印度。印度。(焦特布尔-梅兰加尔城堡)

闲人

印度乐曲 ----- Terⅰ Meri

( 这位印度司机自始至终沉默寡言，默默做着自己份內的工作。他的眼神温和真诚，面容波澜不惊不卑不亢，只有无份外所求的人，只有心境平和的人方能如此。)

历史上印度统一的时间曲指可数，长期的诸侯割剧，争权攘利、蜗角之斗使得王公多如牛毛，而王公又必据守一方、拥权自重，诸多城堡应运而生，既体现了印度人积极防御的战略思想，又体现着印度人卓越的建筑艺术。

德里的红堡，斋普尔的琥珀堡，杰伊瑟尔梅尔的王宫城堡，乌代布尔的白色城堡，阿格拉红堡，占西的欧查古堡 --- 每座城市都有自己引以为傲的古堡。但唯独焦布尔特的梅兰加尔古堡最有魅力，独具特色，卓而不群。它是印度唯一渲染着浓厚的艺术风彩，并将环境与建筑巧妙和谐溶为一体的建筑群，它完美阐述着古邦国都城堡的內涵，是印度古城堡存留至今的优秀典范。

素有"蓝城"之称的焦特布尔是拉贾斯坦邦第二大城市。而座落在焦特布尔新旧城交界处的梅兰加尔城堡雄据在山崖之上，呈露着巍峨之躯。这座位于塔尔沙漠东南边缘的古堡，1459年由拉索王朝的拉久德哈王公建造。

高三十余米，佇立在一百二十余米高陡巨石上的古堡，由红砂岩建造，御外的城墙嵬巍斧劈直指蓝天，城堡居险扼要、地势峻峭、傲然睥睨、易守难攻。而由下而上的五公里石径上设有七重狭窄坚厚的城门，城墙雉蹀层起、轻弓重炮排列森然，在彰显着不屈不挠的坚强决心时，也彰显着拒敌于国门之外的自信和固若金汤安如磐石的自傲。

如今古堡的一部分辟为博物馆，另一部分依然居住着王室后裔，他们用完税后的门票收入管理着这座城堡，且依然行使着名义上的主人权利，并且承担着延续祖先血脉和古老传统的义不容辞的职责。

(第一道城门。外壁两侧描绘着颇具印度风格的战争场景图画。)

(去往博物馆的山路旁有块平台，从古堡陡直的城墙边沿可俯瞰远处的旧城，尘雾蒸騰中阳光撒下，朦胧紗帷后的斑驳蓝色流进远处的山脉，再溶入深邃的蓝天甚是养眼。)

梅兰加尔城堡属于都城式城堡。自建之初就肩负多重重任，战时抵御外侵，非战时则以国家名誉处理政事并做为祭事场所。城堡内建有行政宫、觐见宫、寢宫、园囿、寺宇、军事驻地等。古堡宫殿与园林建筑的占比较之前的宫堡建筑有了很大增加，建筑内外更具装饰性和审美趣味，体现了当时王公们更注重皇权威严及富丽奢华的享乐生活。历经几代国王的努力，整个古堡己成为一座石城汤池和玉楼金殿式的宏伟宫城。

博物馆坐落在城堡中央，做为王宫的一部分材料选自拉贾斯坦特有的红砂石，这里是梅兰加尔城堡历代皇帝生活的回顾与再现，展品包罗万象，既是世俗的展示也是历史的追忆。

没有人不追求权力与奢华，所有手握生杀大权的上位者概莫能属。王宫里尽其所能展示着竞相攀比的骄奢淫逸和为保持这种奢靡生活而明里暗里的宫帷之乱与同室操戈。当然一些史实要去探究，答案自会昭然若揭。因为承袭先祖荫蔽的后人，绝对能以先人的龌龊之事做为吸人眼球的网红流量，毕竟饮水思源这是根本道理。

城堡就是座小城，博物馆就是小城的缩影。

梅兰加尔古堡不属于蓝色的焦特布尔，因为古堡的红黄色象征着赫赫皇威，而蓝色于焦特布尔来说，基本是贫困穷苦在粉饰后夸耀于世的梦幻。

(宫殿内的檀木仿亭小憩坐榻)

