黄宾虹画论及山水作品欣赏

心荷

<p>黄宾虹(1865年1月27日——1955年3月25日),原籍安徽省徽州(今黄山市)歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村,初名懋质,后改名质,字朴存,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人。近现代著名画家、学者。擅画山水,为山水画一代宗师。</p> <p>【黄宾虹用笔】</p><p>一曰"平",运笔时,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平。又以全身之力,运用于臂,由臂使指,用力平均。做到如"锥划沙",起讫分明,笔笔送到,不柔弱,不轻浮。即使是灵动用笔,也不能"油腔滑调",毫无风骨。</p><p>二曰"圆",落笔"无往不复,无垂不缩",如"折钗股",不妄生圭角。即使是欲其曲折,亦当圆而有力。"刚中有柔"和"柔中见刚"都在于用笔要圆。</p><p>三曰"留",用笔不疾不徐,有如"屋漏痕"。不能使笔画放诞狂野,全无含蓄。黄宾虹诗云:"我从何处得粉本,雨移墙头月移壁。"雨淋墙头就是"屋漏痕"的另一说法.雨淋到墙头,墙壁上有石灰,吸水后很强,流到哪里,吸到哪里,而且自然有其痕,这痕迹,就是"留"。</p><p>四曰"重",笔力既"能扛鼎",也如"高山坠石"。还要做到举重若轻,虽细也重,犹如齐白石画的蟋蟀的触须。</p><p>五曰"变",是说"点不变谓之布棋,画不变谓之布算"。做画时既要有变化又要有呼应,没有变化不能灵动活脱,没有呼应不能协调整体。做到笔有回顾,上下映带。既要意在笔先,又要自自然然,无造作之风。中锋圆浑,用笔沉着,与"平""留""圆"都有关系。元赵松雪诗云:"石如飞白木如籀",就是指塑造山石与树木形态的线条与篆书的笔意一样。用中锋,也不排斥用侧锋。但用得要恰到好处。</p><p>【黄宾虹用墨】</p><p>黄宾虹作画,对于笔,他不甚选择,而对于墨,却很在意。一九五一年冬他在北京出席全国政协会议,休息期间友人请他作画,他只在画桌上看了看那锭墨,然后便从身上掏出一个小布袋,取出一块墨头和一只存放宿墨的铜墨盒,本来给他研好的那些墨,他没有去用。他认为磨墨也是写字方法之一,同样是锻炼腕力。手要握得紧,往里弯,要平,力要匀。</p><p>关于墨法,黄在画论中归纳为七种,即所谓的"七墨"指浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积墨法,焦墨法,宿墨法。</p><p>浓墨与淡墨,这是根据墨色的深浅程度相对而言。浓墨一般勾勒山形,淡墨则用于皴染。对于山的远近,一般淡墨画远山以求其势,浓墨表现近山以求其质。</p><p>泼墨与焦墨,这是根据墨色的干湿程度而言。如果把这两者比喻成水与火,则泼墨是水,焦墨是火。要协调对立,使之统一于画面,以至泼墨不烂,焦墨不渴。泼墨的作用主要用于统一画面,既"干冽秋风",又"润含春雨"。</p><p>破墨,包括"淡破浓"和"浓破淡"。作画中完全根据画面需要,反复作用,交叉进行,使画面淡中有浓,浓中有淡,千变万化,奇妙莫测。</p><p>积墨,以浓淡墨层层皴染而成.黄题画云:"唐宋人画积墨千百遍而成,层层深染,有条不紊"。</p><p>宿墨,指画中墨上加墨,即成"黑团团里墨团团"的艺术效果。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀。所以用宿墨用笔不能拖涂抹,必须笔笔落点上去。他说:"画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。"</p><p>除此之外,另有渍墨,饱墨,色破墨,水破墨,亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上.。亮墨,"每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨。干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。"</p><p><br></p><p>【黄宾虹用色】</p><p>方法两种:破色和点色。</p><p>所谓破色,就是用颜色去与未干的墨水相融,使墨中有色色中有墨色水调和。破色,可分为色破墨和色破水。破墨与破色的最大不同,依据黄宾虹的说,就是"墨破色性和,色破墨性烈"。运用破色法,也要讲究用笔,其用笔方法用破墨的方法基本相同,即"直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之,均于将干未干时行之,利用其水分自然渗化。"</p><p>所谓点色,就是上色的方法不是用笔去染去抹去涂,而是用笔去点,这就是所谓的点彩法。点彩中的色点,有赭石点朱砂点石绿点或白粉点等。画中的山,本来没有画树,但以过点彩,立即给人一种"依稀万木荣的感觉"。</p><p>白粉点不常使用,使用时大致有两种情况:一种是用粉点在画的正面,然后在粉点上泼淡墨;另一种,将白粉点点在画的背面,下面看似有似无,别有其趣.傅雷说这种画法"最宜画雨中梨花"。为防止颜色太"跳",或石色碍墨,黄宾虹常在画的背面上色。</p><p>【黄宾虹用水】</p><p>黄用水极讲究,但未详述其法.后由他的学生王时敏将他的"水法"加以整理发挥。</p><p>水法有六:一曰"水调墨";二曰"水带墨";三曰"水破墨";四曰"渍水";五曰"泼水";六曰"铺水"。</p><p>1.水调墨。指的是绘画需要有浓有淡,使墨色变化要用水去调。</p><p>2.水带墨。指作画前或作画中,笔洗净,使笔含适量水分,然后蘸墨。如此使笔于纸上,墨因水笔的关系,极得变化自然之妙。这是常用之法。</p><p>3.水破墨。指落墨于纸或绢上,然后用水笔去破之,往往纸上或绢上留有墨痕的同时,又显出水晕来。有水破墨,也有水破色。若与墨破水墨破色色破墨色破水等随机使用,就会使画面千变万化。</p><p>4.渍水。就是持水淋淋的笔在纸上点和画,于是在宣纸上留有一种带灰色的水渍痕,干后不退.有"清水痕","墨水痕","矾水痕","醋水痕"和"豆浆水痕"等.其性质各不相同,效果也不相同。</p><p>5.泼水。是指画上的墨色没有干透时,持水笔在需要表现的方向或区域上施以不带墨或色的水。</p><p>6.铺水。