非但回归 更是溯源 ——————当今书坛“二王”现象分析

大司马

　　近年来的书坛上，大量“二王”面目及晋代风格的作品重新回归人们的视野，行草书体在经历了“章草风”、“王铎风”“丑怪风”等若干流行风后，变形夸张、求丑求怪、标新立异的尘埃逐渐淡去，书坛重新回归“雅致化”与“古典化”。虽仍飘散着雕琢浮躁的情绪，显露出急功近利的痕迹，但以“二王”书风为代表的东晋风韵悄然回归，蕴含在书法中的古典文化的萧散、淡逸、禅境、修身、清静、自然的审美情趣和平静、精致、和谐、肃穆的书风重新展现，毋庸置疑，这是“二王”书风的回归，但更是对“二王”书风的再次溯源。 

一、溯源“二王”  其因何在

　　“二王”行书并不是行书的源头，但却是之后行书风格的主要源头。东晋以来，中国书法史上有一个表面上的假象，就是“二王”书风曾数次盛行，在度过一个相对的否定期之后，又再次被认可和回归。而事实上，“二王”书风只有形式上的兴盛与衰落，从来不曾远离我们。在形式上回归的根源，又往往是因为我们偏离“二王”书风太甚，从而对自身产生深刻的质疑和反省，迸发出追溯“二王”书风之源的强烈渴望。书法不同于其它的艺术形式，我们在向前发展时必须频频回首向历史致敬。以王羲之父子为代表的东晋诸多书法家至少为中国书法的发展做出了三大贡献，这也是“二王”书风无可回避地被历代书家追溯的原因所在。

其一：在书体演化方面起到了承前启后的作用。魏晋之前，汉字体每隔三、四百年就有一次大的演变，由初期甲骨文、到大篆、小篆、隶书，每一次变化都从字体到字形产生质的变化。隶书和篆书的缺憾一样，常人都无法写得太快，在东汉末年已经精致得到了尽头。草书书写速度快但不易辨认。正书就在魏晋时应运而生了。这是一次质的变化，笔画平整，形体方正，最便于书写和辨认，书写速度也加快了。钟繇总结和发展前人正书之法，成为正书之祖，但其书法中还保存很重的隶意。“二王”的楷书比钟繇的字体更加平整、方正，更彻底地去除了隶意。褚遂良撰的《晋右军之书目》把王羲之的《乐毅论》列为正书第一。王僧虔《论书》中记载：“亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”说明右军之前，学书者皆师法钟繇、张楚，钟虽为正书之祖，但王羲之在学钟之后“俱变古形”，所以当时的门阀士族子弟皆改学王羲之，东晋的另一位书法家兼权臣庾翼因此还曾愤愤说道：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书”。庾翼的忿忿不平之语，也说明了王羲之是当时倡导隶书向楷书转化的领军人物。由楷入行只需要速度上和技法上的转变，王羲之父子及同时代的许多书法家在定型楷书的基础上，完成了行书、草书的定型化过程，从而最终完成了汉字的五种书体演变，千百年以来不再改变。东晋至今，只有书法风格的变化，类似篆、隶、正之间改革式的书体变化再未出现。

