亦真亦幻的江左风流————兼议当前“二王”书风的真伪之辩

大司马

　　书法作为我国历史悠久的传统艺术，是成熟并深植于社会土壤之中的。社会兴盛时，书法艺术的地位和作用得到提高和重视。社会衰落时，书法艺术往往成为文人士大夫借文字的美化去找寻自我、表露自己的心声和性灵，成为逃遁和消遣的现实的寄托。所以，往往在社会中落颓废时，书法艺术反而会出现逆转，散发出更加璀璨的光芒。这也是书法艺术发展的特殊现象和规律。

一、亦真亦幻的江左风流

　　魏晋时期是中国书法史上第一座高峰，“二王”书风恬淡、优柔、流畅、细腻、飘逸、亭亭玉立、楚楚动人，被后世称为江左风流。清谈玄风之盛是江左风流产生的先决条件。魏晋清谈时承袭东汉清议之风，就一些玄学问题析理问难，反复辩论，以谈周易老庄为清雅，以谈国计民生为恶俗。永嘉之乱后，世家大族南渡投奔在江南已站住脚的司马睿政权，魏晋清谈风尚也随之南迁。王羲之的堂伯父王导、王敦兄弟身为重臣，都竭力倡导清谈。两晋之际，强烈的民族仇恨使北方长期处于战乱状态，南下的世家大族一度弥漫着失败的情绪和绝望心态，在这种情况下，与消极的昼夜饮酒、呼啸裸奔相比，辩名析理的清谈活动，无疑有十分积极的意义，它使人感到生命的尊严和文化的价值。与烽火连天的北方相比，在风景如画的江南谈玄论道，应该是一件很幸福的事情。但实际上，清谈也并不是喝茶聊天这么轻松，参与者皆身心投入、废寝忘食。如发生在殷浩与孙盛之间的一场激烈论战，双方挥舞拂尘，反复辩难，饭菜四次加热而顾不上吃；少年才子卫玠在王敦府中清谈析理，讲到精妙处，心高气傲的王澄（字平子）竟佩服得连续三次倒在座位上。玄学重在探求天地自然虚玄之体，其玄远旷放的精神境界，更使人形超神越，个性受到尊重，个体价值得到提高，形成一种时代特有的风度。

玄风的盛行也打开了书法家灵魂的大门，以反传统的姿态于内探求自己的深情逸致，解脱两汉以来的经学束缚，努力追求精神自由，于外寻找自然之美,寄情山水张扬个性，在艺术创作上开辟更为广阔的天地。他们不迷信前人在书法上的成就，敢于开创新体。对社会秩序的悲观和政治环境的失望，使他们将思绪转向浩浩宇宙和茫茫人生，在尽其毕生精力追求艺术的完美同时也将人生艺术化，在孤介、旷达的基调中挥洒蕴藉、散淡的意味，最终将超逸的艺术与诗意的人生融为一体。

“大抵南朝都旷达，可怜东晋最风流。”追求精神的解放、独立与自由，东晋无疑是最好的年代，时两汉经学业已衰微，科举制度尚未形成，统治者并不将自以为是的任何一种思想强加于人，可以敞开心扉探索生命的终极价值和超越生命的精神彼岸；将书法艺术推向巅峰，东晋无疑也是最好的年代，精神的自由促进书体的变换，随着强大的汉王朝的彻底解体，书法的形体也一改汉隶那种雄强大气、宽博横向的姿态，发展为充盈着“意境”和“气息”行、草书体，由重形转向重神，气韵生动、形神皆备的书体充满了对人文精神的推崇。江左风流自然和谐地通过艺术摄取了东晋的时代精神和书家的内在情感，尊贵高雅、熟而不俗，同时也虚浮敏感、亦真亦幻，历世以来，一直被效仿，而从未被超越。

