【有名其灿】程风子仙遊一周年纪念活动 | 众家评鉴程风子 | 韩少玄

真子艺道

程风子

快乐

风子

艺术

篆刻

创作

书画

书法

痛苦

哲学

有名其灿

程风子仙遊一周年

纪念活动之一

众家评鉴程风子

一 壶 马书林 王 镛 王东声 王治强 孔祥祥

石 开 白 爽 吕 斌 朱培尔 伍立杨 刘二刚

杨 林 杨延文 何应辉 汪为新 沃兴华 张 炯

张述平 陈传席 周祥林 周韶华 周德聪 胡秋萍

柯文辉 姜 硕 徐正濂 唐吟方 黄永厚 韩 羽

韩少玄 傅德锋 储怀森 曾翔

（按姓氏笔画排序）

程风子

（1962～2019）

著名书画篆刻家，师承国画大师黄永厚、杨延文，多件篆刻作品为国画大师黄永玉常用。酷爱声乐艺术，曾拜师歌剧表演艺术家、歌唱家柳石明学习声乐。

曾任北京国家博物院文物鉴定中心书画鉴定组专家成员、北京印社理事、北京大学名家班程风子工作室导师，中国人民大学艺术学院程风子工作室导师，阜阳市书法家协会名誉主席，海协会书画分会理事、《画语者》编委、北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心艺委会委员、北京文化艺术基金2018年度资助项目“印陶薪火——陶瓷印艺术高层次人才培养”项目特聘导师。

出版发行《程风子篆刻集》、《性灵风骨——程风子》、《中华书画》（程风子专辑）、《中国名画家精品集（写意山水）程风子》、《当代逸品十家——程风子》、《当代书法十家——程风子》、《有名其灿——程风子玩书画印》等。作品被中国美术馆及海内外藏家收藏。中央电视台、湖南卫视、山东卫视、环球旅游、书画数字频道以及内蒙古卫视先后作专题报道。

中国唱片深圳公司曾为其出版《山中问茶——柳石明程风子师生歌曲集》、《青山有约--程风子歌曲集》两套唱片。

将快乐进行到底

一一从程风子先生书画印艺术创作印象说起

韩少玄

我把所有的艺术创作分作两个大的类型，一个是痛苦的艺术，再一个是快乐的艺术，假如还能够允许另外的类型存在的话，应该还有一个我将之叫做既没有痛苦又没有快乐的艺术。这最后的一种，所表达的是恬淡适意的一种感觉，在一定的程度上削弱了一切感情的强度和色彩，这种艺术往往会在艺术家的晚年创作中出现，或者在某些潜心修行深悟道体者那里出现，比如弘一法师的书法，堪为此中典范。

实际上确实能臻此境者并不多见。陶渊明的一句诗是不错的一一纵浪大化中，不喜亦不悲。那是非常高妙的一种境界，在那一刻，心境是安宁的、寂静的，自己与天地万物同在，个人的喜怒哀乐都不存在了，剩下的只有类似于皈依之后的安定适然，从中约略可以透露出庄禅思想的浸染.

而我们常常可以见到的只有或者是痛苦的、或者是快乐的艺术。

尼采曾经很自信地把自己的哲学命名为快乐的哲学，然而很遗憾，其实他的生活里根本没有多少快乐可言，他很痛苦，终其一生，似乎都没有多少改变，直到他真正的进入到最后的疯狂状态直到生命的结束，他丝毫没有脱离痛苦的感觉带给他心理上的残酷无情的折磨。这难道是一种宿命?不亦悲乎。

快乐，其难矣哉。快乐必定源于充实。痛苦则很有可能是因为求而不得。孟子讲充实之美，此美无疑具有快乐的性质。而佛家讲苦，八苦就有求不得一说，求而不得则痛苦不已。快乐和痛苦，在这里就不仅只属于艺术范畴了，同时也就是现实生活中人的存身立事的不同状态。在艺术创作中，痛苦或者快乐的表现，都是有他的存在价值和特定的审美意味的，并不存在一个固定的标准可供评判两者的优劣。

但在现实的生活之中，快乐是比较受欢迎的也是更值得肯定的，毕竟痛苦在某种程度上是迫不得已，有无限的无奈和辛酸在里面，相信没有谁会主动心甘情愿的去追求痛苦。那么，快乐的生活，并且快乐的创作，自己快乐，也同时给予别人以快乐，那是再好不过的事情了。这很值得提倡。有人曾经就这一问题问及程风子，问他创作的时候是痛苦的抑或是快乐的，他的回答是肯定的，他说自己的创作没有痛苦，只有快乐，他是在创作中享受快乐。