其二：将书法独立为以应用文字为展现主体的独特艺术门类。书法的实用性和欣赏性密不可分，在世界各民族中，只有中华民族神秘独特的审美观才熔铸了书法这一艺术奇葩。东汉末期，书法已经向欣赏性艺术方向全面发展。晋武帝司马炎首设博士教习书法，将之与传授统治思想的五经博士同等看待。东晋虽然偏避江左，但统治者率先躬行，臣子们趋之若鹜，争奇斗胜，互相标榜，使名家墨迹价格飙升，书法正式以商品的形式进入了市场。唐《述书赋》记述晋代书坛之盛况时说“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”。其所列的庾、郗、谢、王四大家族都是“永嘉之乱”陆续南来迁居江左的门阀士族，他们出身名门，世居要职，父子相替，累世不绝。当时的门阀士族子弟都以能书相标榜，一有机会就要夸耀和展示自己的书法才能。父子相授，兄弟切磋，各家相互攀比。书法自此从以实用为主上升为一种艺术创作，这些门阀士族起到了推波助澜的作用。其中琅邪王氏更是人才济济，百年间延续数代不绝。乾隆皇帝在三希堂珍藏的《快雪时晴帖》、《中秋帖》、《伯远帖》三件稀世墨宝，全是出自琅邪王氏家族，堪称难以超越的艺术精典。这一时期，以王羲之父子为代表的许多书法家在实践基础上，确立了笔法、结字、章法的艺术技巧，系统总结了书法美的艺术规律，为建立中国书法理论体系做出了重大贡献，他们的书学理论也成为了中国书法美学理论的基石。有了他们对书法艺术里程碑式的总结与发展，书法全面进入了艺术领域，汉字也从使用技术升华为独立的观赏艺术，书法这朵民族之花自此枝繁叶茂，盛开不败。

其三：塑造了书法艺术美的百世经典。以王、谢等大家族为主干的东晋士族文人书法，在钟繇以后的质朴体貌基础上向“新巧”的妍美方向发展变化。“适我无非新”的王羲之，则是这一历史潮流中的先进分子，他思想活跃，对新事物敏感易于接受，任性恣意，不受管束，吸收江南当地书法的活泼因素，悉心专研前辈书法，从而使其书法超越时人，成就了新体。王献之以其新体为基础，以豪迈尚奇再创新风，获得了与其父同享盛名，共为百代楷模的历史地位。“二王”书风以“今妍”代替“古质”，以独具特色的笔墨语言，成功地演绎了以东晋风度为特征的时代精神，历代赞美“二王”的词句文章长篇累牍，汗牛充栋。唐太宗李世民曾说：“详察古今，妍精篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！”笔者在临习王羲之作品中，突然感悟到“松风水月未足比其清华；仙露明珠讵能方其朗润”不仅能用来赞美玄奘大师，用来形容“二王”书风的美轮美奂也很贴切。东晋时期的诸多书法家塑造出书法艺术的百世经典，不仅是当时“爱妍薄质”的世风人情所致，更是一种根植于民族心灵深处的审美价值取向的外在表现，这种成果不是一朝一夕、一个时代可以形成的，也不是一花一木、一种艺术形式可以造就的。

六朝之后，以“二王”书风为代表的“江左风流”成为各个阶层习字的楷模。“二王”书风最为符合我们的审美情趣，其在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来，并成为历代评判书法艺术高低的标准。如明代的项穆在《书法雅言·取舍》中说：“智永、世南得其宽和之量，而少俊迈之气。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容……米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。”项穆之言，虽有嬉笑谑谈之意，但将其列叙者书风从脑海掠过，感觉也不全是信口开河，颇有几分同感之慨。南唐李煜以王羲之的书法为范本来评定唐人的书法，做出如下论断："虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷……”李煜的书法从柳体楷书入手，继而遍临颜、欧、褚等唐代大家，由唐入魏晋，始临钟繇、“二王”等书体，后又以王羲之为楷模去评点唐人的字，固然稍有偏颇，但另一点也说明，唐代的这些书法大家无不脱体于“二王”，并形成了自己“狂”“粗”“生犷”等独特的面貌。后世的许多书法家也是在“二王”风格的取舍之间逐步自成体质。譬如“米南宫学王书而变，薛河东学王书而不变”“赵孟頫得其实，董其昌得其虚”等。如果说哪个书法家得“二王”真传，或具“二王”遗风，可谓赞莫大矣。纵观中国书法史，无论颜欧柳赵，还是苏黄米蔡，莫不是在“二王”书风上的沿袭继承与努力革新，力图突破旧的视觉美建立新的视觉美，打破旧中和建立新中和。之后的书家无论怎么书写，遵循或者反叛，有意无意之中，都是以“二王”书风为基本审美标准的。越是尊重传统、崇尚经典的书法家，越会获持久而广泛的审美认同。

