神与物游•山水画诗性与意境美

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　　中国山水画兴起于魏晋南北朝，与发端于魏晋的山水诗有相当的关联。“魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”由于政局动荡，士人放弃了儒家的说教，崇尚老庄思想，老子的“致虚极，守静笃”，庄子的“独于天地精神相往来”，“人与天一也”的思想深深地影响着他们，故而退隐之风盛行。他们归隐山林，借山川寄托自己的情怀，并作为一种人格修养的途径，追求个体人格的完善和精神的自由。士人们“登山临水，竟日忘归”，《世说新语》中记载了许多晋宋士人游赏山水的言行事迹，如王子敬“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难忘怀”。“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：千岩竞秀，万壑争流。草木蒙茏其上，若云兴霞蔚。”可见游赏山水己经成为士人生活的一部分，甚至成为品评士人情操的一个标准。士人们留恋于山林之间，“专一丘之欢，擅一壑之美。”认为山水不仅有形，而且有灵，使人“畅神”，“人情开涤”，“神超形越”。这时期产生了大量清新脱俗的山水诗和 诗人，如：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。——陶潜《饮酒》

岱宗秀维岳，崔崒刺云天。窄崿既崄巇，触石辄芊绵。登封瘗崇壇，降禅藏肃然。

石闾何晻蔼，明堂祕灵篇。——谢灵运《乐府泰山吟》

士人们把自然山水作为审美的主体，欣赏林泉，由实入虚，心性与自然相融，超然而入玄境。他们非常重视对客观自然与自我审美的关照，宗炳《画山水序》中的“澄怀味象”、“应目会心”。这是审美主客体之间发生联系的特殊方式，强调对自然之美与自我审美的关照。王微《叙画》中的：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”司空图《二十四品》中的：“超以象外，得其環中”。都追求诗文、绘画的意境超脱。

　　中国山水画发展之始就因为士人们的审美与践行给山水画注入了诗性的追求和境界，使原本为画匠从事的雕虫小技，成为文人们修身养性之道，也成为“澄怀观道”、“畅神适意”的修炼方式。

魏晋士人隐居山林，游赏山水，陶冶性情的风尚也为唐代文人所继承，盛唐时期著名诗人、画家王维，自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”亦官亦隐，归隐于南田辋川。他的山水诗、山水画成就都很突出，实现诗画合一。王维画作不少，据《宣和画谱》记载，当时御府藏有王维画作有126件之多，然元代以后，王维的画就基本绝迹于世，现在所谓王维墨迹，多为摹本。有《山水论》，《山水诀》(传)两篇画论传世。

　　唐代格律诗的形成，造就了一大批伟大的诗人，而王维以写山水诗见长，其一生诗作甚多，境界清雅、悠远、素淡、空灵。如：

寒山转苍翠，秋水日潺缓。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

该诗首联苍翠之寒山是远景，而潺缓之秋水由远及近；柴院、听蝉之杖老是近景；渡头、落日、村落、孤烟由近推远，好一幅景致幽深、层次丰富的山水画。又如：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。——王维《山居秋暝》

雨后山中显得空濛，袭来阵阵凉意；松间之明月，石上之清泉一静一动，前后呼应；竹喧、莲动，隐现出浣女、渔舟，两个动词“归”和“下”，以动作的连续性在场景中展开，真乃雨后山居图。王维的诗善于描绘多种景物，并将其有序地展现出来，犹如是一幅布局得体、情景相融、意境深邃的山水画卷。王维的山水画《雪溪图》、《江山雪霁图》（传），淡泊寒萧，韵味幽深，富有诗意。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”王维多作雪景山水，与他的审美和心境相关。一场大雪过后，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素洁的境界，或者说天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不情景相映。王维认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”山水画在盛唐前，以青绿设色为主。自王维始，水墨画开始盛行，这分明有返朴归真的意味，中国画开始由绚丽画风向朴素画风的转变，而水墨画素淡、幽雅、悠远、清隽的神韵，这正是王维所提倡和追求的。

　　两宋时期，文人更为崇尚诗画合一，苏东坡曾评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”继承和倡导的就是“诗画合一”之诗情画意。

宋代皇家画院招录画师，应试经常用诗句作题，邓椿《画继》中记载：“所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也”。很多考生都画了河，河边船上鹭、鸦或停于舷间，或栖于篷背，而胜出者画一人睡于船尾，身旁置一管笛，说明并非舟上无人，而是无人渡也，可见舟子太闲睡着了，宁静之意描写得很生趣。“……又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”有考生处理成山林间露出寺庙的塔尖或屋檐，多人画了寺庙殿堂，没有藏意。而第一名考生画的是满幅荒山中，露出幡杆，有幡这深山中必然有古寺，意境全出，真所谓景越藏境越深。

　　王国维在《人间词话》中认为境界“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东蓠下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下。’无我之境也。”

“无我之境”是一种冷静平淡来描绘自然景物，将自我化入自然，创造出似乎消解人世一切矛盾冲突的审美静观之境，故不知何者为我，何者为物。我们从宋代的山水画作品中可以体验到这种审美表现。