偌大的一间展室塞满了城堡主人的各种用轿。

轿对中国人而言耳熟目详，这种玩艺儿在中国已有4000多年的历史，雏形成于夏。“轿者，肩行之车。” 民间称"轿"，皇家称"舆"。 中国帝皇将此细分多种，"礼舆"，紫金城内巡游之用；"轻步與"，皇帝城外巡守视察民情之用；"便舆"，皇帝巡游备用之物，此外冬有暖舆夏有凉舆。“乘與”要十六人抬，黄盖黄帷子，出行前要黄土填道净水泼街，前有鸣锣开道后有旗帐漫天，银盔亮甲，扬鬃飞蹄，声势喧天，舆行走其间顿觉皇威浩荡。

印度的轿子使用不知起源何时，但绝对大大晚于中国。它的样式具有浓厚的地域特点和文化特色。因气候所致，印度皇家用轿多为敞开式，工艺略显粗糙，尽管极其所能的雕刻装饰铺锦贴金，但与印度同期石雕技艺对比相去甚远。

( 这应该是古堡中最华丽的轿子之一。黄铜轿肩錾刻着孔雀翎羽图案，并进行了着色处理，与轿侧孔雀相呼应，型态优美，婉婷柔丽，沉稳典雅，诠释了写实与浪漫在应用中的完美结合。)

(印度的帝王乘轿图)

(轿杆头的萌萌象首非常可爱，憨态可掬，朴实无华。)

乘轿出行图中渲染出来的热烈场面也是庄严华丽蔚为壮观。帝王端座于金色穹顶的八人轿中，为显示国王贵为天之娇子，他的头部装饰了金色光环。兵勇开道，侍从如云，障扇遮阳，牛尾荡尘，提壶架鹰，尖戟锃亮。此刻队伍应处于暂停状态，将军盔秀甲艳，挟盾祈拜请帝王示意，此刻画中众人焦点凝于一处，静候命令。画面静中寓动，动中蕴静，准确把握住了瞬间的氛围，堪称精道。加之线条的细腻刻画与色彩的完美平衡，使整幅画作淡雅里透着雍容，浓彩中泛着华贵。

(上图画中帝王所乘之轿)

(此轿更适合遮风挡雨，做为巡游时的备用轿再合适不过。)

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此图陈仗更加浩大。队伍整齐做行进状，兵勇分服饰而列，马姿雄健精神潇洒，队伍成赫赫之势，呈现着一往无前所向披靡的气概。帝王仪态不凡大气凛然，孑然独座间散发着傲视天下的强大。这就是帝王之行，也是帝王之威，笼街喝道、后拥前呼，天地唯我独尊。

(象鞍)

象在印度虽被称神，但依然难逃被奴役的命运，与神牛相比待遇有天壤之别。

考古发现大象在古印度的历史上占有重要地位，它们不仅是权力和身份的象征，也是战争中冲锋陷阵的主角与重要的交通运输工具。它们在哈拉巴印章和吠陀时代的岩画中都出现过，贵霜王朝的银币也铸造上了大象，可见其受古印度人的热爱和崇拜。古印度人使用大象的历史比使用马的历史要长得多，雅利安人到达南亚大陆后，印度人才开始马的使用。

因此象作为帝王的坐骑是顺理成章之事。聪明的大象被残暴驯服后，心理受到严重摧残，被动的改变性格变为温顺。在大象被驯化的过程中暴露着人性的残忍与无情，并且这种肆意的凌虐与戕害一直沿续至今。



( 动物是人类的伙伴与朋友，生于天地之间也是自然的恩惠，关注它们，保护它们，就是保护人类自己。对于國内外取缔马戏团的呼声本人双手赞成。凡事从个人做起，还自然以和平，还万物竞自由，还丰富多彩的世界给人类自己。)

(象鞍的使用。下面应为备用轿)

印度王公曾用的锁子甲。

这身甲冑让人想起1346年英法间的克雷西会战，战斗中英格兰长弓手大败法兰西军团。在接连击退法国军团十五次凌厉的进攻后，法军伤亡万余人，英军的伤亡不到二百人，当时法兰西骑士主要装备的就是锁子甲，但在英军的箭雨面前法国人伤亡惨重终于败落。鉴于此，催生出了板甲，这种在同等重量和防护能力下，灵活性又大大优于锁子甲的全身甲胃。

展品中锁子甲配备的小型盾牌实为近战而用，在强大的箭雨面前毫无抵抗之力。也许这只能说明两种情况，一是，当时印度的冶炼技术落后，大块铁板的锻造更无从谈起；二是，十六世纪当板甲进入繁荣期后，这里已经没有了战乱纷争。但细思起来，第二种的可能性确是小概率事情。

