快雪时晴，佳想安善。于瑞生书画刻陶作品选

于复堂

菩提～洽洽绿肥红瘦

于瑞生，自号复堂，别署圆觉居士。

中国民盟成员。中国书法家协会会员。

现为文化部艺术服务中心艺委会委员。民盟沧州美术院理事，沧州师范学院书法系外聘教师，沧州书协副秘书长，沧海印社副秘书长。

2010年中国艺术研究院中国书法院研修，师从王镛，石开，沃兴华等书画名家。王友谊先生李泽成老师入室弟子，上元雅集成员。

2009年书法和国画两幅作品入展西泠印社诗书画印大展。

2013年篆刻作品入选百年西泠金石华章艺术大展。

2013年入展中国书协首届三苏奖全国书法展。

2014年入展中国书协祭侄文稿杯全国书法大展

2016年在青海西宁举办三人行书画展。

2017年在广州花都举办书画展。

2017年在沧州举办“寻欢”书画印四人展。

书画印作品散见各类报刊和收藏机构。

酒气满纸

——于瑞生书、画之气

文 / 王飞

自晋人嗜酒始，酒气似乎随之而然地成为了中国艺术中美学的一要件了，成为了审美的最为重要的参考。这与喝酒与不喝酒是没有任何关联的，酒气是一种——自由、洒脱、超然、不羁、旷达的一种内在精神，是一种在美学上的内在追求。

粗读于瑞生的书、画便觉酒气迎面而来，那是精神的绝对松弛，情感的直露，情绪的直接。细读，便觉有着“华胥之游”般的平和，因为笔与墨是完全建立在法度范围内的。酒气，之所以成为中国艺术的审美，是因为“士大夫”在精神上的最高也是最后的毕生追求，是文人的最后一根精神支柱。他们在“酒气”那里可以看到所有的一切，但他们始终努力看着美好，那是一个“有我”、“无我”、“忘我”的无忧之界。笔墨的放逐、法度的自我矜持、文字的飞扬，似都在酒气之中的了。

先师有遗训忧道不忧贫

于瑞生的书法酒气中包含着肆意后的收敛，是内我克制的，他在意线条的提炼与选择，并没有刻意追求笔墨的酣畅淋漓、墨滴满纸的外表。有人一直在指摘《兰亭集序》字迹的妩媚，而我一直在抗争且坚持自己的观点——《兰亭集序》的字迹是险、雄、媚。酒后的飞扬、肆意中的法度的坚守，这就是酒气。于瑞生的书法所呈现出来的是“酒气中碑、帖”的自我争吵。这也许是师院里老师的“通病”吧，追求——学而杂、杂而通、通则合，实际这是很难的！这也更是风格摇摆中的那种无意识或潜意识的内在的自我肯定和自我否定。

草书禅诗 纸本 68厘米×68厘米

于瑞生的金文创作借鉴的更多的是文人纸质墨迹的章法。在我看来，无论是金文还是甲骨文皆是属于书法意义上的“碑”。如果细分，属“帖碑”也无偿不可，也是有理论支撑的。但，那时代是无帖可流传下来的。商、周铸刻金文在章法上是千姿百态的，各有各的风格，大有摩崖石刻“随形”的意趣，这仅仅是“看似”而已，金文章法的确是经过“设计”的。文人的“纸质墨迹的章法”是一种经过提炼后的自然选择，所以，我支持于瑞生的这种抉择。

于瑞生的隶书更多糅合了帖学用笔，更显文气，有着一种“还原”的特质。他笔下类似于《好大王》的更加体味、玩味着结字时夸张的张力，平添了许多趣味性。趣味性和韵味性有效的结合是需要对古意深刻的理解和把控的，更多的在于其自身的学养。日本的前卫书法对中国书法影响极深，尤其手岛右卿、井上有一。但手岛对中国古典文化有着极其深厚的修养的。西岛慎一指出，中国古典文化在手岛心中打上了中国传统文化的烙印。

临摹虢季子白盘

100～180厘米

乐子襄铭90～180厘米

隶书69～140厘米

假如脱离传统文化只注重形式，书法、书道就失去了根本，也是失去了所依附的本体了的。毛笔、墨书写汉字就是书法么？失去其根本，只是借用书法工具书写而完成的一种美术形式。人们可以去欣赏，而这种欣赏是属于画的水墨的一种表现形式而已。这就如时下争论较为强烈的书法应不应该归入美术院校，是不是应该归入中文、古典文学、历史学的大讨论了。

