夏季沙龍——王兆平新作选

王兆平

王兆平新作选

殷商时代甲骨中镂刻的诡谲，郁曲的线性表述，成为中国画强大的基因，魏晋时期间“言意之辩”又促成了中国书法和中国绘画被整合在一个源头上，最终结束了物象对线条的羁束，中国绘画进入一个崇尚气韵、骨法、品味的时代。中国画的线条一落笔便见性灵，成为世界上最内质，最玄远的线条。

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一切声色，过而不留，通而不滞，一落言筌，便成谬误，若经道破，已非真实，粘着于物，拘泥于形，着眼于表象，罗列于纷繁，即为瞬间虚妄，道既失，神之不逮。

一切事物都动態流变着，一旦用文字诠译，就落入了预设的圈套，太注重表面呈现的东西，往往抓不住事物的本真，抓不往本质，又怎么能得其神韵呢？、

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执于静便是动根，撒履闲行白雲无语，披襟兀坐心与境会，视之无形，听之无声，不滞于言，不执于象，帆不动而心动，水不动而山动。所谓大寂无定，大阐无声，万形万物归于心源，正是清光吐闲云，秋嚮腾紫浪。

中国画在二唯空间里对线性的哲学诠释，确立了澄怀味象的认知体系。在虚静空寂中勃发意念，以线性抽象统攝客体。物性降格为其次，並放在无边无垠的心源里发酵。

　　历史留下的宝物，曾经有人拥有，身外之物可以带着你去体悟南朝别绪，西府清馨的况味。这比佔有更加輕松和愉悦。

薪质文𥳀，鉴归澄真，心与境会，形与物疏，琬诞其外，贵尚其里，从空而生，隨意而載，还神明于本無，攝万物于心源。

笔墨堂而皇之地走到了状物的最表层，颠覆了中国画从局部到整体，笔笔生发的生态，从理性的先验图式出发，用毛笔做出意态的假写意，其结果是催生了一种时代流行病——软骨综合症迅速蔓延，症候是笔性的庸俗化，笔墨个性韵律的内气不能传递到毫端，笔墨的内生性特点走向式微

　　夲真是剝去外饰，去其非相，不滞于言，不羁扵象，才能阐发意韵，证解形而上学的深邃与浪漫。

气韵、心性、迁想、静照，成为历代山水画家恪守的审美理想。现代山水画家的情况却要复杂得多，他们身不由已地被多元创新的浪潮顶在了杠头。

　　从开合、穿插、蓄势、得气中互为矛盾的因子首次触及了抽象节律，直接闯进了得意忘象的殿堂。言象仅仅作为体悟玄机的介质，确立了中国画抽象于言象而欲得其真的美学理想。

　　不为象蔽，不为言惑，随意飞扬，通棣远神的形而上方法论是中国画意象语境的美学本质。

飘瞥上下四方，不滯一点，不着一相，谓之流观，中国画以气为内蕴，有气则通，通则畅，畅则神，充溢着心神的游怡

　　气韵生动，气是生命，韵是音律，是个性节奏。禅房木缘机械单一，只有放到云扳梵音中或有韵致

以无为德，以虚为道，涵养智性，窮神知化是中国画践行中的要旨，只有对空、虚、智、化有了彻悟，才能开出一个別样的境界。

　　中国画笔墨苍老，笔老气不能老，气老失之霸悍，苍而见润方无衰暮之气。明清以降斜逸出尚嫩一脉，以为能释躁平矜，淡泊天真。一如金冬心、萧云从者。其实也是棉里藏针，藏老于嫩，藏熟于生，藏巧于拙，老与嫩虽为二路数，但如能互为参用，通会，真谙绘事三昧矣。