二、亦仕亦隐的悲喜人生

　　魏晋时期，书法已是一种贵族的集体爱好，东晋在一些文化层次极高的北方氏族支持下建立后，书法艺术也随之迁至江左并使延续至东晋及南朝。在支持司马氏的氏族中，琅邪王氏实力最强、作用最大，王羲之的父亲、晋元帝的表兄王旷“首创其议”。晋室过江后，王羲之的从伯王敦和王导分掌军政大权，故当时谚语说“王与司马共天下”。东晋世族掌权，文化优势是最重要的内涵，琅邪王氏不仅在政治上能同司马氏分庭抗礼，在文化方面更是人才济济，王旷、王导、王敦等既是晋室重臣，又是当时的名士和书法家。明陶宗仪《书史会要》载：“旷与卫氏，世为中表，故得蔡邕书法于卫夫人。羲之年十二，见前代笔论于旷枕中，窃而读之。旷即语以大纲，后羲之字功日进。”但王旷在晋怀帝永嘉三年（公元309年）领兵北伐，在与刘聪的作战中兵败失踪，是降是死是逃史书语焉不详，此后正史再无记载，也给王羲之的身世蒙上了一层尴尬的色彩。 王羲之在当时的角色集王家代表、名士领袖、政坛显要和于一身，但在后世成为我国书法史上被神圣化了的代表人物，一切均被书名所掩，却是王羲之本人始料未及的。依王羲之的才干，应该也像他的父辈一样出将入相，政治上有所建树，在晋史上涂上浓重的一笔。王羲之是很有政治头脑，甚至可以说是极具政治天赋的一个人。他幼时在王敦帐中睡觉，王敦同参军钱凤讨论了半天谋反事宜才想起他还在床上，他假装熟睡才得以保全性命。王敦于322年以讨伐刘隗、刁协为名起兵反叛，其他氏族群起响应。刘隗劝晋元帝杀尽琅玡王氏家族，19岁的王羲之每天在另一位从伯王导的带领下待罪宫门，以示自身之清白。王敦攻入建康杀了刁协等人，自领丞相衔后率兵退守武昌。324年，尝到甜头的王敦再次发兵欲推翻东晋自立，遭到世族们的反对兵败，不久病逝。东晋朝廷为了维持稳定团结的局面，对政治异己并不斩尽杀绝。在经历了与自身息息相关的王朝危机和家族变故后，王羲之的政治心智历练得更加成熟，同时深感以宽容方式调节各方矛盾的重要性，“政以道胜、宽和为本”的理念深深影响着他。王羲之二十岁方正式走上仕途，交替于入仕与归隐之间，“起家秘书郎”后，历任临川太守、江州刺史、宁远将军、会稽内史领右将军等职务，奔于仕途十五六年，职务不断升迁，政界口碑甚好，在任会稽内史五年间，劝农除弊，赈灾禁酒，诗文教化，颇有循吏的美誉。尤其在北伐问题上危言进谏，谋划国是，既表现出收复故土热切期望，又展现了超凡的政治、军事洞察力。但琅玡王氏在经过王敦两次折腾后，虽仍居高位，实际上已走向衰落。王羲之年富力强时，也是受到司马皇族的森严戒备时，固然也踌躇满志，初步展现了一些政治才华，但始终未得重用，更未进入到权力核心。而王羲之的性格是非常倔强的，史称“以骨鲠称”，期间以种种借口几度辞职，或隐或仕，终因与上司王述的不和为导火索而在父母墓前“告誓辞官”，以独特的方式从东晋政坛绝尘而去。而同时期的另一些世族大家中的善书者，或因热衷政治无力再潜心书法，或因卷入兵祸中途身亡，终不能为自己的艺术生命画上一个圆满的句号。譬如颍川庾氏中多善书者，但都被桓温等翦除。谯国桓氏作品收入《淳化阁帖》，但在桓玄称帝后被刘裕彻底消灭。热心权势并积极投身实践的书法家们都命丧于此，而被处在政治角落的王羲之虽官拜右将军，却始终远离热点斗争而潜心书法艺术，尤其在355年愤然誓墓不仕后，实现了其“终焉之志”，过起“尽山水之游，弋钓为娱”的闲暇生活。也正是亦仕亦隐的悲喜人生，使他在书法艺术上得以不间断的长足发展。“羲之书，在始未有齐殊，不胜庾翼、郗惜，迨其末年，乃造其极。”最终成就了“江左风流”，并被后世推上“书圣”的位置。

