【李明奇】由古典走向浪漫的法国艺术史——美术的诞生：巴黎国立高等美术学院珍藏展（下）

李明奇

让我们再次走进上海博物馆，感受由古典主义走向浪漫主义的法国艺术历史进程。门外仍然排着长长的队伍。

除巴黎国立高等美术学院珍藏展外，博物馆还有两个特展，其中来自日本的唐招提寺鉴真文物与东山魁夷画展非常值得观看。

接下来是第六单元：“启蒙运动时期英雄主义绘画的革新”。

随着启蒙运动的开展，受到理性与科学的启发、激情与动荡的影响，法国艺术开始产生深刻的变化。以大卫为代表的艺术家反对洛可可后期精致而轻佻的绘画题材，转而推动对古典史诗传统的革新，希望重新赋予艺术承载道德价值的使命。人们再次把目光转向古典主义大师普桑、转向解剖学与人体写生，以及艺术家应有的文化素养和方兴未艾的考古学。艺术史上用新古典主义来指代这一时期的特征。

弗朗索瓦-纪尧姆.梅纳吉欧（1744—1816）创作于1766年的《马萨格泰女王托米丽丝命人将居鲁士的头放入血瓶》。

多米尼克.勒菲弗尔-德斯弗日创作于1761年的《朱迪特斩下霍洛费恩的头颅 》。

路易-让-雅克·杜拉莫（1733-1796）师从让-巴蒂斯特·玛丽·皮埃尔（1770-1789担任国王首席画师），参加了5次罗马大奖竞赛，并最终于1757年凭借这幅《先知以利亚使书拉密女子的儿子复活》折桂。作品主题取自《旧约》：先知以利亚为了感谢以色列王国书拉密村庄里的妇人的款待，复活了她的儿子，创造了奇迹。
从1762年开始，皇家学院要求竞赛的参赛者只能以古代历史和神话为题材。皮埃尔-夏尔•荣贝儿（1748-1825）师从杜拉莫，并于1772年凭借这幅《被阿波罗和狄安娜杀死的尼俄伯的孩子们》战胜大卫，获得罗马大奖。当年的指定主题是希腊神话中尼俄伯孩子们的悲惨命运。尼俄伯为自己有七个英俊的儿子和七个美丽的女儿而自豪，并在只有阿波罗和黛安娜两个孩子的勒托女神面前炫耀，结果激怒了勒托，勒托便派阿波罗和黛安娜杀死了尼俄伯的孩子。尼俄伯十分悲伤，宙斯可怜她，将她变为一座喷泉，喷泉中涌出的全是她的泪水。

尼古拉-居伊•布雷内（1728—1792）创作于1769年的《年轻的忒修斯找到父亲的剑》，讲述的是一个希腊神话故事：忒修斯是雅典国王埃勾斯和埃特拉的私生子。埃勾斯与埃特拉分别时把一把宝剑和一双绊鞋放在海边的巨石下，告诉埃特拉如果生了儿子，就悄悄把他抚养长大。等到孩子长大成人能够搬动这块岩石时，就让他取出宝物，来雅典寻找自己。忒修斯长大后埃特拉把他带到那个地方，年轻的忒修斯搬开了压在剑上的巨大石头。画面中的忒修斯跪地举剑，母亲指着雅典的方向，告诉他去那里认父。

皮埃尔.多梅钦.德.夏凡纳创作于1709年的《牧民们》。

让- 夏乐- 尼盖茨·佩林（1754—1831）在1748年曾获得罗马大奖。这幅作于1787 年的《埃涅阿斯被疗伤》画的是医生埃斯库拉佩扶着受伤的埃涅阿斯，从维纳斯女神手中接过药材二叶草，敷在埃涅阿斯的伤口上。画作从散落在地的铠甲武器、医生的双蛇杖与水瓶，体现了极高的考古还原度。