(印度绘画)

印度绘画以引入波斯细密画，并溶合了本土风格特点而创造出的印式细密画为最高境界。

纵观印度艺术历史，持续的风格交融与不同程度的跨文化借鉴是它发展的动力。十四世纪后莫卧儿王朝引入的细密画，使世俗化进入了绘画主题。王宫狩猎、宫廷习俗、加冕典礼、植物及人物的细致描绘，加之精湛的技艺和色彩夺目的想象力，使印度人开始了提供高雅的观赏品。

莫卧儿细密画的成就仅次于建筑，胡马雍、阿克巴、贾汉季等莫卧儿皇帝都热心赞助过绘画。从伊朗、印度本土延聘的宫廷画家制作的莫卧儿细密画基本属于宫廷艺术，它们线条细腻，笔法纯熟，设色富艳，注重写实，擅长刻画人物心理，而宏大的场面，繁琐的细节，尽祥尽美的描迷，满足了皇帝们的虚荣心与荣誉感，使之细密画越发精致并成为绘画主流。

在宫廷绘画大行其道之时，代表印度本土诸邦的拉其普特绘画，也在与细密画并行发展，互相影响。拉其普特细密画题材多取自印度史诗、神话。作品往往涂满田园诗的色彩、牧歌式的情调和音乐旋律之美，它们线条粗犷，构图生动，用色大胆，对比鲜明，人物朴实自然，在印度绘画史上占有重要的地位。

这张画作是全景式构图。不到三分之一画面分配给了宫墙外的侍从，主题显而易见则是帝王观舞图。

画面平稳具有节奏感，均衡的构图规整明快，于平面上很好体现出了空间效果。树干浓密沧桑与园状树冠拥挤成块，但枝叶疏密有致生机勃勃，棕榈树与盛开的繁花点缀其中，组成丰满的立体搭配。以院墙为基线，院外侍从林立但不拥挤，与墙内浓密的绿植遥相呼应，平衡了画面重量。侍从们佇立静候没有丝毫怠慢，象辇、乘马、护卫，甚至还有两位侏儒小人，都恭敬如斯尽守职责。主景中，帝王结趺于凉亭中，寬服大袍面容威严而温和，右手拈支小花，微笑观赏歌舞。

作品既展示了帝王的优闲生活，也是人与自然融合的画面，再现了自然中的亲近和睦与琴声瑟瑟、莺歌燕舞、逸情花草间的人文思想。

在宏大场景中绘制出色彩明快的装饰，是印度画作中必不可少的元素。纹样的树冠花草充盈着室外作品的各个空间，而作用却不仅仅是为填充画面空余。

此作品，以连绵成片的绿植为背景，映衫着主题鲜亮而单调的白色，淡化了僵硬的画面结构，充实了画面的丰富色彩。 这些花草色带的运用，既源于现实的地理场景，又富有寓意性，强化了画面的空间感与色彩感，营造出了简洁又斑斓的舞台效果。

印度绘画以莫卧儿王朝引进细密画，并本土化后为其发展的最高峰。

在印度，各邦国各时期对细密画的审美偏好各有差异。莫卧儿王朝风格的细密画具有华丽画风和浪漫风情，它以印度本土艺术融入伊斯兰艺术元素为基础，它的最大特点在于遵循传统的前提下，将印度各地风格及国外绘画技法与细密画创作相结合，博采众长，传承创新。形式上以写实风格和浪漫主义相结合为创作基调，注重对自然的观察，肖像人物造型准确，执着注重面部及手部动态的描绘，客观表现人物服饰褶折等特性，色彩采用混合搭配，浓丽鲜艳。所有这些构成了印式细密画的筋骨血肉，这种特点一直传承至今。

在造纸技术传入印度的十四世纪之前，细密画绘制多以棕榈叶、桦树皮、香沉树内皮、竹皮等植物为载体。造纸术的传入大大促进了印度绘画艺术的提高及传播。

十七世纪后受西方绘画影响，细密画中以明暗技法塑造形体成为肖像创作的主流。其特点是人物泰然自若，仅有拇指大小的头部神态精湛，眉间上挑，眼神端庄，口鼻清晰，面部肤色晕染富有体积感。此后随着发展，印度绘画开始转入叙事风格为主。画家们意识到写实的风景，描绘对话真实感的重要性。风景越来越受到关注，开始引入空间概念，注重质感表现，关注色彩与内容的关系，植物造型逐渐由概念转为精确，枝叶生长走向及遮挡关系，颜色描画都追求近似客观事实。画家对客观世界的观察越来越发生动，使印度绘画在质上有了较快的提升。

