图》中，笔墨呈现的隐逸之气横生，有脱离现实的隐居倾向，是他晚年隐居生活的写照。

王蒙在《青卞隐居图》中，采用全景式构图，以篆法笔意入皴法，表现了艺术家对"千山万岭的萦回曲折"的秩序美的表现。

倪云林的《渔庄秋霁图》以独特的折带皴的笔法，把空旷净心之境，借"逸笔草草，不求形似"、"聊写胸中逸气"的美学观念表现得淋漓尽致。

吴镇《渔父图》呈现了一种气韵高古的特质与孤身江湖的精神境界。

明中叶，"浙派"之首的戴进，所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔虬劲硬郎。明四家为沈周、文征明、唐寅、仇英，沈周笔力沉雄、墨气文秀，表现江南风光和园林的文质之美。文征明山水画用笔精准、设色雅致、构图铺陈合度、形成了意境清幽的风格。唐寅诗书画俱佳，古今皆妙，独具风骚；仇英所作青绿山水，画风严谨有度，仙气十足。

大清的"四王"王时敏、王鉴、王原祁、王翚，深受董其昌画理影响，虽然笔墨繁复，功夫老到，但临摹成风，恪守传统笔墨，艺术趣味不足。

金陵八家之首龚贤对墨色变化的把握，出神入化。其“黑龚”一路，山石的形态显得浑厚通透，质感细密，层次丰富。树木枝叶繁茂，郁郁苍苍，开创了雅致浑通的清高境界。

四僧画家的出现，突破窠臼，以自由、表现个性感受为艺术理想。朱耷明亡后先为僧后为道。所作山水笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。石涛"搜尽奇峰打草稿"的艺术实践，"借笔墨写天地万物而陶泳乎我也"，形成了洒脱清新的意境，其影响至今。弘仁所绘黄山松石，笔墨苍劲，雅中带幽，山石峻峭，老松遒劲，层峦迭壑，体现了黄山胜景的新奇之姿。髡残所作山水，笔墨苍劲凝重，结构严谨稳，表现出了一种幽深野逸之气，形成郁茂苍浑的意境。

近代，如黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染等大师，吸收借鉴西方绘画理论与表现技巧，发展了新的笔墨语言，结合观察大自然地域特色，使山水画注入新的生机，将山水画发展到了一个新阶段。

黄宾虹用笔如作篆籀，凝重遒劲，借鉴印象派的笔触，形成了“黑、密、厚、重”的浑厚华滋的画风。

张大千的泼墨泼彩作品独树一帜，胸中丘壑，在墨彩的流动碰撞中产生了千变万化的视觉美感，创造出令人陶醉心旷神怡的奇幻宏阔新世界。

傅抱石创造了“抱石皴”，多借酒挥毫，胆大势逸，气势磅礴，独具雄健之风，具有强烈的个性特征。

李可染把西画技法融入传统稳健笔墨之中，借西画的逆光明暗处理方法，形成了为河山立传的丰碑感十足的李家样风格。

笔墨随当代，现代中国山水画体现了对新题材，新笔墨、新构图等等的不懈追求，并借鉴西方的构图的解构、重组等手法，以表现新奇的视觉美感，来发展中国山水画的抽象性、意象性，在表现出来的新的艺术美打上时代的烙印。

贾又福作品创意新奇，其形式语言抽象为主，辅以具象点景，在抽象与具象的巧妙结合之中传达出玄学的哲思，突出了作品的诗意，在审美领域开拓出一片新的天地。

没有传承与创新的艺术作品，对了解艺术发展史的行家来说，就是没有看头的作品，要看懂有看头的有来历的有出处的好作品，就得了解它传承了什么，又创新了什么，这都不是一件容易的事儿。

南宋邓椿著《画继》，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而决定于人品的，强调画家的文化修养和艺术意趣。同时提出了“画者，文之极也”的观点，极好地诠释了文与画的关系。宋代文人士大夫把绘画视为文化修养的重要部分，所以，画画，不单画的是视觉上的各种形象，更画的是人品与文化修养往画上渗透的涵养。何其难也！

画好画难，看懂画亦不简单！

2020.12.20.黄霖于岳阳南湖之滨

黄霖艺术简介

1988年考入湖南师范大学美术系。美术学、汉语言文学二专业本科学历，文学学士学位。先后就学于著名画家朱辉、莫高翔、黄定初、王金石、禹安平诸先生门下。湖南省美协会员、湖南省书协会员。

曾有国画作品《春到苗家》参加湖南省美术精品展，《和风祥云》获首届中国职工艺术节书画展优秀奖。《任弼时同志故居》获湖南省第五届“三湘群星奖”优秀奖。《湖山渔乐图》等众多作品被私人收藏。