让-巴蒂斯特·勒尼奥（1754-1829）于1776年凭借此幅《亚历山大拜访第欧根尼》获得罗马大奖。亚历山大大帝是古希腊马其顿的国王，前去拜访哲学家第欧根尼，问他需要什么，并保证会兑现他的愿望。第欧根尼回答道：“请走开，您挡住了我的阳光。”勒尼奥在作品中描绘出亚历山大在第欧根尼身上投下的阴影，质疑权力的地位为何高于思想，象征了哲学高于权力，思想胜于强力这一主题。

第七单元：“艺术与革命：从大卫到安格尔”

1789年法国大革命之前，雅克-路易·大卫（1748-1825）的职业生涯和那些负有盛名的学院派艺术家一样：获得大奖后前往罗马进修，接下来入选院士，接受王室订单，在沙龙上扬名，开设画室。大革命爆发后，大卫成为美术界的旗帜，通过创作磅礴的历史画卷记录下时代的巨变，他的画风适应了当时大革命的思潮，严谨、庄重的风格使其成为新古典主义的奠基人。

大卫的画室成为培养新人之地，他从普桑的古典主义中汲取养分传授给学生，其中，安格尔无疑是才俊翘楚。

大卫、安格尔、乌东、塞万多尼等几位重要艺术家的作品置于中央展厅。为了达到油画的最佳观赏效果，展厅采取模拟自然光源。“天光”具有更好地欣赏油画的色彩和层次的视觉效果，让观众能够穿越时空，感受到艺术家创作时的光感。

大卫连续三年竞逐大奖未能成功，曾一度失望至极，想要自杀。直到1774年第四次参赛，才终于凭借这幅《厄拉西斯塔特发现安条克生病的原因》获得罗马大奖。

安条克是塞琉古帝国国王的儿子，暗恋上年轻的新王后斯特拉托妮丝，变得茶饭不思。御医厄拉西斯塔特察觉到安条克患的是相思病，并根据其神态判断，安条克爱上了这位新王后。大卫在这幅画上试图摆脱巴洛克风格，采用了基于普桑风格的叙事性的构图。

本次展览中最大的一幅作品《安德罗玛克面对她丈夫赫克托耳尸体时的痛苦与悔恨 》(1783年)是反映了艺术家雅克-路易·大卫把法兰西艺术从他所接受教育时的巴洛克时期带到新古典主义时期的一件非常重要的作品。赫克托耳是特洛伊王子兼第一勇士，在战斗中将阿喀琉斯的挚友普特洛克勒斯杀死。发誓复仇的阿碦琉斯决定参战，并在随后的战争中杀死了赫克托尔。这件教科书式的油画作品构图简洁，形式严谨，情绪表达激烈，每个细节都处理得非常精到。布料的褶皱、光线的运用、神情的刻画伴随着肌肉的走向都无比精准，画面纵深关系的处理、虚实的结合也微妙而舒适。

这是上博馆藏的一件从未展出过的珍品——安格尔的早期素描真迹《素描人物画稿页》。这件作品描绘了一位健硕的男性人体，结构精准，线条洒脱，层次丰富，质感细腻。此画独特的素描手法，经徐悲鸿、颜文樑、张充仁等艺术家鉴定为安格尔真迹，认为属安氏早年在罗马期间的习作。

这是让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（1780—1867）绘于1800年并以此作获奖的《半身躯干人体 》。这件安格尔青年时期的作品，通过突出的线条，扭动的躯干，骄傲的面部情绪已经表明他后来成熟作品的特征。

徐悲鸿曾陈述自己在巴黎高美的校园里看到安格尔此幅的经历。如今我们有幸站在这些作品前，回溯徐悲鸿等年轻的留法美术生通过巴黎国立高等美术学院的收藏，了解到法国从十六世纪到十八世纪的艺术和社会变革。

安格尔凭借这件《阿碦琉斯接见阿伽门农使者》获得 1802年罗马大奖。画作的主题选自《伊利亚特》：阿碦琉斯因阿伽门农夺其战利品而愤怒离营。后来阿伽门农派使者前来劝说，希望他重新加入到对特洛伊的战争之中。但阿碦琉斯不为所动，其挚友普特洛克勒斯愿意替他出战。