就是在一幅将要完成的作品上铺上一层水,使画面更加调合。</p><p>水法的作用:</p><p>一是求得"润含春雨"的效果。与"干冽秋风"对立统一于画面。</p><p>二是接气生韵。作画时,用笔宜松不宜紧,用水接气,既保证了画面的松动,又使笔笔紧凑贯通。</p><p>三是统一画面。山水树石勾定后,经过皴擦和点染,在半干未干的时候,蘸水在纸上点笃。好似给美人的脸上蒙上了一层透明的薄纱,使人看上去既柔和又统一,也求得了画面的浑厚。初学者慎用。用水不当,易使画面浑沌一片。</p><p>【黄宾虹作画步骤】</p><p>画家作画,本来是法无定法,无法中有法,有法中无法."不信古人&lt;山水谱&gt;,长毫信手自精神"。下述画法不是黄自己制定的,而是后人为了研究和分析根据其画法整理出来的.大致可分三个步骤九个方面:</p><p>第一步,勾勒--上墨--补笔。</p><p>勾勒:就是以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。"画笔勾勒,如字横直"。用笔勾线,是为画"骨",对画面起着"生死刚正"的作用。</p><p>上墨:在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚。上墨分湿淡墨和干淡墨。</p><p>补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之.再有,画上产生"肉多骨少"时补笔完善之。</p><p>第二步,点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次。</p><p>点墨或点色:黄题画云:"细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成."打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气.点彩宜虚不宜实。</p><p>墨破色与色破墨.黄说:"墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和,后者性烈。"</p><p>泼墨(彩)铺水。使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。</p><p>焦墨--宿墨理层次.用焦墨宿墨来强其骨。</p><p>第三步,铺水--宿墨点提精神。</p><p>此时的铺水主要用于接气。宿墨提神,谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。</p> <p>黄宾虹语录:</p><p>1、我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。</p><p>2、画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。</p><p>3、作画运用中锋有两法:一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。</p><p>4、积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。</p><p>5、点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。</p><p>6、用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。</p><p>7、笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。</p><p>8、作画最忌描、涂、抹。描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。</p><p>9、七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。</p><p>10、今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。</p><p>11、作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。</p><p>12、看画如看美人,其丰神骨相,有肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法。</p><p>13、山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。</p><p>14、淡墨法。墨渖翁淡,浅深得宜,雨夜昏蒙,烟晨隐约,画无笔迹,是谓墨妙。元王思善论用墨,言淡墨六七加而成深,虽在生纸,墨色亦滋润。可知淡墨重叠,渲染斡皴,墨法之妙,仍归用笔,先从淡起,可改可救。后人误会,笔法寝衰,良可胜叹。</p><p>15、浓墨法。晋唐之书,宋元之画,皆传数百年,墨色如漆,神气赖此以全。若墨之下者,用浓见水则沁散湮汙。唐宋画多用浓墨,神气尤足。</p><p>16、画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉躁释矜平。墨中虽有渣滓之留存,视之恍如青绿设色,但知其古厚,而忘为石质之粗砺。</p><p>17、古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。</p><p>18、是必多读古人论画之书,多见名人真迹,朝夕熟习,寒暑无间,学之有成;而后遍游名山大川,以极其变,发古人所未发,为庸史不能为,笔法既娴,可言墨法。</p><p>19、名家历代真迹,以古人之精神万世不变,全在用笔之功力,如挽强弓,如举九鼎,力有一分不足,即是勉强,不能自然,自然是活,勉强即死。</p><p>20、学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可也。笔法必好学深思,朝夕静观。得名画佳品,玩其一点一画,起讫分明,即不蹈于魔障。软弱是清代通病,练习不懈,时时揣摩有得耳。</p> <p>黄宾虹的用笔用墨</p><p>一、用笔一涉图绘,则有关乎全局,不可不慎。</p><p>笔乃提纲挈领之总枢纽,遍于全画,以通呼吸,一若血脉之贯注全身。