三、亦道亦儒的处世风格

　　王羲之隐则游弋山水，生活得有情趣、有光彩、有寄托、充实而安心；仕则谋国谋事，有作为、有追求、有美誉、政绩斐然。仕也未改名士风范，隐也不做颓废之举。在他或隐或仕的悲喜人生背后，或者隐含着亦道亦儒，外道内儒的文化内涵。王羲之的道教信仰有着深厚的家庭背景。王氏家族“世事张氏五斗米道，又精通书道。”。书、道两者密不可分，《黄庭经》（一说《道德经》）相传就是王羲之为道士抄写的经书。道教信徒在抄写经书时，既精于书艺的锤炼，又接受到了道教的潜移默化。修道和书法艺术相互契合，相得益彰，因而产生了具大的艺术魅力。《道经》中记载了王羲之始祖王子晋向往神仙之灵虚，迈行放达于天台北门金庭桐柏山第二十七洞天的故事。其祖上及子孙亲朋，许多都是虔诚的道教信仰者。王羲之和他的儿子名字中带的一个“之”字，就是该教中的法名。王羲之还热衷于长生不老的神仙方术，喜欢“服食养性”，辞官后和道士一起不远千里地奔波，采一些植物、矿物，加以烧炼，然后服用。有人认为王羲之是因服食中毒身亡，实际上东晋人的平均寿命大概在22岁至28岁之间（包括战争因素），王羲之活了59岁，应该是高寿了。

一些外在表现似乎证明王羲之是一个的道教信徒，而儒家积极出世入世的冲动却始终在他的心头涌动。如《世说新语·言语第七十》载：王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效；而虚谈费务，浮文妨要，恐非当今所宜。”谢答曰：“秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患邪？”王羲之还曾在回应殷浩请他复出的《遗羲之书》中坦率地提出自己的仕宦方案，明确说明是自己是个文士，处理军政事务非己所长。最适合做的事情是像汉末太傅马日磾一样，以亲善大使的身份，远赴甘陇、巴蜀一带，向久违王道的人民宣威安抚，传播华夏文化。王羲之的朋友谢万做了豫州都督，他专门写信劝他节俭仁爱，不要骄奢淫逸。这些事足以展现王羲之的大儒风范，而且从“德被天下”以实现圣人修仁立化的理想来看，并未被限制在汉儒的范围之内，有直追春秋孔孟之风。深受儒家影响的文人，主张经世致用，无论居庙堂之高，还是处江湖之远，写字大都正襟危坐，含而不露，温润敦厚，字形中正端庄，不求怪异，但求平和，既希望别人看的清楚明白，又体现了严格的自我约束精神。这也正是“江左风流”“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，既仙风道骨、又温文尔雅，历代所推崇、经久而不衰的魅力所在。

四、亦悲亦切的真挚情感

　　在“二王”的传世作品中，除了形质和神采之外，所蕴含的一种亦悲亦切的真挚情感，是其它书法无法与之比拟的。王羲之等东晋名士喜欢大自然的山水，喜欢听音乐，喜欢作诗文，喜欢清谈论道，喜欢曲水流觞，极尽人生享乐之能事。但他们的享乐是偏于自然的、艺术的、亲情的、宗教哲学的，流露出的是一种真性情、真兴致。《晋书·王羲之传》载:“会稽有佳山水,名士多居之,谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世,并筑室东土,与羲之同好。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭,羲之自为之序以申其志。”又说：“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”《世说新语》说王子敬“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，犹难为怀。”令王羲之发出“我卒当以乐死”的名山沧海和令王献之难以释怀的秋冬之景，使他们与大自然浑然一体，自然而然的赏物娱心，陶冶情操，寻觅其中的内涵。他们无论欣赏人、欣赏山水、欣赏书法，其境界都由实入虚、超入玄境，他们在书法中的那种风神、气质、韵度和性情，也都是氤氲在东晋特殊的审美视角中方能形成。