安格尔的这件早期作品借鉴了大卫的严谨肃穆的构图，也开始显露出其反古典主义教条的艺术特点，如男性人体尤为秀长，不借助阴影表现人物的立体而更多地强调线条等。

安格尔留学罗马期间，有机会见到了拉斐尔的作品，与大卫的风格就更加不同了。他更看重线条的和谐，不惜牺牲解剖结构的手法，使艺术不再是对现实的简单复制，而成为灵魂的镜像，从而推动了新古典主义的发展，预示未来的浪漫主义将在他的画笔下诞生。

弗雷德里克.德斯玛黑 创作于1785年的《贺拉斯杀死妹妹卡米尔  》。

埃蒂安-巴特雷米.加尼耶作于1788年的《塔提乌斯之死 》。

特展中有两幅同样题为《约瑟夫在埃及被他的兄弟们认出》的油画作品。它们都完成于法国大革命拉开序幕的1789年，并同获了当年的罗马大奖。

约瑟夫是以色列的先祖雅各的第十一个儿子，最受父亲宠爱，被同父异母的兄弟们因嫉恨贩卖到埃及做奴隶。后来他凭借自己的聪明才智帮助法老使埃及避免了灾难。不久迦南地区发生饥荒，他的十名兄长前往埃及买粮，遇到了过去被他们加害现在位高权重的兄弟约瑟夫。约瑟夫不计前嫌与羞愧的兄弟们相认。
第一名获奖者安娜-路易·吉罗代·德·路西-特里奥松（1767-1824）是大卫的学生，他将约瑟夫放在了画面的右边最高处，构成了一幅动态复杂、情绪渐进的构图。

第二名获奖者夏尔·梅尼耶（1768-1832）则师从佛朗索瓦-安德烈·文森特。文森特与大卫政治理念相左，艺术风格上也有所不同。对比这两幅他们各自学生的作品，我们也可以一窥新古典主义原则下激烈与柔和的两种风格。梅尼耶将约瑟夫放在画面中央，在朴素的构图中展现了更加丰富的细节和柔和的色彩。

弗朗索瓦-泽维尔.法布尔创作于1787年的《尼布甲尼撒下令在西底家面前斩杀他的孩子们  》。

夏尔·戴维宁（1764-1838）也是文森特的门生。1791年他第五次参加罗马大奖赛，最终凭借这幅《雷古勒斯回到迦太基》折桂。当年学院指定的主题是罗马帝国时代的一则故事：罗马执政官雷古勒斯遭迦太基人关押，后来迦太基人在一次惨败后，放其返还罗马，企图通过他与罗马人议和。但雷古勒斯返回罗马后发表演说反对议和，并自愿返回迦太基，后被酷刑处死。选择这一英雄主题的用意是颂扬共和国的美德和民族主义情怀。

亚历山大-罗曼.霍尼特创作于1799年的《曼利乌斯.托尔卡图斯》。  

皮埃尔-纳西斯.盖兰的作品构图精炼而有条理，属典型的新古典主义画法。创作于1797年的《小加图之死 》表现的是罗马政治家小加图不愿追随独裁者凯撒，隐退到突尼斯。在看了柏拉图的著作后，他在身边人救他时扯开了受伤的内脏，折射出一种英雄主义气概。这幅作品的曲线排列构图，属典型的新古典主义画法。

皮埃尔-纳西斯.盖兰作于1803-1806年间的《自画像》。

梅里-约瑟夫·布隆德尔（1781-1853）凭借这幅《埃涅阿斯扛起他的父亲安喀塞斯》获得 1803年的罗马大奖。埃涅阿斯是安喀塞斯和阿芙洛狄忒（维纳斯）的儿子，特洛伊战争的英雄之一。安喀塞斯因受惩罚成为瞎子。画家选择描绘的时刻是特洛伊城被攻破后，埃涅阿斯带着老父以及儿子斯卡尼斯逃离被焚的特洛伊，去建造一座将取名为罗马的新城的场景。

当时英法战争爆发，年轻人被征召参军，这一主题旨在呼应这一事件，也象征着民族遭受磨难时人们需要互相帮助。

第八单元：“考古学与废墟的诗意美学”