享受创作的快乐，也正是我乐于提倡的艺术观念。我之所以对程风子的艺术创作如此的饶有兴致并且不吝喋喋的言说，这是首要的原因。所以，希望程风子先生能够一直快乐下去，并且继续着快乐的创作，将快乐进行到底。

天齐

程风子的可贵，即在于这人所不及处。程风子的可敬，不能忽视他的快乐的艺术。从他的作品中，依稀可以想见其挥运之际，纵横博俾，了无窒碍，如入无人之境，大概庄子所说的解衣磅礴就是如此吧。同样，在欣赏傅抱石先生山水画作品的时候也有类似的感受，所谓笔未到时气已吞，还有张旭、怀素的狂草书，行笔迅疾，笔走龙蛇，何等的痛快，所谓气势必由此而来。顺便插一句，一位艺术家之所以会得到艺术史的青睐和注视，肯定是由于他的个人创作蕴涵着相对普遍的有着真理或者说规律价值的现象，理论工作者以及评论者的工作之一就是能够从人群中间发现他们，并且从他们身上找到这些有价值的东西描述出来，进而通过总结归纳上升到理论的高度，为艺术的创作者和阅读者提供意识形态上的依据和参考。

花好月圆人寿

程风子的篆刻无疑属于大写意那一路印风。说到当代篆刻艺术的发展，实在不能不为之惊叹。相对于书法国画的发展，篆刻艺术在当代的创作成果尤为突出而显著、大体上说，到目前为止、篆刻作为一个艺术门类经历了三个阶段的发展，首先是作为实用的工匠制作的阶段，这是一个相对来说比较漫长的历史阶段;后来到明代文人士大夫开始将之作为雅玩清赏的手段，从而一变它的只能作为实用的命运，使之与书画并列于艺术之林，但在某种程度上对书画还有一定的依附性，这在创作欣赏者的论说中都有所表述;然后是到了近现代篆刻按照自身的发展规律逐步的发展成为一门自立自足的艺术，它逐渐的摆脱了对其他艺术门类的依赖和附着。两个转变都是极其重要的。当然，这里所说的摆脱不是绝对意义上的分裂或者说断接，一方面它是保持着独立的存在姿态，另一方面它还继续保持着与书画等艺术的有机联系，它独立而不孤立。

游于艺

大写意印风的出现是值得重视的转变契机。具体的来说，大写意印风的出现是建立在更加强调刀法多变、结字构成、个性张扬的审美基础之上，西方现代艺术思想的介入对它的成型具有某种意义上的启示和促进的作用。在这个过程中，篆刻是与书法同步的，所不同的是，源于材质的不同，书法强调笔法的重要性，所谓笔法千古不易，而转换到篆刻中则是表现出对刀法的前所未有的重视，这一转折对于篆刻来说无疑是具有解放性质的进展，而对创作者来说那么是次机遇。

程风子敏感的把握住了这一契机，在自己的篆刻创作中充分调动刀味之美，强调刀锋同石面相冲撞过程中所出现的爽快、劲挺甚至是残碎破损效果的肯定，篆刻同样强调线条，但他的线条又不简单的等同于书法的线条，相对而言，篆刻的线条比书法有更多的表现形态更加丰富多变，这在程风子的印面里都有所体现，他的作品很好的体现了这个时代篆刻艺术相对独特的审美追求具体而言，程风子的篆刻从汉代的将军印发展而来，在继承将军印恣肆率意的同时，他别具匠心的把古陶文字造型以及点线面的构成因素融入其中，这使得他在融汇时代共性的时候又能够比较突出的塑造了自己的个人风格面貌。

行书古人诗轴 260*50cm 2009年

程风子的书法作品碑味十足，魏碑的生辣稚拙他都能很好地提炼成自己的笔墨语言，他还同时研究过徐生翁、沈增植等人的书翰墨迹以及民间书法，他的取法是相当广泛的，他不会斤斤拘泥于某碑某帖，而是以己意化裁之。在程风子的书法创作里面，他特别的注重一个力字，笔力千钧，沉着痛快，这个力度在创作者那里是极其宝贵的，中国传统书画讲究气韵，但是很少有人知道，气韵的前身就是力度，力度终将会转变成气韵而存在。有人问贝多芬，在他的音乐里什么才是重要的，他的回答是力度，只有力度。