印度绘画从古至今都与宗教骨肉相连。细密画引入前，印度绘画基本以神话宗教为主。而细密画的吸收融合则促进了宗教绘画艺术的提高。这一重要变化体现在细节处理的细致与生动。

这幅绘画里，印度式的线条将男子勾勒成体态丰腴姿态柔和的女性，传承着古印度持之以恒的审美标准。人体中央自上而下居住着神祗，这不仅体现着印度人的世界观，也体现着印度人的宇宙观。在这幅仿古婆罗门教的"原人图"中，众神居住在花的世界，这与印度教的教义相辅相成。 (圣树圣花在宗教中极具隐喻性，佛教有四、六、九佛花说，但四大佛花论更被普遍接受。即: 曼陀罗花、莲花、山玉兰花、优昙婆罗花。莲花被印度教佛教共奉。) 绚烂的花海世界不仅描绘了梵天、湿婆、毗湿奴三尊大神，也描画了与世俗世界更息息相关的象神迦尼萨等。可以想见，如果没有细密画的引进发展，就不会产生如此精致入微，惟妙惟肖的神来之笔。

站在这幅画前想起了 ：“连翩击鞠壤，巧捷惟万端” 两句诗。此处的“击鞠”便是现代马球运动的前身。相传这项起源于蒙古游牧民族的游戏，在距今2000多年前的秦汉时期就在中国盛行开来，唐宋时还曾被定为“皇家游戏”。十三世纪马球运动传入印度，1859年，世界上最古老的马球运动俱乐部在印度阿萨姆成立。此图反映了帝王们的马球娱乐。

四周侍卫簇拥，壁垒森严，图中帝王“击鞠”犹如冲锋陷阵，显然登堂入室堪属庙堂级高手。帝王稳乘骏马之上，马饰七彩流苏，四蹄翻腾，长鬃飞扬，双耳竹劈，疾如飙风。三位王妃柳腰花态、婀娜娇美、襟飘带舞、神采奕奕。精美的构图动感十足，色彩浓郁缤纷炫目，细密画特点一览了然。

宫廷绘画一直是莫卧儿王朝的绘画主题，此类作品场景宏大，人物众多，万象罗陈。除风格循规蹈矩，还具备共同的指向 : 风景空间秩序明确，比例适当相宜，不同程度的塑造和色彩差异，让画面呈现出远中近的空间秩序，注重了人物与环境的布局，画面整体平稳又不失节奏感。同时，在写实基础上赋予了自然景致符合画面意境的寓意性表现。此时对精致造型的把握更加主观，这种表现与早期简单勾勒不同，是继承后的提练与升华。

印度绘画记载着宗教意志、神圣皇权和人民的多愁善感，展示了印度人清纯形式下的精神世界。

在印度人的作品中，最具价值化的精髓在于明亮娇媚的色彩和不同色彩的和谐搭配与应用。率直明快的表达，柔和线条的巧妙运用，无处不在的艳丽色彩，赋予了印度画无穷无尽的魅力。浓郁的红，金黄的暖，明亮的白色往往占据着画面的主要位置，蓝绿冷色作为点缀与装饰承接着和谐绘画美感的任务。对万物的热爱崇拜，潇洒安闲的渴求，自然美好的解读，超越人类的喜悦，就是印度绘画的本质。

梅兰加尔宫殿的豪华在吸收伊斯兰艺术的基础上，充斥着金碧辉煌的奢侈。它既有本地浓厚的宗教特色又有极端享乐主义的豪侈之风。

色彩依旧是裝潢中的重心，宫殿中色彩充斥着无尽的创造力，繁复的图案与飘逸的线条里舞动着艺术的激情，看似平稳的纹样下拓展着空间感和立体感，在丰富的想象力中巴洛克风格的灵魂无处不在。

几何线条的运用可以说达到了伊斯兰装饰风格在印度宫殿应用的典范，配之印度得天独厚的色彩观，梅兰加尔宫殿在雕刻、绘画的映衬下，在吸收了宗教、文学、音乐的因素里显示着优雅与矫作，骄奢与高贵，浪漫与辉煌。