意存笔先,笔外意内,画尽意在,像尽神全,是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。以有限示无限,至关重要。</p><p>二、</p><p>笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。</p><p>画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。</p><p>三、</p><p>作画最忌描、涂、抹。</p><p>描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。</p><p>四</p><p>用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。</p><p>锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。</p><p>五</p><p>赵孟頫谓“石如飞白木如籀”,颇有道理。</p><p>精通书法者,常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝,常以小篆之法为之。</p><p>六</p><p>吾尝以山水作字,而以字作画。</p><p>凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。</p><p>凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。</p><p>凡山,一连或三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐,而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白,当有顾盼,当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。</p><p>凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。</p><p>凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。</p><p>凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。</p><p>凡画山,其远树及点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。</p><p>凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。</p><p>凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。</p><p>凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会意之法行之。</p><p>凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可见而可见也,故吾以六书象形之法行之。</p><p>凡画山,不几真似山;凡画水,不必真似水;欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书指事之法行之。</p><p>七</p><p>落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。</p><p>八</p><p>作画运用中锋有两法:</p><p>一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。</p><p>九</p><p>用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。</p><p>余写雁荡、武夷景色,多用此笔。</p><p>十</p><p>三陵勾勒用笔,要有一波三折。</p><p>波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。</p><p>十一</p><p>皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。</p><p>十二</p><p>积点可成线,然而点又非线。</p><p>点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。</p><p>画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。</p><p>十三</p><p>作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。</p><p>十四</p><p>点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。</p><p>应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。</p><p>十五</p><p>笔之外现,唯墨是赖。</p><p>半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习,勇于探索,以发古人墨法之秘。</p><p>笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。墨求其苍,求其老,求其润,求其腴,随境参酌,要与笔相水乳。</p><p>物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,状明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。</p><p>干、墨、浓、淡、湿,谓墨之五彩,如红、黄、青、紫,种类不一。是墨之为用宽广,效果无穷,不让丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。