二、不同的方式，相同的追溯

　　什么是真实的“二王”书风？采取何种方式继承或者追溯？是历代书家穷尽毕生心血试图解决的问题，也是我们今天再谈“二王”书法的回归或者溯源的关键。

首先，要对“二王”书风做出更加宽容的界定。在东晋当朝，司马皇族和庾、郗、谢、王等几大门阀士族的许多名臣书法，并不太逊色二王。所谓的“二王”只是后世对当时的一种指代而已。况且，二王的真迹早已失传，今天看到的都是唐人和宋人的摹本。即便是摹本，也多是临摹其他人的伪作。唐张怀瓘在《二王等书录》中说：“且如张翼及僧惠式效右军，时人不能辩。近有释智永临写草帖，几欲乱真。至如宋朝（指南朝刘宋）多学大令（王献之），其康昕、王僧虔、薄绍之、羊欣等亦欲混其臭味，是以二王书中多有伪迹。”笔者虽然酷爱临摹“二王”手札，但也常常疑虑：“二王”怎么会写出如此干净利落、风格接近现代的行书和草书？真正的二王风格，或许是接近《十七帖》、《姨母帖》古韵沧桑，行笔中带有拙朴隶意的那种类型罢？既然真正的“二王”书迹无存，我们能不能宽容地认为：“二王”书风并不是只代表“二王”的书法作品或者书体，它象征着技法精湛、婉约秀媚、尽善尽美的东晋书风，是书法审美的主流。无论它的可靠程度有多大，都是历代书者心中一座无法逾越的丰碑。在书法的每一个前进的阶段，我们每一次回首追寻，都无法找出一种可以替代的风格。

其次，“二王”书风在晋代之后的书法史上占据主导地位。我们常常提及的是南朝和唐代两次倡导“二王”的高峰。历代君王均喜好“二王”书风，而犹以梁武帝萧衍和唐太宗李世民为甚。梁武帝萧衍是将当皇帝、弘扬宗教、发展文化三者结合得很好的一位帝王。在其之前，“二王”的书法地位是颠倒的，王羲之的声名被其子王献之所掩。萧衍首先指出：子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常（钟繇）。并凭借其地位的感召力亲为策划，兴起了第一次学习王羲之书法的高潮。第二次则在唐代。唐太宗李世民不仅广为收罗王羲之书，而且亲撰《王羲之传论》，并在宣扬王羲之书法的同时却更为严厉地贬谪王献之书法，言辞刻薄，史所未有。大意是认为王献之的书法缺乏骨力。骨神、力韵、唯美的统一，是李世民的书法美学思想，也是主导整个唐代，乃至影响今天的书法美学思想。

“二王”书风滋养了一代又一代的书苑，这不仅是中国书法史上，也是世界艺术史上十分罕见的现象。但在唐代之前，“二王”书法的传承一直在高层次的官僚文人圈里运作，根本无法与大众结缘。梁武帝萧衍与唐太宗李世民只是合力将王羲之推上了书法的神坛，而非推广“二王”书风。与之前相比，宋代是在书法上全面继承的时期，字体的演变至宋代已经定型，书法要发展创新，既无法在书体上变迁，也不能在技法上重复，就必须在精神、气质上孜孜以求。这种情况下，有了宋人尚意的说法。究竟尚的什么意，应该还是晋韵之意，宋人范温就曾于《潜溪诗眼》中说：“书之韵，二王独尊。” 两宋的帝王也大多浸润于“二王”书法，宋太宗命王著所刻的《淳化秘阁法帖》，“二王”的书法就占一半。不仅皇帝刻，臣子和民间也刻“二王”书法，苏轼、米芾都曾用唐摹本刻《兰亭》。赵孟頫记载：“江左好事者，往往家刻一石，无虑数百十本。”南宋各帝对“二王”书学更是不遗余力地推行，高宗曾临写《兰亭》分赐孝宗及大臣，在宫廷里一时形成以摹写《兰亭》为荣的时尚。高宗以后的孝、光、宁、理诸帝，以致王妃，都以“二王”书法为范本。一门皇室皆习“二王”，文人士大夫也都擅长“二王”书法，“上有好者，下必甚焉”，宋代皇族和官僚阶层对“二王”书风的推波助澜，使“二王”风格成为南宋书风的主流。无论是帝王还是官僚，两宋都比晋、唐更具亲和力，这一时期，书法不再是贵族的专属，在社会上成为更普遍的爱好。所以，对“二王”书风的大规模宣传普及，并非在晋、唐，而是在两宋。