长廊式的花之宫恰似一幅华丽的细密画，做为觐见宫与歌舞之地，国王们尽其所能的向外界展示着权威和富足。

大殿装饰华丽，目力所见无一丝留白。卷草舒花缠绵盘曲连成一片，波斯风格的画框里，大神与王公们气定神闲凝视着王国的变迁，伊斯兰式立柱之上覆满耀眼的金色，最灿烂夺目的屋顶被金色繁花缀满，闪闪亮亮华贵庄重。在明艳黄色中，混搭着玫瑰红，象牙白，浅草绿，妩媚粉，天空蓝，色彩调节着变奏，繁琐里透露着高雅，清新中透着愉悦，厚重中散发着淡泊。金色主调在宫殿里大放异彩，而线条的万千变化曲折连绵又使雍容华贵渲染着热烈的情绪，诱惑着无尽想象。

大量彩色次宝石镶嵌在金色中，花朵、藤蔓和漂亮草书体铭文组成另类长廊。放眼望去，满目尽是雕凿塑刻，而弧线与错铜工艺则是古印度皇室借鉴欧洲宫廷风格创造的装饰技艺，追朔它的源头，则是中国商代的错金银工艺。

珍珠宫，后宫女眷聚集场所，当然也是国王的享乐之地。不同于觐见宫的华丽庄谨，这里的线条突出了婉转柔和、行云流水，创造出了轻松明媚的亲和空间。

此时，金黄成了不可或缺的配色，妖艳的重彩搭配奠定了珍珠宫的热情奔放、恬淡悠闲。在追求动感的同时，尽可能体现出世外桃源的安宁清静，静中寓动，鲜明、清快更具韵律感。

在享受建筑美感的同时，国王们的日常用品也不遗余力的追求极致美。宫殿中的精典装潢无一遗落复制在床榻、摇篮、服饰、餐具 ---- 中。

人生一世都希望能舒服地享受精神或物质上得到的所有。世间可以享受的东西许多，尽管很多人或钟情天伦之乐子孙绕膝，或潇洒山林间袖舞清风，或吟啸在河湖畔击掌长歌，或执意于南山下酿酒赏菊。但帝王的心思却是无底之渊，权利赋予了他们可以任意支配的意志，一旦欲望放纵则是无边无际。

国王日常用具应该穷尽了当时最好的材料与最优秀的工艺，有些东西用今天视角观看略不入眼，但放在几百年前的一个小邦国家，也堪称豪华奢侈了。

摇椅、摇篮最大亮点当属木雕作品。显然这些木刻人物已脱离了印度早期石雕的风格印象，并溶进了西方的雕刻语言。

印度木雕并不发达，囿于材料、观念、传统的束缚，在石雕大行其道快速发展之际，木刻作品起步较晚且提高缓慢。梅兰加尔宫殿中的木雕虽体量不大，但在人物塑造及色彩运用上己有了长足进步。

雕刻沿栏形而上，包含了人物、动植、花草，延续着宫廷的一脉风格。特别是圆雕的使用，使人物丰满立体起来，刀法娴熟，细节处理得心应手，动静结合的人物造形给观赏者代来活泼生动的整体观感，显示着轻松的温馨氛围。体现着当时印度较高的木刻水平。

印度木雕刻技艺兴盛于莫卧儿王朝中期，或称印度伊斯兰美术成熟期。从展品中可以看到，写实主义已成为雕刻创作的主流，不同于石雕的单调，木制品是可以挥洒任意设色的自由天地，浓妆淡抹的运用使其作品更具观赏性和视觉冲击力。

在这组实用兼具观赏性的日常用具中，印度工匠们构图生动大胆，用色浓淡适宜，线条粗犷细腻，呈现着装饰性的华丽感与朴实自然的淳厚特色，充溢着田园诗的色彩，牧歌式的情调和音乐绚丽的美韵。

( 木雕门窗的花饰)

( 伊斯兰为主的混搭风格)

进入印度一路走来，大同小异的建筑风格己引起精神与视觉的审美疲劳，北方特色的王宫城堡因构建年代相近似乎千篇一律，只是演绎着各自不同的历史和缤彩纷呈的故事。但是，条分缕晰、细针密线般散发着温文尔雅、轻快愉悦的伊斯兰纹饰却让人难舍难离、流连往返。

