简约之美——宋代淄博窑黑釉凸线纹罐

叶生

人类的任何一种艺术形式发展都会经历三个阶段，从初期的简单到繁褥然后发展到简约。简约是艺术表现的最高形式，简约就是简朴、优雅，又不失自然情趣。简约之美自古以来都是人们崇尚的对象，因为这种审美艺术符合天之道，反映了创作者的天人观。

一般来说，艺术的表达形式与创作者所处的社会经济、文化氛围和政治环境分不开，特定的历史时期和社会环境就会出现与之相适应的艺术形式。隋唐之前的审美认识基本上都是强调视觉冲击，即“目观”为美，商周青铜饕餮纹以狰狞恐怖之感体现了奴隶制度的专制统治，龙凤纹则是对皇权地位的敬仰，唐代审美崇尚雄浑、壮美，追求一种富丽堂皇，大红大绿的盛唐景象。

由于宋朝推行“崇文抑武”的治国方针，政治文化上的宽容，造成了儒釋道的融合，带来了文化的空前繁荣。宋代的审美则趋向于简约，人们对简约的认识是从平淡、自然意境中发展而逐步深入的。简约的出现也与创作者对技巧的把握和认识程度有关联，往往表现为由雕琢到自然、由精工到拙朴的过程，在平淡的风格和自如的技巧中，伴之而来的是隽永的韵味。

宋代的简约风尚不仅表现在书法、绘画上，在瓷器烧制上也显得尤为突出，那些美轮美奂的单色釉、简洁流畅的线条、古朴典雅的造型使宋瓷更接近“大道至简”的审美意识，称得上瓷器艺术史上的巅峰。本篇介绍的宋淄博窑黑釉凸线罐就是其中的典型范例。（见下图）

山东地区的窑厂不多，文献也鲜有提及，直至文革后期才发现了淄博窑的遗址，一些曾被定为河南鹤壁窑及其他窑口的瓷器才得以正名。通过对遗址的挖掘研究断明淄博窑始烧于唐而终于金。宋金时期以烧黑釉瓷著名，最具代表性的就是黑釉凸线纹罐，以其漆黑光亮的釉面，白色凸起的经线相交映而著称。

此件黑釉凸线纹罐（见下图）高24.5厘米，口径16.3厘米，腹径20厘米，底足13.2厘米，双耳的延长垂直线正好与腹部的弧线相吻合，腹部微鼓，器身偏长，与垂直的凸线纹协调一致。微撇的罐口与直颈相连贯，双耳两端对应，曲线自然，短短的颈部与腹部的长长线条精美呼应，宽大的罐口与收敛的圈足相互衬托，黑色釉面的沉闷单调被白色的线条纹打破，静中见动。罐体上的对立元素得到了恰到好处统一，既体现了儒家美学思想的所谓对立面谐和而不过度的特点，也突出了道家主张在创作过程中，“长短相形，高下相盈，有无相生”的虚实关系，同时也符合释家的超脱尘世，空灵虚无的审美态度。

从视觉效果看，凸线纹与黑色釉面形成了黑白对比。实际上，凸线纹的颜色是胎土的灰白色。细致观察发现凸线纹的颜色与耳部边缘线颜色有明显差异，前者浅，后者深。通常在烧造时，釉水的流动使得器物凸起部位釉层变薄而造成颜色浅淡，那么耳部边缘线的颜色为何会深于所有的凸起线？笔者通过放大镜看出，所有的凸起线在施过釉后，人为地减去了凸起线上的釉层，这样放入窑内高温焙烧时，本来在凸线上很薄的釉，再经流淌，几乎所剩无几了，胎土的颜色便清晰地显现出来。（见下图）

凸线纹有两种技法，立粉作杠法和压地起阳法。立粉作杠法是运用中国国画勾点花蕊的立粉手法，先将浓厚的白色粉质堆积起来，在坯胎上点成浮雕般的立体线条，水分发挥后，线条就会牢固地附着在胎体上，然后施釉入窑烧制。压地起阳法是在半干的坯体上从两边分别挤压出一条凸起线，两条线归拢后挤压成一条凸起线，晾干后施釉入窑。从图中（见下图）可以看到有一条凸线中间开裂，这是由于两条归拢的凸线未能紧密粘接，恰好也证明了该罐采用的是压地起阳法。这种方法做出来的凸线比立粉法的凸线整齐、流畅，线条的两侧更加平整。

淄博窑的凸线纹是等距离地布满器身，而鹤壁窑的凸线纹是二、三条线成一组分布在器身（见附图一）。

淄博窑线条纹罐通体施釉，罐内满釉（见下图），鹤壁窑的线条罐器内不施釉（见附图一）。

由于胎釉结合紧密，淄博窑与鹤壁窑的黑釉罐没有开片现象。

黑釉罐器底不施釉，露胎，颜色灰白，圈足外墙竖直，内墙外斜，可见明显刀削痕（见箭头所指处）。此罐采用的是垫烧工艺，为了防止窑粘，工匠用白色的灰泥涂在足底部的垫烧处，作为隔离层，出窑时可轻易取出。

可以肯定地说，宋之前没有以单纯的线条纹作为装饰的图案，宋之后也没有。元青花又回归追求繁缛的图案装饰，明、清时期的瓷器都是花卉、人物或一些吉祥的装饰图案。直至上世纪60年代西方抽象派的兴起，美国画家吉恩•戴维斯创作了一幅纯粹由线条纹组成的油画（见附图二），引起了不小的轰动，比起宋代纯线条纹装饰图案晚了近1000年。

从一味追求形式上的雕琢转向质朴自然，从单纯、孤立地追求可感的声色，转向整体的全面把握，宋代黑釉凸线纹装饰在人类历史上率先进入了极简的装饰阶段，让人们品尝那形声之外的无穷深远意味。

附图一 鹤壁窑生产的黑釉凸线纹罐

附图二 选自《西方现代艺术史》天津人民美术出版社 1978年版