“二王”书体的中和之风，也使它犹如取之不尽的源泉，变幻出丰富多样的风格。元代之后，“二王”书风的继承和发展进入了一个复杂期：继承者如赵孟頫、沈度、沈粲、王宠、董其昌、启功，以及以“赵、董”为模式出现的贴派“馆阁体”；反叛者如各具个性的徐渭、傅山。究其原因，除了艺术家们不懈的探索和创新外，也有两次少数民族入主中原的社会因素。每种书体都有“二王”的面目在其中，都受着“二王”传统的滋养，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。东晋以来，“二王”书风在书法史上占据主导地位是不争的事实。

其三，正确看待书法史上的反“二王”现象。书法艺术自身的特点及规律决定它的两重性，一方面因恪守传统而表现出极大的封闭性和保守性，另一方面又将独树一帜作为书家追求的最高目标，表现出强烈的挣脱传统束缚的反叛和逆反心理。书法的表现形式和内容又决定了它的浓重的社会性，在各类艺术中，它是可以直接也可以含蓄展现社会的一种形式，受社会历史背景影响深刻。在这种两种作用挤压下，于唐开元年间就掀起了一股反王书的潮流，时距唐太宗将王羲之推上书法神坛不足百年时间。唐张怀瓘在《书议》中对王羲之的草书反复贬斥，比王献之草书低五个等级，列为最末流，并说：“遗少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟銛锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”乾元元年，张怀瓘又说：“逸少草有女郎气，无丈夫气，不足贵也。”韩愈在《石鼓歌》中说：羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅，表示了对王羲之书法的反感。李白也在《草书歌行》中对王羲之和张芝发难：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。”由此可见，盛唐时期，人们的审美观更趋向于雄强浑厚，而对妍美姿没的书体有所排斥。唐人性情洒脱爽朗，喜欢标新立异，加之当时社会风尚开放，言论较为自由，敢于对帝王树立的偶像提出质疑，当时一度使贬斥王羲之成为一种很时髦的作法。

“二王”书风代表了优雅妍丽的书法风格，与之相对应的就是“丑书”和“怪书”。历史遗存中少数颠覆丑恶、荒诞怪异的书法作品，以及相对否定“二王”的时期皆有其特定的时代背景和个人因素：如元末杨维桢拒绝出仕明朝，行为怪异，以声色犬马自保，其字虽骨力雄健、汪洋恣肆，但看起来胡涂乱抹，杂乱无章。以一汉儒身份仕于将儒生列为社会第九等的草原政权，又因恪守儒家不仕两朝的承诺不愿再效力下一个汉民族政权，恐怕是杨维桢内心的痛苦所在；明代徐渭一生坎坷多变，穷困潦倒，心理崩溃以致癫狂，多次自杀未遂，其字方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，暗含秩序，但满纸狼藉，不计工拙，才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了，个人内心情感虽得以宣泄但很难被常人接受。他自己也曾说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书”；王铎在经历“二王”书风的长期滋养后，自创雄强激荡的书风，流露出降清后内心动荡惶恐，复杂痛苦的情感；傅山在长期临池赵孟頫后，提出的“四宁四毋”这样极具美学破坏的口号，是有感于时局而发，旨在表现不谄不媚的人格精神及坚决不与清政府合作的态度；清代“扬州八怪”大肆奇逸、东倒西歪、长枪大戟的笔墨，不仅是对长期以来受朝野上下尊崇的“馆阁体”的反叛，更是对满清摧残毁坏汉文化的无声抗议；晚清康有为撰《广艺舟双楫》，推崇魏碑，攻击晋贴，是在异族统治下经济凋零、人心颓废的时代，无法直抒民族民主思想，转而通过金石学研究来倾注理想抱负，以期唤醒人心、复兴民族、恢复中华。