王献之更是本性潇洒，“风流为一时之冠”。其书法发自内心，超然于世俗礼法之外，在师承其父的基础上，大胆创新，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过王羲之，米芾称他“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意”。张怀瓘称赞他的行草书体时说：“如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪。悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止。盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。”性情所致，既能在壁上书方丈大字，使观者数百人，也能在熟睡的羊欣新衣上完成一次即兴的书法创作。一笔一划都是精神诉求的释放，自心底流露出。笔者在临习王献之的《鸭头丸帖》、《中秋帖》、《东山帖》等作品时，可以明显感到和王羲之作品的差异。父子相比较，王羲之是个内敛的人，王献之的情感则更外向化一些。王羲之其书法刚健、森严；而王献之书法外拓，字以侧取势，奇中求正，更显洒脱秀丽。似乎在有意识地改变其父的创作理念，摆脱其束缚。他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。“父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。王献之的身世更为显赫，王献之其原配为母亲的娘家侄女郗道茂，被迫离婚后娶了二手的新安公主。成为皇室要员后，渐升为建威将军、吴兴太守、中书令，官居三品。他和新安公主的女儿王神爱也工于书法，后被立晋安帝司马德宗的皇后。王献之虽风流荣耀，但建康一直欠佳，王献之的传世书帖中许多都是与求医问药相关的。王羲之在《平安帖》中也说：“献之故诸患，勿勿。”意思是献之患各种疾病，身体一直不好。在他生病时，家人曾请道士作法消灾解厄，道士问他有何憾事，他黯然说：“不觉有余事，唯忆与郗家离婚。”与郗道茂的离婚使王献之不能释怀。王献之传世书贴中有不少是写给郗道茂的。他在《思恋贴》中这样写道：“思恋，无往不至。省告，对之悲切!未知何日复得奉见。何以喻此心!惟愿尽珍重理。迟此信反，复知动静。”此贴由楷书而渐入行草，情感悲切炽烈，忧思难忘而又语无伦次，堪称纯粹的性情之作。他在《奉对帖》中说“虽奉对积年，可以为尽日之欢，常苦不尽触类之畅。方欲与姊极当年之足，以之偕老，岂谓乖别至此！诸怀怅塞实深，当复何由日夕见姊耶？俯仰悲咽，实无已无已，惟当绝气耳！”其深情款款，每读之令人泫然泣下。虽然被黄伯思、米芾、王澍三家判为伪帖。但总感觉“耳”字的最后写法颇似王羲之《大道贴》的末字“耶”字。最后一笔长竖均一反常态，特意夸张，纵长劲挺。临写王献之的字，常常感到他的热情奔放，如狂放少年般的酣畅痛快，这恐怕也就是李煜评论众人学王羲之时的“独献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度。”品味其内容，更是感觉提顿勾连之间，笔笔均一往情深，艺术价值超越了纯粹的书写技法，意趣深邃而浑然天成。然而情深不寿，王献之在43岁时早逝，传世作品也多如英姿飒爽的儒雅少年，还来不及沉吟出老辣与沧桑，一切便过早终结了。