《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“ 我的主啊 ! --- 求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊 ！偶像确已使许多人迷误。″ 在穆斯林看来，绘画人或动物形象，意味着与造物主安拉竞争，这样的人会在最终裁判时受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术的一大禁忌，导致了伊斯兰艺术全力以赴于装饰艺术的发展。

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局，形成这一特征的文化心理，应该起因于对荒芜地貌的心理补偿。

阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，《古兰经》中的愿景成为这里游牧民族梦想中的家园。《古兰经》描述的天国富足安宁、繁花似锦、鸟啼莺语、流水清澈、满目葱茏。而现实中，稀疏光秃的自然表面植被，热浪蒸腾的干燥空气，透出了无尽的荒凉野蛮。这种巨大的现实反差，迫使伊斯兰艺术家创造出既符合《古兰经》教义，又契合心灵期许的复杂丰满的几何形体艺术形式。并施以淡彩，使之干净明快，幽雅高贵。随着这种几何图案的演绎变形纷繁穿插，最终奠定了伊斯兰艺术的基本原则与风格。

伊斯兰艺术弯曲柔韧的线条贯穿于整个长廊，这些象征枝叶花蔓的线条迷宫般的缠绵纠结，延展出极强的运动感和生命力。在世界艺术中能够将几何线条运用得如此得心应手并发挥到极致的，印度也可算上一号了。

梅兰加尔是印度城堡建筑的典型代表，也是印度造诣最高的城堡建筑。它雕塑般的外立面由坚硬的黄色砂岩丁顺交替、错缝搭接砌垒而成，并用石灰粘接于岩壁形成一体，仿若由山岩凿刻而成。

宫殿建筑为典型的拉贾斯坦式样，具有多层次的立体效果，布满雕饰的镂空窗、廊、隔墙，时凸时凹的阳台，以及阳台上的孟加拉式屋顶和阳台下带有钟乳垂饰的拖脚，让这些印度建筑既有小家碧玉的柔美，又有黃钟大呂的庄严。

皇宫各层四周建有很多游廊，登高望远景明境透、长天万里，心旷神怡。

焦特布尔旧城深浅不一的蓝色伸向天边的远山，蓝色参差不齐。明亮的感觉毕竟是一种慰籍，色彩做为调味品，此时此刻的感觉还算和谐。到底是帝王之家，此情此景当时居于城内的百姓绝不会享有如此的视野与心境，绝不会有如此的眼福与感动。

王宫出口处小贩们沿廊置摊，不寬的通道略显堵塞。商品五光十色，以服饰衣帽为主，异国情调透着新奇，既使不买，驻足观赏片刻也是种享受。

从王宫出口到城堡大门有五公里的石铺山道，七重大门由下至上扼守着进出王宫的唯一通路。

如同所有城堡一样，大门起着至关重要的御敌于城门之外的重任，也因具有某些特殊意义而备受推崇。

第一重门，城堡门户。两百年前为庆祝战胜比卡内尔和斋普尔王公们的入侵而建。(片头图示) 外墙绘有描述那次战争的壁画。

第四重门，凯旋门。为纪念国王阿克特-辛格对莫卧儿帝国大军的战斗中，所表现出的勇敢无畏、凛然正义的精神气节而建。

第七重门，纯铁制大门。以血手印叙述了一个残忍凄美的故事而称著。

城门之间必有段极窄的通路，旁边居高临下建有碉楼，以利于阻止入侵之敌。

城墙曲折蜿蜒将王宫围成铁桶一般，除了充分利用陡坡险路，墙头依次建有排列整齐的垛口。雉堞既有印度式的矩形，也有伊斯兰式的曲线形。垛口建宽窄两种，寬大的用于架设火炮，打击远处集结的兵力，狭窄的可利于缝隙便于观察，防止入侵者箭矢的攻击，并以箭矢还击。城墙的设计可谓细致入微、深谋远虑，易守难攻。

(第七重门，铁门。)

第七重铁门两侧的墙壁上，镶嵌着两块分别镌刻有三十一个和四个红色手掌印迹的石板，不知何人给它们装饰上了花幔。历史铭记着一个冷酷残暴的传统和几代印度女人的悲惨故事。

一八四三年曼-辛格国王去世，他的遗孀们根据传统要为丈夫殉葬。当天，女人们沐浴熏香盛装华服，将沾满红色颜料的手印拓在墙上。之后她们登上鲜花装饰的轿车巡游全城，在最后环视人间后于民众的狂呼呐喊中与丈夫共赴天堂。死后，这些女人被尊称为萨蒂神。