需要说明的是，虽然“二王”书风不断以恬熟柔媚受到质疑，内部冲击不断，但王羲之的书圣地位从未动摇，每个朝代都有对“二王”风格的阐释角度，每一位书法家都无法抹灭其与“二王”书风的关系，众多的追随者、贬斥者大都“一生吃着二王贴”。无论以何种方式，积极的继承，或者刻意的反叛，都是在对“二王”书风的追溯。

三、尊崇古意 溯源“二王”

　　关于当今中国书坛风行的“二王”现象，为什么非但是回归，更是溯源，至少是基于两个方面的考虑：其一，回归就是回到东晋时代的书风，这不符合事物发展的规律，也是不可能的。而溯源，就是我们努力追溯和忆起“二王”书风的唯美之源，目的还是为了向前发展；其二，如果用回归来表述，那么应该归有所致，就是要有明确无误的回归方向和目标，最终还是会陷入“二王”书帖真伪以及“真二王”与“伪二王”的争辩。而溯源的对象，既可以是业已迷失的曾经存在，也可以是理想中被神圣化的事物，更加符合“二王”书风的历史存续状态。 当前，我们欣喜地看到，书法界尊崇古意，溯源“二王”之风渐起，方兴未艾。

　　首先，这种良好风尚使今天的书坛有了正确的审美导向。当前，我们身处纷繁芜杂的信息时代，不可能像古人那样安安静静地以毕生精力沉醉于书法艺术的历练，传统修养、古典文化造诣已经无法和以往的大师相比,书法同文化的高雅渐行渐远，而与经济的炒作日趋靠近。我们这个时代肯定不是书法的鼎盛时期，但却是书法家最多的时期。在官方的、民间的、专业的、非专业的各类书法家及书法爱好者们漫长、痛苦的艺术探索下，书法史上曾经有过的一些东倒西歪、满纸铺陈、蓬头垢面、醉意惺忪的作品形态一度频频露面，看上去比徐渭更为扭曲，比王铎更为激愤，比郑燮更为乖戾。清末民初尊碑卑帖的书学遗风仍在盛行，傅山提出的“四宁四毋”已经被人断章取义地利用，成为丑怪、变态书风的借口。一幅幅支离破碎毫无内涵的作品似乎更能体现作者的个性与张力，颇有“为赋新词强说愁”的感觉。二十年前，我看这样的书展，不仅颇为不解，还感到恐惧悲观、紧张压抑，当时总是认为是个人涵养、学问阅历都还不够的问题。二十年后还是看不懂，我就不得不怀疑是作者的问题了。有个习字时间很短的同志创作了一幅很率性的狂怪作品请我评点，我再三沉吟说：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，很委婉地表达了我对这种无根无源，信手涂墨的忧虑。其实，每个书家心里都很清楚，能够写出一副唯美的书法作品很难，就是写成无骨无神、饱受诟病的“馆阁体”，也需要十几年乃至几十年时间的苦练。而“丑书”、“怪书”则可以在简单临帖后一挥而就，你要是不欣赏，就是你不懂艺术，很俗。所以，在丑怪之书风起时，也形成了一个装模作样专门评丑说怪的群体和时期。终于，在经历了一次又一次的喧嚣后，又同历史上许多时期一样，人们的审美再次回归与升华，“二王”书风重新占据了主流位置。此间做出贡献的，不仅是各类书法比赛的参与者与评判者，更是艺术院系对中国书法传统文化的整理与矫正。