五、亦有亦无的书写笔法

　　古人写字是有笔法的，不仅是要将字写成什么样子，而是更讲究以什么样的方法书写。以此而言，书法也可以理解为书写的方法，即笔法。唐代张彦远在《法书要录》中有一篇《传授笔法人名》中提到，笔法传承最初由蔡邕受于神人，后经由卫夫人传王羲之，再传王献之，及后来传至颜真卿、崔邈等就终止了。显然这是一个综合了笔法神授和嫡系相承的传奇故事，说者未必当真，听者也不可尽信，但都反映了我们在努力回忆一种日益模糊而神奇书写技法。《魏晋书论·钟繇·用笔法》中记载：（钟繇）于韦诞坐中见蔡邕笔法，自拊膺尽青，因呕血。魏太祖（曹操）以五灵丹活之。苦求邕法，不与。及诞死，繇阴令人发其墓而得之。”世传卫夫人于晋穆帝永和四年（即公元348年）撰《笔阵图》一篇，后对此文众说纷纭，或疑为王羲之撰，或疑为六朝人伪托。《笔阵图》中一个突出的观点，是认为书道的精微奥妙，是难以明言的，所以文章开头便说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”把书法用笔之妙，列在“三端”之先；笔势遒劲有力如银钩，重于“六艺”奥妙之上。《笔阵图》讲求笔力，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”并进一步论定：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这一书法美学观念，与钟繇的一样，强调笔力与筋骨，为后世书论所广泛运用。阐述执笔、用笔的方法，并列举七种基本笔划的写法。孙过庭在《书谱》中说：“代（唐人因李世民讳世为代）有《笔阵法》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。”至今“执笔三手”图样早已失传，即使某天重见天日，对现代书法也仅能起到参考作用。魏晋时期的人的写字姿势是席地跪坐，左手执长约一尺的硬质麻黄或蚕茧纸，右手大臂夹紧固于腰间，小臂为支，手掌空虚执鼠须、紫毫等笔。从唐阎立本的《北齐校书图》、五代无名氏的《校书图》、宋梁楷的《黄庭换鹅图》等中可以发现，所用笔管很细，笔管向下斜。当时以三指左右搓捻笔管，以使笔锋合聚回拢，使字迹圆转流畅，使行笔就势迅速之法通行。如此执笔方法，则不可能紧握。《晋书》中记载王献之八岁时练字，王羲之悄悄地到他身后猛拔其手中笔杆而未出，王羲之据此以为儿子腕力超强，很高兴。大概唐人在编撰晋史时以为王献之也是伏于高桌、坐之长椅，手执粗管毛笔练字的。实际上，以王献之当时的练字姿势，王羲之不可能悄然至其身后向上抽笔，而应先鞠坐其后，再向下抽笔管，这个动作很难做到的，以王羲之的名士风范也不堪为之。况腕力与笔力的强弱最终是体现在字迹上的，来源于对笔法的精妙理解和熟练掌握，与握笔的力度无很大关系。在唐代之后，这种搓捻转笔法日渐衰微乃至消失。不再以搓捻转笔取势写字，而是以提按的起伏、发力的轻重、行笔的快慢来书写。观唐人贴，无论是《祭侄文稿》、还是《韭花贴》、《卜商贴》，都不如晋人书帖精致典雅，尤其在字形转折处都少了圆润婉约、挥洒流利的感觉，大概就是这个原因。至于北宋的蔡襄勒字、沈辽排字、黄庭坚描字、苏轼画字及米芾自谓的刷字，更是说明这种技法已经被彻底丢弃或者改良，形成了各自的风格。笔法是书写玄妙之技，随着书写工具和书写姿势的改变，“二王”时代的笔法业已失传，后人穷尽毕生精力，再也写不出那样遒劲多姿的字体来。