文艺复兴带来的文化巨变，很大程度来源于古希腊罗马遗址的发现，考古学成为一门独立的学科。那些发掘出来的文物艺术品对法国艺术家产生了巨大影响。1755年里斯本大地震激发了大百科全书派狄德罗的灵感，他写诗鼓励人们去欣赏“那些可怕的废墟，那些碎片、那些残骸，那些可怜的灰烬”，狄德罗宣告了对历史遗迹的一种全新迷恋方式。

路易-克洛德.华斯作于1767年的石雕《凯吕斯伯爵纪念章 》 。凯吕斯伯爵是当时法国最著名的考古学家及艺术资助人。

展品中有两件学院收藏的意大利艺术家制作的古罗马神庙模型。这是乔瓦尼.阿尔蒂埃里1773年制作的《罗马萨图尔诺农神庙前廊模型  》。

奥古斯托.罗沙1777年制作的木雕模型《安东宁和福斯蒂娜神庙》。

让-约瑟夫-泽维尔.毕铎于1788年画的《从霍斯特山到奇维塔卡斯泰拉纳的视野》。

米歇尔-马丁.德罗林于1812年创作的《建筑师于约尔在美第奇别墅的工作室里》，呈现的是当年巴黎美院获得奖学金的学生在罗马法兰西学院学习时的场景。

在古典风景画中，废墟往往作为古希腊罗马时代的象征，但在这幅让- 尼古拉·塞万多尼（1695—1766）创作于1731 年以前的《历史建筑废墟》中，艺术家用高超别致的手法给予古建筑废墟以艺术性，画笔下的废墟更多的是表现其装饰与观赏的价值，以考古发现来重现古建筑。 于贝尔・罗贝尔（1733—1808）作于1766 年的《里佩塔港》描绘的是里佩塔港的古罗马建筑，他笔下的废墟代表了时间的流逝。考古学与这种全新的感悟交汇之下产生的历史主义，是现代艺术出现的思想基石。它意味着人们开始意识到短暂生命呈现出的历史多样性与不同文明的相对性。历史主义打破了学院体系的基础，即美来自于稳定的规范的应用。

第九单元：“从皇家学院到学院派”

十九世纪头十年，画家大卫的地位确实举足轻重。他享有大笔国家订单，通过自己的画室，控制了整个艺术界的教学模式，门下的学生们都遵循他古典主义的严格教导。大卫绘画的主题是用富有寓意的古代历史神话，以回应当时发生的政治事件，这种艺术创作方式在第一帝国时期被大量运用。

1813年 罗马大奖的主题是重绘菲罗克忒忒斯的形象。让-雅克，又名詹姆斯，普拉迪尔（1790—1852）以 《尼奥普托列墨斯阻止菲罗克忒忒斯刺向尤利西斯》获奖。

菲罗克忒忒斯是特洛伊战争中希腊联军的将领，精通箭术。在联军远征特洛伊的途中经过利姆诺斯岛时，菲罗克忒忒斯不幸被蛇咬伤双脚感染恶毒，尤利西斯将他遗弃在岛上。到特洛伊战争的第十年，为攻下特洛伊城，联军派尤利西斯和阿碦琉斯之子尼奥普托列墨斯前去接回菲罗克忒忒斯。菲罗克忒忒斯见到尤利西斯，怒火中烧，举起弓箭准备射向尤利西斯。年轻善良的尼奥普托列墨斯连忙扣住他的胳臂，以阻止复仇的发生。作品表现出了冷静的尤利西斯与愤怒的菲罗克忒忒斯之间所形成的精神张力。

展厅中摆放的两尊石膏像姿态各异表情丰富，充满着阳刚和故事性。

皮埃尔-弗朗索瓦-格雷戈里.吉罗（1783—1836）创作于1806年的石膏像《菲罗克忒忒斯在利姆诺斯岛受伤》。菲罗克忒忒斯的形象象征着拿破仑麾下的英勇士兵。

小女孩目不转睛地盯着这件艺术品，她被什么所吸引？。

艾蒂安-儒勒•拉米（1796—1852）作于1815年 的石膏塑像《尤利西斯被他的狗认出》。尤利西斯经历多年漂泊后终于回到伊塔刻岛。他乔装成乞丐，以便伺机向纠缠他妻子、霸占他财产的贵族复仇。一只老态龙钟的狗上前亲吻了他的脚，尤利西斯已经不能认出这只曾经陪伴自己捕猎的狗阿尔戈斯。这只饱受折磨的狗不久便离世。这件作品展现出忧郁的回忆，可能反映的是逃亡的拿破仑一世在巴黎市民的欢呼声中回归，从而引发出对希望的追忆。