其二，有利于向世界展现真正的民族艺术风范。从承载工具上看，汉字是中国人心心相印的语言文字工具，它使中华民族血脉相系，薪火相传，只要文字统一，民族就不会分裂；从创作实体上来讲，书法国画大写意的延伸，他比绘画更加空灵；从内涵上讲，它是中国古典哲学的具体化；从时空概念上讲，又是中国历史的抽象再现。因此，书法是中国文化的核心，是中国灵魂的特有园地。中国书法不仅是认识书法家个人心灵的窗口，也是认识群体（民族）心灵的窗口，更是我们今天守护中国文化，传播中国文化的载体之一。当前，中国正以大国崛起的态势重新融入世界，作为五千年文明结晶的书法，是向世界展示中国文化独特性的最好艺术形式。“二王”书风是之前书法的完美概括与之后书法的唯美之源，它既有平和与激越、柔媚与遒劲并存的中和美，也具备惊蛇入草、高峰坠石等自然万物的意向美，积淀着深厚的民族文化、哲学、美学精神，无论是否懂书法，甚至是否看得懂文字，其雍容大度、潇洒古淡、不激不厉、中正平和、温润儒雅、难以言尽的审美效果和艺术形式，都赋予了观者极大的视觉享受，江左风流，宛然在眼。我们展现给世界的传统文化和民族艺术风范本应如此。无论哪个朝代的书家或书法群体，只要具有民族自信，在尊重传统回归民族的同时，自身也会感到一种发自内心的喜悦与骄傲。反之，在某个特定的环境刻意背离传统时，内心也会充斥着疑虑、彷徨甚至痛苦。

其三，溯源“二王”意味着中国书法发展史上的一次新的轮回与升华。在我国古代书学理论中，“书为心画”源远流长，中国书法之所以只能纳入表现心灵的轨道而出之以“心画”，归根结蒂源于中国传统文化对于人的个体修养问题的高度重视，书法艺术与人生修为、文化涵养紧密联系，通过书法来修心养性，由技近乎道，从外在的形质的表现迈向内在的精神的畅达，从文字的书写发展为人格心性的培养，进而形成一种整体的文化人格和民族精神印记。书法不只是一种靠技能掌握的实用文化手段，更是一种积淀着深厚的民族文化、哲学、美学精神，用黑白相间的线条讴歌的自我完善人格，随着创作主体精神气格的高雅而高雅，庸俗而庸俗。书法作品中所体现的姿态美、中和美、意向美等审美体验是共同存在于书法家和欣赏者的意念之中的。离开了传统文化的因素来谈论书法的优劣，艺术水平之高低，是毫无意义的。所以，我们来探索书法艺术的嬗变如果只是外在形态上的探索，而忽略了内在精神的守护，丧失的就不仅仅是“艺术性”，而是书法所承载的整个民族精神。

　　中国史学界向来有“崖山之后，再无中华”的苍凉呐喊，而体现在书法上的深深烙印，就是南宋之后，再无风骨。再无秦篆的威严峻拔、汉隶的雄浑博大、魏晋的端严英武和优雅从容。模仿也是羸弱谄媚的，反抗也是扭曲无力的。溯源“二王”的过程就是一个不断潜入先贤心态和内心世界的过程，通过这个过程来扩大我们的胸襟，补救我们的人格、精神上的缺陷，把我们的灵魂从近现代民族和国家的苦难中救赎出来，找回那些宽容博大、儒雅自信、繁荣强盛的智慧和历史，塑造和健全书家的性情和人格，来同日渐回归的大国风范相匹配。

　　继承不是盲从，连王献之都在师承其父的基础上力求突破，更何况我们后学者了。所以，复兴和承袭、回归与溯源“二王”书风并非提倡千人一面地学写“二王”，书法是民族之花，任何一枝独放，都会再度出现“千字一面，万纸雷同”的现象，陷入十分尴尬的局面。当代书法应当立足于对传统书法文化的全面了解和把握，将本末分清，必然与偶然分清，主流与旁系分清，这样在继承这门古老深邃的传统艺术的同时，才能不断融入书法家个人对艺术的理解和追求；在尊崇固守经典的同时，才能大胆向经典质疑和突破。惟其如此，才是对中国传统书法艺术最好的继承和发展，也是中国书法发展史上的一次新的轮回与升华。

　　原文发表于2012年9月《书法导报》