于瑞生书法的书写性紧贴着历代文人的传统在走，这是很值得称赞的。这源于他对国画的孜孜以求吧。因为国画容诗、文、画、意、禅、道为一体，别有气质，另有精神。

泰山日出紫气东来

80～240厘米

雨过新晴图66～245厘米

溪山无尽图

68～140厘米

于瑞生的国画有海派的市井的趣味，也有着京派的文气。这应该是的他艺术理念！也在努力糅杂着。因为百年前西方素描引入国画，而造成今日国画大写意花鸟、大写意人物的“中落”的局面。王维、梁凯的大写意人物早已失去了传承。国画也讲究写生，也考究结构，这种写生是概括性的准确，从而“省略掉”了阴影、明暗分界线和反光，却从没省略掉“高光”。这是美学的积累，这是符合我们文人气质的审美要求。国画的一笔一墨落笔为“死”，永不反悔，也永不后悔，然后的其他都是服从躲、避、让的要求穿插、达到和而同的和谐统一。于瑞生的国画更像各传统门派、各门派笔墨的实践与演示，这也是教师的职业要求吧。

灵猫捕鼠

33～33厘米

池边小憩

33～33厘米

好在，被强塞进国画的结构素描写生并没有太过影响国画山水这一门类，这是万幸，也是百般无奈下的一种庆幸吧。有些光影的实验，在国画中是完全可以接受的，毕竟没有那么刻板。

福禄寿三余

33～33厘米

云蒸霞蔚点朱砂

33～60厘米

国画的墨不是黑，也不是一种颜色，而是近乎“道”的一种气质。它不会因为调剂的介质“水”或其他“色”而失掉这种气质！墨，可以单独为“王”，同时也可以为其他的“色”的更加纯净、靓丽而作底色的铺衬，从而将自己退让出整个画面，这就“禅位”的境界。墨，坚守着自己的一己之规，至今未改变。笔墨当随时代？那是无法解释时代之墨的被迫，是迫不得已为自己开脱的一个名词罢了。国画，首先理解的应该是墨。于瑞生的国画是看重墨的作用的，还只是一种“工具”而已。好在他有着酒气的追求与气质，仅仅隔一纸之隔了。读他的泼彩的作品，就可以读懂他对墨的理解与尊重。

庚子祈福图

33～33厘米

佛光山居图

33～33厘米

浮槎观岚图

33～33厘米

于瑞生的山水画有着野与逸的结合，竟有着精致的协调感。是酒气中意境的再现！笔法千古不易之感叹，而在国画中在充分理解墨的前提下才能去谈用笔，那是展现墨所有特质的一种用笔方法。用笔方法与墨的完全呈现的是——意境。《说文解字注》是这样解释意的：“意，志也。志即识，心所识也。意之训为测度、为记。训测者、如论语毋意毋必不逆诈，不忆不信，忆则屡中。其字俗作忆。训记者、如今人云记忆是也。《大学》曰：欲正其心者，先诚其意。诚谓实其心之所识也。如恶恶臭，如好好色。此之谓自谦。郑云谦读为慊。慊之言厌也，按厌当为从‘心音’。会意。于记切。一部。古音入声。于立切。‘察其言而知其意也’说从音之意。”唐人发现了“境”，它和情意有着密切的关联，是情意的进一步的形象化，是一种美学的深入。这里的境并非现实的景色，而是艺术上的另一种创造。王昌龄、刘禹锡、权德舆、皎然都就“境”纷纷议论，王昌龄和皎然提出了“取境”、“缘境”的理论﹐刘禹锡和司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。足以看出，境是意的发展，是意的升华。随后意与境便合璧了，从而成为我国美学思想的重要理论之一。从而使得积墨、墨破水、水破墨成为一种技法，是对墨本身气质的充分且完全理解下的，只有墨才是意境的最佳载体，也是最佳呈现介质。

秋凫双鱼图

30～60厘米

所以，于瑞生的国画山水在写生的基础上所表现出来的是那股不加掩饰的酒气，从而接近着当下所有从事书、画的最在意的古意。什么是古意？平和、安静的叙述。就如金文所有的文字的所铸刻内容那样，不是记叙、就是叙述，哪怕是记述一场诉讼，哪怕是记述一场生死对决，它的语言仍是那么安静，没有丝毫的张扬。这就是古意的本质。

于瑞生也攻花鸟鱼虫。他笔下的鱼没有八大的孤傲，没有齐白石的乡野，有的更多的是那种稚趣，似独自乐在其中，不谙世事的感觉。他也治印、刻紫砂壶……兴趣广泛。

插枝梅花便过年

品茗养心

欢喜悠游八方壶

年年有余壶

游鱼提梁壶

乐未央宜子孙茶罐

修竹笔筒

双鱼水洗

美学意义的酒气与喝不喝酒无关，它是这一种自我精神的追逐与放逐。酒气，是中国审美的要求。酒气，是旷达的捷径，也是安静的捷径，更是古意的捷径。于瑞生笔下所有的一切都有着那股酒气。

于京郊静心斋

2019年12月9日

但观闲云

快雪时晴

佳想安善

瘟疫早除

天下归安