时代风云际会，中国画历尽百年拷问和拮难，物性再次被激情燃烧的年代再认识，素描、速写、造型概念的引入，笔性逐渐疏离了受于心源的旨归。

天人合一，就是万物万形归于一，归一即本体，为一、为中正、为冲淡、为元气。是一种超越理性逻辑的物我二忘，是与道同体、与天合德的东方宇宙观。这就是张璪师法造化，中得心源的意涵。

　　顿挫、跳拔、顺拉、逆袭，运笔指法很重要，在内气运筹下四指小动作不断，大姆指和食指把笔稳住，作为助力輔佐另二指，中指下拔，无名指逆挫，小指作兰花状，一直赋闲。

　　表象即瞬间虚妄，这里有二层意思，一，是万物都在动态中；二，表象是把涵渺隐晦内生物被点破，意者，本谓心动而未形者，言尽句中，味同食蜡。山水画家一旦被形所役则气韵全失矣！

　　抽象的几何形象平面铺排与穿扦节律，比具象记憶更符合现代审美特点。山水画最后调整时眼晴看到的应该全是几何造型。

　　拙而文谓之大美，格局、气息、品味、骨法、神韵是鉴画最重要标准，而这些又多半是天赋秉性，读书养气或可弥补一二。

　　禅，静息念虑，心注一境，所谓：“见性”为禅，即心是佛。听上去有点玄，其实，禅蕴涵的智慧完全是靠每个人的自我体悟，只是比較重视心性和宇宙相通合的内生性特征，张璪所说的:“师法造化，中得心源”大慨就是这个意思。

　　清輝虚泰的神韵是山水画的㚑魂，生活气息如果只是拾掇一村一畦，磨子、扫把的生活小场景，则沾村气，写生重要的是在于人与自然的交融，在人景双泯中去体察生生中的抽象节律。

　　滞碍不是高古，诡僻不是神奇；甜熟不是飘逸；浮弱不是工致；机巧不是灵功；油滑不是舒展；涂鸦不是苍茫；庸靡不是冲淡；念净境空，忘虑釋形，独具慧眼，方得真鉴。

大胆落笔，细心收拾，水墨流韵中急性拿揑，笔笔生发是在不预设的方向运行，形以笔生，个性化的笔意使作为介质的描绘对象发生了意想不到的形变。这种形变涵蕴內气，和外部装饰、夸张、漫化有了质的区别。、‘

　　

凝思、悟对、迁想、穷化，逐渐演变成抽象的狂热。另一个派生出来的流行手法，是写实加外在构成，使大量山水画作品，品藻乖滥，侫伪雀起

　　如果你挚著于书画，就千万不要做官，如果当了官一定要懂点书画。

看传统必须站在哲学的制高点，在纵观东西方文化冲撞中去撷取道法的根本，仅仅熟悉古画的结体样式，皮毛糟枥，进去不难，出来很难，如果追溯到中国画道和笔性的根本，才能蒙养元气，返回本原，始终缭绕着意料之外的生趣。

观物入化，極处无巧。画画切忌迷绪小术，陷于机巧。水墨肌理曾提振视觉神经，但留下的是些许的倦意，斧凿、雕啄是对表层物理状态的过份迷恋，那怕在图式上强作旷遠，也难有情感的率真和生命的留驻。

　　饱满中留点残缺；透明中隔一层氤氲；明白中带三分糊涂。忘虑释形，独具慧眼，不以迹用，而以神用。

书写性，不可复制性是中国画写意的本质，一真孤露的筆性是内气一过性的迹化，神品是不可能被复制的，容易临摹的作品充其量也只能祘是能品。

　

　元气浑沌，清虚素辉，中国画山水画对光的处理和西画的不同在于不探究光源，中国画是以黑挤白，水墨在渗透中幻于无形，无形中泛起浮光，这种二维光感比立体更崇高，更玄远，更普照众生。