火焚而死对活人而言是最残酷血腥的方法，在漫漫煎熬中让疼痛折磨得万念俱灰期盼生命瞬间毀灭，可又无可奈何生命的慢慢离去，这种肉体的痛苦，精神的崩溃，心灵的诅咒，不是凡人可以承受的。不知道那些女人们，在得知自己命运后的所思所想，不能探究她们将手印按上墙壁时的心绪纷飞，不能了然她们巡游路上的心灰意冷，更不能解读她们被火舌吞没时的恐惧孤独。她们肯定不想成为神被怀念祭拜，那怕芍活也会渴求生的希望。但她们没有希望，她们毁灭于传统，毁灭于专制，毁灭于黑暗。

忆古思今，今天的印度高种姓己脱离了这种厄运，而边远地带低种姓的不少女孩依然还被这条锁链缠身。在社会文明的不断进步中，这是种耻辱，不知道印度还要背负着这种耻辱走多远。

( 俗称“血手印”，应为以手掌沾胭脂而印。)

远眺焦特布尔，斑驳陆离的蓝色跃入眼帘，呈现着赏心悦目的明快和舒畅。这就是蓝城，最自然活泼的颜色塗抹出的“天堂”。

由于时间关系没有到老城看看，但并不太遗憾。(当然这是聊以自慰之词) 有些东西远观其实比身临其境更具震撼性和吸引力。远望一座城市，色彩间的界线被模糊不清，朦胧下的颜色如梦似幻就有了无穷无尽的韵味，吸引与被吸自然水到渠成，而人的天性就是永远被诱惑吸引。

不敢想象如果踏上老城的街道，必然又是熟悉的景致。狭窄的路面垃圾乱掷，突突车冲锋陷阵的号角震耳欲聋，慵懒的神牛挥舞尾巴驱赶着乱飞的苍蝇，目色迷离的狗狗们木然审视着熙来攘往的人群，房屋败旧既使涂上浓厚的色彩也难遮黄花老去 ---- 很多事情不可深究较真儿。当一座城市让你心醉神迷时，当一块色彩让你陶然欢怡时，让灵魂沉浸在梦里末必不是一件好事。

当然若想体察民情留恋民俗另当别论，但对印度文化的崇拜，必然伴生着疑问和要做好随时应对不知所措尴尬的准备。

居高临下心情自然水涨船高，高高在上的自豪恐怕是帝王们共有的感觉，哀叹光阴，流水落花，历史划过，浅痕淡迹。历史不管由谁创造，留名的只有帝王。梅兰加尔城堡让人们知道了它的奠基人拉久德哈王公，埃尔米塔什(冬宫)铭记着叶卡捷琳娜二世的功勋大业，卢浮宫大画廊里享利四世驱马逐狐的兴奋与路易十四，七十二年的倾心打造历历在目，颐和园如诗如画的湖光山色将慈禧载入史册。后人津津乐道着帝王们的闲情逸事，可那些人民呢？创造这一切的人民呢？无处于觅，无处可寻，灰飞烟灰，散尽长空。

历史就是个玩笑，一旦无可奈何时沉缅于宗教中不可自拔也就无可厚非了。印度教和佛教都相信轮回，期待来世，但来世更不易。传载，玄奘法师本是如来佛祖的第八弟子，遭遣入世进入轮回，历经十二世后才再得正果入身佛位，弟子尚且如此，那凡人呢？祈求贫劳的受难者们终能轮回成动，成证果位，留名青史。

( 网图 --- 老城区)

下山的路都叫弯曲，当最终走到大门时心踏实了下来，但每一个脚步也都留下了一点遗憾与回忆。

眼前是旧日王朝的痕迹，远处是起伏蜒绵的山恋，阳光撒下，穿透漫溢着微濛水意的空气，将心浸润得明亮柔软。大自然有一种温柔的力量，可以抚平心意的波澜，远离心底的魔孽。感慨太多，对人生也就总生悲意，放下执念，与岁月妥协，就能毫无委屈，得到心中的平静与安宁。

不管怎样，这一抹蓝色存留在了心里，只愿它在风雨无常中清澈、纯洁、明亮。