亚历山大-夏尔.吉耶莫作于1808年的《厄拉西斯塔特发现了安条克生病的原因》。构图、色彩可以看出与前面所介绍的大卫的同一主题作品的微妙区别。

亚历山大-德尼.阿贝尔.德.普约尔（1785—1861）创作于1811年的《莱克格斯举起斯巴达的继承人》。画中的莱克格斯是对拿破仑皇帝得了儿子的颂歌。

米歇尔-马丁•德罗林（1786—1851）创作于1810年的《阿碦琉斯之怒》。在特洛伊战争的第十年，希腊联军首领阿伽门农蛮横抢走了阿碦琉斯的女俘布里塞伊斯，阿碦琉斯与阿伽门农发生争吵。女神密涅瓦（对应希腊神话中的雅典娜）及时赶到，向阿碦琉斯揭示了众神的意志，平息了他的怒火。阿喀琉斯发誓以后阿伽门农休想再得到他的帮助。
让·阿洛（1785-1864）的这幅《布里塞伊斯哀悼普特洛克勒斯》荣获 1815年罗马大奖。1814年，拿破仑的军事失利与他的让位使得时局动荡，次年罗马奖的指定主题就变得十分复杂。画面表现的是阿喀琉斯的密友普特克勒斯代替阿喀琉斯出征特洛伊，在激烈的战斗中，被特洛伊王子赫克托耳将普特洛克勒斯误认为阿碦琉斯，将其杀死。画面一方面表现了布里塞伊斯的悲伤，另一方面则表现了阿碦琉斯的悲痛与复仇之心。艺术家致力于描绘不同人物面对普特洛克勒斯悲惨离世时表现出的各种悲痛情感。阿洛遵循了大卫式的严谨构图和人物情绪表达的差异，又受到安格尔影响，夸张地使用了线条。
安托万-让-巴蒂斯特·托马（1791-1834）凭借这幅《俄诺涅拒绝帮助受伤的帕里斯》成功获得1816年罗马大奖。特洛伊王子帕里斯与海伦私奔后，抛弃了妻子俄诺涅。因海伦的失踪引发了特洛伊战争。最后，帕里斯被希腊联军将领菲罗克忒忒斯所重伤，唯有俄诺涅可以救治他。画面表现了俄诺涅难以忘掉被抛弃之恨，断然拒绝救治的情景。帕里斯恐惧绝望的神情和俄诺涅决绝傲慢的姿态形成了戏剧性的张力，整个画面笼罩在一种悲剧又梦幻的色彩之中。这件获奖作品中我们已经感受到浪漫主义的气息。
艺术在民主化的呼声中，前进的步伐更为迅速。帝国消亡之后，上面介绍的那幅托马的极赋梦幻色彩的作品宣告了浪漫主义的到来。之后“学院派”一词有了固定的负面的含义，特指与他们风格截然不同的即继承了大卫新古典主义的艺术家们。由此甚而产生了一场美学运动，即用不同的“派别”来区分工业革命以来艺术创作的多样性，从写实派到象征派再到印象派。

正如巴黎国立高等美术学院一样，所有这些艺术派系都源于同一家艺术机构，即皇家绘画与雕塑学院。在长达一个半世纪的时期内，艺术领域所有辩证性的问题，尤其关于色彩和题材，绘画和精神的争论，都在这所学院内孕育发芽，并枝繁叶茂。

进入十九世纪，随着各类先锋艺术的迅速兴起，对于学院艺术和体制的反思与质疑也日渐激烈。1968年，罗马大奖被法国政府正式取消，罗马大奖留下的作品则被保存在了巴黎国立高等美术学院。