</p><p>十六</p><p>用墨有:</p><p>浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。</p><p>十七</p><p>七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。</p><p>十八</p><p>今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。</p><p>我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。</p><p>十九、</p><p>古人说墨分六彩,颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨,此说我不能同意。因为墨色变化,可以相互为用,如求浓以淡,画黑显白,此法之变化;有干才知有湿,有湿才知有干。故在画法上,自不能有正墨副墨之别。</p><p>二十、</p><p>作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。</p><p>善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。</p> <p>黄宾虹早先活跃于江南,成名于上海,最后却在北平成就了画艺。黄宾虹擅长山水画,受徽派画家的山水画影响很大。黄宾虹与齐白石并列被称为“南黄北齐”,南有黄宾虹,北有齐白石。其作画方法自成一家!</p><p><br></p><p>黄宾虹</p><p>黄宾虹研究出一套独特的作画方法,其作画过程大致分三个步骤九个方面。</p><p>第一步:勾勒 ——上墨——补笔</p><p>1、勾勒</p><p>以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。</p><p><br></p><p>“画笔勾勒,如字横直”。对于用笔,他讲求中锋,重视收笔回转。偶尔用侧锋。线条起迄明确,意到笔到。黄宾虹一勾一勒,除了画岩石或山岗外,还用以画出山的大势。对善画者来说,这是一局画的起手,大器在后。</p><p><br></p><p>2、上墨</p><p>在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚,一是分石块、山形的大小,二是分山水树石的空间远近。上墨以淡墨为主,但也可以用浓墨。淡墨干湿不同,根据对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处,则湿淡墨可用在远山处。</p><p><br></p><p>3、补笔</p><p>勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。</p><p><br></p><p>第二步:点墨或点色——墨破色与色破墨——泼墨(彩)铺水——焦墨宿墨理层次</p><p><br></p><p>4、点墨或点色</p><p>黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用。点彩宜虚。</p><p><br></p><p>补笔之后,黄宾虹有时站立对全局画面掌握再行点墨或。黄宾虹山水画的奇妙,往往出于他的“点”。</p><p><br></p><p>黄宾虹在山水画上打点还起“以点作皴”的作用。画中原有墨线作皴,嫌墨太轻或太单调时即顺笔势加点,可以加皴,这个办法是他七十岁才悟到的。</p><p><br></p><p>对黄宾虹的画中墨点,有人嫌他点得太黑,但他的这种用墨正是他晚年的艺术风格。</p><p><br></p><p>对于设色,黄宾虹用墨,将彩色以点擢的方法点上去,称之为“点色。”关于“点擢”,黄宾虹说,可以三五点,也可以千万点,但有一务,“点宜虚不宜实”。总言之,点黛施朱要重轻不失,一切要为了更好地表现山川的特色。</p><p><br></p><p>5、墨破色与色破墨</p><p>运用这种破色、破墨法于创作,技术需精练是其一,关键在于用得适当与否。</p><p>有时,黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用,看去不可分辨,这又是一种方法。他的有些作品,很难分出哪是墨破色,哪是色破墨,需要细细体味。</p><p><br></p><p>6、泼墨(彩)铺水</p><p>使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。黄宾虹泼墨,无非是要将画面的整体感加强。</p><p><br></p><p>7、焦墨--宿墨理层次</p><p>用焦墨宿墨来强其骨。焦墨,笔渴而浓。用焦墨枯笔,并善于润湿出之,所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。</p><p><br></p><p>第三步:铺水——宿墨点提精神</p><p>8、铺水</p><p>主要用于接气。铺水,是用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画泼墨与铺水所不同的地方,在于铺水比之泼墨的更薄更透明。</p><p><br></p><p>9、宿墨提神</p><p>宿墨,即由作画者将磨好的墨汁,墨滓储蓄起来,不湿也不全干,近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。宿墨也可用作醒目的色彩。</p><p><br></p><p>画烟雾迷蒙,黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染,然后铺水化开,立见奇效。“黑墨团中天地宽”,也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去。</p><p><br></p><p>除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。”</p> <h3>黄宾虹 秋林逸居</h3> <p>黄宾虹《松风琴韵》</p> <p>黄宾虹《湖山欲雨》</p> <p>黄宾虹 《天都松影图》</p> <p>黄宾虹 《青城山掷笔峰》</p> <p>黄宾虹 《九华山色图》</p> <p>本文摘自网络,学习欣赏使用。</p>