六、亦真亦假的世传作品

　　在东晋当时，伪造“二王”作品的现象就非常普遍，南朝齐王僧虔《论书》一文里提到，晋穆帝司马聃时，有张翼擅效仿王羲之字体，观者难分真假，王羲之也慨叹“小子几欲乱真”。王献之的外甥羊欣一直跟他学习书法，《淳化阁帖》卷三刊有其行书贴，“二王”书风十足。当时即有“买王得羊，不失所望”之说。张怀瓘的《书断》中也说，“今大令书中风神怯而瘦者，往往是羊也。”梁武帝萧衍就曾对自己持有的作品表示怀疑，如他曾致信陶弘景说“《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹。《太师箴》小复方媚，笔力过嫩，书体乖异。”王羲之曾任会稽太守，王献之曾任吴兴太守，故今绍兴湖州一带，书迹遗存较多。时人又搜求二王书法“悬金招买，不计贵贱”。梁人虞龢的《论书表.法书要录卷二》中曾说到晋宋人伪造“二王”书法的情况，如“轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别 。”这是较早记载书法名迹作伪的文字——先摹仿二王书迹形貌，再用茅屋脏水染色，加上搓磨作旧，还故意把真伪书迹糅杂一起，务求鱼目混珠，瞒天过海。这种造假做旧技术，至今仍在沿用。但是到了唐初，“二王”的真迹一下子多了起来。“自太宗贞观中搜访王右军等真迹，出御府金帛重为购赏。由是人间古本纷然毕进。帝令魏少师（徵）、虞永兴（世南）、褚河南（遂良）等定其真伪。右军之迹凡得真行二百九十纸，装为七十卷；草书二千纸，装为八十卷。小王及张芝等亦各随多少，勒为卷帙。”现在看来，当时魏徵等确实把关不严，一下子鉴定出这么多“真迹”来。但“二王”诸贴，千年来无数次传摹翻刻，究竟还有几分真面目，也是我们最为纠结的一件事情。

“二王”留下来的书法作品，很少是为了单纯展示书法的美丽而书写，内容多为亲友间寒暄问候、问疾吊祭、馈赠酬答之作，当时并不要求铭于金石，传之后世，而是自由抒发心境，自然成趣。晋代残纸旧牍，自南朝而入隋唐，藏者跌经转换，把玩观赏，又饱经战乱水火之祸，点画字迹残缺脱漏，麻黄茧纸割裁拼接，字句辞章晦涩难懂，所涉之人之事不甚了了，本来就有以讹传讹之嫌，又在唐代转化为唐人摹本，晋代禁止立碑，无法很原始地保存当时字迹风貌，所以宋代《淳化阁贴》的6至10卷只能将就着刻唐人的摹本，后世学书者也只能姑且将就了。 

七、亦苦亦乐的真伪之辨

　　“二王”无一字传世无可置疑，不善学者学“二王”，或落入一学为唐、再学为宋的境地，背离了脱离唐宋、直取晋风的初衷。千年以来，“二王”书法被摹了刻，刻了拓，拓了再刻，传世的“二王”墨迹勾填本，各朝代的公私刻贴，不可胜数。由于辗转叠摹者“间用我法”，笔法神韵与原迹逐渐失真而相去日远，仅在一定程度上还是能反映出“二王”书法的体态和面貌。从大量出土的魏晋时期的木简、抄经、残纸表明，真正的二王风格很可能是接近《姨母帖》、《十七帖》笔法古朴、行笔略有隶意的那种类型。

古往今来，凡有志于学“二王”者，都不同程度地在扑朔迷离中寻寻觅觅，在惴惴不安中孜孜以求，在猜测怀疑中探索前进，越是这样，大家越是乐此不疲，反倒是平添了许多乐趣。或许这也正是“二王”书风的神秘魅力所在。既然“二王”无一字传世，我们又以何来判定“二王”书风的真伪呢？当下流行的说法是：临得不像“二王”的，称为“漂亮字”、“流媚风”，是伪“二王”；临得很好的，是被二王束缚，也是伪“二王”。这是书坛一病，弥漫大江南北，是展览导向之外因和主体迷失之内因综合作用的结果。如果我们只把“二王”书风当成是一种字或者一种字体来看待和临摹，那么，无论我们做的再完美，都只能是伪“二王”。是不是我们对中国书法的固执偏爱也导致了一种审美的渴望症，就好像收藏家得到一个珍贵的古玩赝品，鉴赏把玩时每每却总希望它是真品，从而又滋生出它是赝品的担心。明知如此，何必过忧？“二王”书风仅存于1700年前偏居江左一隅的东晋，唐宋学之尚且不像，明清学之流于丑怪，更何况我们现代人了。所以，我们不必过多苛求“二王”书风的细节是真是伪，而将我们直追晋风的学习方式作为向那个书法巅峰时代的致敬，实现跨朝代的突破与传承，创造出具有时代特色风格的书法作品，才是我们最应该做的事情。

　　原文刊于2012年《书法导报》。