本来就程风子的书法创作，还应该有很多的内容可以展开，比如他的书法创作在王镛先生所倡导的流行书风中所处的位置，比如他的书法创作中所自然流露出来的原始性的审美意味等等，都有着相当的可圈可点之处，但当我在试图描述的时候，一时失语。就此打住。

篆书小品竹色溪下清 31*41cm 2006年

通过程风子的书法创作，我想可以引申出两个话题。其一，昔人论学常常会说到一句话，古之学者为己，今之学者为人，为己而学与为人而学是完全不同的两种为学态度，为己之学似乎是值得提倡的一种态度，按照传统的治学观念，书画当以抒写真性情为准则，始终体现的是一个真我的表现，这大约只有以学而为己的态度才能够做到，否则，抱着学而为人的态度，难免会有弄腔作势、沽名钓誉之谓，如此性情是不会有的，世俗的名利两个字便会不期而至，佳作必然不会出现。

雁荡即景 35*35cm 2015年

其二，关于书画创作与时代风气的问题，会有两种完全不同的态度，一是石涛所讲的笔墨当随时代，另外一个是一些人常常宣扬的创作要不染时风，不好说两者的好坏优劣，创作者选择哪一种作为自己的创作走向有一定的自由度。但是，却可以表明一种态度。程风子选择了前者，在自己的创作中他不避时风，借用军事上的一句话就是面对强敌迎头而上，不躲避，不避缩，这是需要勇气的，弄不好会落入到追风就俗的境地。而程风子不仅有勇气，而且也是足够聪明的，他没有在时代艺术潮流中被淹没，他的作品可以说明。

昨日桃花雨 35*35cm 2015年

程风子的绘画以山水画居多，当然他的花鸟画也不时有惊人之作出现。陈传席先生说:“绘画是近些年程风子用功最多也是得之甚多，用他自己的话说叫做以画养字、以画养印，但无论怎么说，他在绘画上所取得的成就是有目共睹的。风子的画属超逸一派;他作画不求人赏，不迎合世俗风气，只一味地超逸。他也靠卖画为生，但绝不为购者所左右，你欣赏他的画，就买，不欣赏就不买，绝不降格以求售。故其画格调高逸，而俗眼者不识，风子亦不愠也。”

山寺没深树 35*35cm 2015年

从最直接的取法来讲，程风子的山水似乎从黄宾虹那里得到过不少的泽惠，不知道是处于何种原因，在我所见到的关于他的绘画的评论文字中鲜有提及，很可能这是传统书论画论中所谓的取法乎上的原则让评论者们讳莫如深、不肯坦言的主要原因吧。其实，这没有必要，我想他们是误解了取法乎上的本来意旨了，所谓的乎“上”，并不完全是时间上的古和早，我愿意把这个乎“上”当作书画作品的高深来解释，它不是时间角度来立论。而我之所以敢于说明他的山水最直接的是源头是黄宾虹，是因为我发觉他发展了黄宾虹，现在以黄氏山水为取法对象的创作者不在少数，但是能够有所发展有所超越的却并不多见。

恐惊天上人 35*35cm 2015年

也就是说，程风子是在黄宾虹的基础上接着讲而不是照着讲。关于接着讲，我想引用一下哲学家冯友兰先生的论述:“我们讲科学，可以离开科学史，我们讲一种科学，可以离开一种科学史。但讲哲学则必须从哲学史讲起，学哲学亦必须从哲学史学起，讲哲学都是接着哲学史讲的。”例如讲物理学者，不必从亚里士多德的物理学讲起。但是讲西洋哲学者，则必须从苏格拉底、柏拉图的哲学讲起。所以就哲学的内容说，讲哲学是接着哲学史讲的。从这个角度上说，哲学与艺术有着一定相似性。所以问题的关键是，创作者能否在传统的基础上再前进一步，于是又会提到李可染先生的那句话，是否能够给传统增加哪怕是一点点的东西，这里评判的标准是或者深刻或者浅薄，而不是任何的他者。

流水花开 35*35cm 2015年

冯友兰先生所说的哲学史应该能够等同于书画艺术中屡屡提到的传统。哲学和艺术都是作为人类的精神文明，它的任何一次变革或者转折都不会是毫无凭据的，它有一个内在的规律，要想发展它，就需要首先搞清楚这个规律，然后在此基础上有所探索有所进展，使得传统能够进入到相对全新的境地，这似乎是书画创作者所应该用功的地方。程风子的山水画创作做到了这一点。



• END

推荐链接：

有名其灿——祝伟民篆刻艺术鉴赏（二）