在极度矛盾中构建起某种平衡以诚虔的情感颤动去超越常规的言说方式，进入一种“天地无物，物我无物，虽无物，未赏无物”的独行与孤寂。

　　从无为和纯粹奔问玄远，比狂躁、尖叫困难得多。

　　所为写意，显象为灵，神驰为其实，心意即得，形骸始忘，不经意中，进入一个更玄虚，更高贵，更无为的境界，意象载道，直指人心。

　　所谓写意，从技法层面看，笔墨序列和主体生命脉象神会后的律动：从形而上层面是从充盈的个体情韵去传递自然景观负載的精神隐喻。

　　天人合一，二元交融，人与景相对无语，思绪早已如天马，神游于千里之外，九宵云上。形似为器，神似在心性，形神之间找到一个合理的节点，就叫平和。

　　起伏、迂迥、虚实、氤氲烟霞，水墨流韵，大开大阖之中，从客观生动性的细节铺排中，去洞察造化的抽象规律，既然叫山水画，就必须以天人合一的宇宙观，来看待现代构成法则，过，有外饰之弊，拿揑得好，或许是山水画现代表征的一个唯一入口。

　　平面构成法则的渗透，成为美术作品当代性的一个表征。但这只是这一命题一个刃面，而在另一面，却又给我们摆了一道世纪迷局：形而上的心性诉求被几何级数、轨迹移位等学究式的定律所偷换。

　　金刚经有一段经文：“一切圣贤为无为法而有差别”每个画家秉性不同，内气有别，这种差别物化成笔墨，形成一个书画家天真罄露的笔性。说白了线条是向上提携和向下按顿二个合力的内气运筹，所谓内气也就是个性韵律感，这如同生命密码保持着纯粹的私密性，而所调笔墨功夫则是把个性韵律感传递到毫端迹化成线条的能力。通过这一内孕过程笔性才能做到内敛和耐读。笔性庸俗化的一个重要标指就是这一内孕过程被架空，笔墨堂而皇之走到状物的最表层，这种笔法上手快，以长锋硬亳入纸，运腕在前，拖笔于后，作左、右、顺、逆拖沓，利用笔毫自身的弹性在纸上拖、转、擦、滚，偶然也能做出走棘、灿烂的假象，但这种外部使力的软肋在于画家个性韵律感不能和毫端对接，所以很难有耐得住品读的个性特质。

　　表象即瞬间虚妄，这里有二层意思，一，是万物都在动态中；二，表象是把涵渺隐晦内生物被点破，意者，本谓心动而未形者，言尽句中，味同食蜡。山水画家一旦被形所役则气韵全失矣！

董其昌、莫是龙的南北宗理论一出，更把中国画重内质轻外饰的审美标准推向了极端，明清以降，中国画越趋散淡、隨意。在天成不作的天条下图式构成法则被有意冷落，中国画家基本上根据蓄势、穿扦、开阖、得气的局部生发中凭借着对气韵的敏锐去把握章法，正是这种率性的笔墨游戏成为文人墨客情感渲泄以及感性生命的迹化。在世界绘画史上最早闯进音律的殿堂和表现主义的滥觞。

　　

汉至晋，中国玄学从重言轻意转向重意轻言，从据实的时评和臧否人物转向轴象玄远的请谈。这不仅促成了中国书法和绘画最终被整合在一个源头上，而且使中国画加速脱离了具象的羁束。从开合、穿插、蓄势、得气中互为矛盾的因子首次触及了抽象节律，直接闯进了得意忘象的殿堂。言象仅仅作为体悟玄机的介质，确立了中国画抽象于言象而欲得其真的美学理想。

　　素描观使中国画笔性逐渐萎靡，颠覆了从局部到整体笔笔生发的生态，从先验图式为范本，用毛笔做出意态的假写意，宏大叙事的假、大、空，有悖中国画的写意精神。

中国画承载不起太多的道德文章，格物之功，在于形而上的精神自牧，情性之外，不在文字，醉人坠車而不伤，其神完也。‘

　　心源在抽象内在演进序列到外观体念之间找到一个陌生的橋梁，并建立一种相对规范的形式，这就是东方程式。只有当个体自由不断促使程式的嬗变，使心源放逐于千里，程式语言才能鲜话。

　　中国画笔墨程式必须放在一个开放系统中才能有兼容传统和现代的可能，如果太早把自己的笔墨程式完备了，就会产生排它效应，把自己冷藏在了一个漂亮的小房子里结了壳。只有学贵无为，思至五通，才有大弥八極的气象。

　　不法而法乃为至法，归真、通玄、履道、存神，无形中窥其法；实若虚中悟其道；相非相中得其真，如是，会进入一个无比开阔的意象天地，才能形随笔生，使中国画的笔墨去形役而随意飞扬，使中国画线条成为个体生命迹化的活的性灵。

　　用笔不能油滑飘浮，不能纤弱滞碍，不能状物扁平，不能谨苟谨微，握笔濡毫宜虚，以势始，以敛终。静与阴德，动与阳婺，用笔用到无智、无迹、无为境界，则神全矣！。

创新原本是艺术的生命，但当求新鹜奇成为时风和终极标杆时，整个社会弥漫着焦虑和投机，民国时期孕育起来的学术为大，士夫气节成为不合时宜的案头清供，江湖术成了登堂入室的敲门砖。博傻、尖叫、狂醉成为一夜成名的宝典秘笈……

　　聪明人总喜欢和比他傻一点的人开玩笑，社尚玩笑开得有点大，我猜想他决定把便池放到展厅那一刻肯定窈笑得非常诡秘，后来美术史家们有摸有样地研究至今。

　　　笔跟形走是写生，是速写，线条降为状物的元素。形随笔生，叫澄怀味象，是中国画的原生态。

　　经典毕竟历久弥新醇，中国画参透了玄学思辨的学理，经过一段时间的休眠又漸漸发出超常的智性，在第一轮中西文化冲撞中外柔克刚，表现出超乎异常的恒性。

　　大千之大，微尘之微，纷纷繁繁，艺术家在包容万象中进行梳理和蔽屏，然后甄别，通变、生造、融汇，不负责任地虚构一个陌生而多姿的世界。

　　见其赜而拟其容则真，得其真是以神遇而不以迹用为真，是循耳目内通而外于心知的真：是相非相之本真……嗨，真就是不假！有必要这么玄吗？

　　内气能否和毫端对接是鉴別线条个性识別和性灵留驻的标准，过纷外饰来刺激视觉，带来的是促迫和不安。人不真，作品不可能真。

瞬间抖忽中微表情系统出现乱码的人必须敬而远之

　　《大集经》载有恶口六十四种，有妄语，有谄语，有二舌语，第六十二恶口叫《自赞叹语》，不知何时此恶口被我美术界所纳，后来发现历史上也此类，请看晚唐三流诗薛能的自我简介：“唐代最具学术影响力诗圣，海棠诗派创始人，其诗作睨视宇海，古今独步，为坐四望五之旷世奇才”。

每翻黄賓虹、潘天寿、傅抱石、李可染画册，被扉页里大师的谦谦微笑所动，而眼下某些场合，一不小心就能撞见一位“大师”。头始终保持适度上仰，偶然也和人握手，但大姆指和小指是断断不用的，任凭粉丝们握着食指、中指、无名指上下晃动，仔佃观察，会发现微表情在瞬间抖忽会出现乱码。

做人，作画得一个真字，真的很难。

名家评说

　　游于艺，游一作遊，游者涵咏也，义胜于遊，兆平友兄孰于画，棲息于是，道心自得，内孕外向，可羡可钦，因题数语

。。。。。。童中焘

注重线动营造和笔趣，讲实意蕴和气度，更精干艺术各种因子间的渗化，笃诚守仪，凡事适度，古而不迂，新而不浮，不朝市显学，不八股文章，犹如荒江老屋二三素心人，幽淡深远……

。。。。。。王飈