“有我之境”是一种鲜明表现主观情意的艺术境界，以我观物，多以主观意念审视自然物象，摄取适应我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象带上自我的情感色彩，创造出情意鲜明的境界。我们从元明清画家如倪瓒、董其昌、石涛等人的山水画中感受到这种审美追求。

　　所谓无我，不是说没有画家个人情感在其中，而是说这种情感非直接外露，而是融入其中，置身自然，体证自然万千变化的姿态和生生不息的生趣。通过对自然景物的描写，表现出画家的生活感受和思想感情，达到主客观的统一，情与景的和谐。宋代郭若虚《图画见闻志》云：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古。”三家各有特点：“夫气象萧疏，烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，……范氏之作也。”这三种风格样式主要源自画家对自己熟悉的齐鲁、关陕、太行等地客观自然环境和地域特点的抒情描写。以上是北方山水的意境表现。

　　南方的山水又带来另一番情趣，米芾《画史》云：“董源平淡天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，渊渚掩映，一片江南也。”可见，由于地域风貌的不同，画家对自然的感受、审美的追求、意境的表现也不同。

五代、两宋的画家都非常重视“师造化”，对自然物象会作详尽的观察。荆浩作为承上启下的山水画大家，长期隐居太行洪谷，朝夕与自然相对，为写太行古松，在其《笔法记》中记载：“……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写上。凡数万本，方如其真。”并在文中论到了“似”与“真”的区别，“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛。”并认为“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也。图真不可及也。”荆浩认为只有通过对自然物象的仔细观察，了解物象的本质，并经过提炼得其神韵，方能“图真”。这是继顾恺之的“传神论”、谢赫的“气韵论”之后更加明确的一种观点。“图真”的本质就是意境表现的物与我之合一。

而有我之境，我们在元代以后的山水画中可以感受到。在元代，文人们注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，这也是文人画的特点。谈到文人画，就不能不提北宋苏轼、米芾这样一些文人。正是苏轼提出了“士人画”的概念。他认为：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、糟枥、刍稤，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”他认为士人画与画工画不同在于：士人注重“意气”，而后者只取“皮毛”。因而士人画不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态。倪瓒曾云：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染、遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉”。他认为作画不在形似，也不在颜色相同，而在抒发“胸中逸气”，用以“自娱”。吴镇也认为“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”通过借助某些自然景物，用笔墨情趣来传达画家的主观意念。在元季画家中，倪瓒的画是最具代表性的，他的画总是一组丛树，一个茅亭，远抹平坡，间隔的江水不着一笔，也没有一个点景人物。然而他在这些极为常见的江南水景中，通过精练的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种闲逸、冷寂的感受。在元季四家的品格追求上，黄公望的洒脱、吴镇的厚重；倪瓒的简逸、王蒙的繁密，都有自己的审美追求和笔墨语言。元季的文人画家，在山水画审美意趣和形式语言上，作了深度的探求，并从理论和实践中趋于成熟和完善。董其昌认为文人画高出院体画的地方就在于对自然物象表现的超越性上，在于内在心灵的表现。

由元代开始出现的重以书入画、重情感抒发、重自我表现的倾向，到了明清有了新的发展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界，人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。

明清山水画家都取法宋元，所谓“运宋人丘壑，行元人笔意，集宋元之大成” ，虽然整体艺术成就超越不了宋元，但一些画家个体如文沈、董其昌、四王、四僧、龚贤等在审美品格、意境表现和笔墨语言上都有所突破。

山水画的意境表现是“受之于眼，游之于心”的心灵感悟之化境，是画家物我相融的结果。因此国人更注重知觉与感受，视觉与知觉的区别在于：视觉是感性的，直观的；而知觉则从内心感知事物，知觉常用主体的审美情感和意趣对客体物象进行某种程度的改造，是一个综合的、完整的知觉整体。感觉与感受也一样不同。郑板桥曾云：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸、落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其间的“胸中之竹”，可视为主体的审美知觉，它是生机盎然的，充满意韵的，它包含着主体在对自然的关照中所获得的审美感受。

黄宾虹认为：“古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广”。而“内美”就是文人画家所崇尚和追求的境界，这取决于画家审美、气质、品格、学养、性情与独特的笔墨表现语言。自然景物在画家的意境创造中，或雄浑，或清幽，或静穆，或萧瑟。通过意境创造和笔墨表现显现出画家的诗性品格、审美境界。方薰曾云：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”潘天寿认为“艺术之高下，终在境界。”我们从历代大家的作品中可以去感受那些独特的意境表现，如荆关的沉雄和大气磅礴、董巨的秀润和浑厚华滋。云林的简逸，却多有出尘之致，石涛的旷达，又常攫法外之奇。做一个中国画家，需要不断学习，不断悟识，在审美品格和学识修养上不断提高，对自然事物的认识和笔墨的表现才会不断提高。假如一个人一辈子都本能、任性、粗俗地去表达自我感觉，那说明他这辈子的悟识、修养没有提高，因此也不可能到达一个高的境界。

传统山水画中的意境表现是前人静观自然、参悟造化后通过笔墨语言概括提炼出来的。其笔墨技法可以借鉴和学习，当然笔墨表现无定式，学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受和意境表现。我们需要从自然物象中获取创作素材和灵感，“外师造化”是途径，更重要的是“中得心源”。通过主观感受去表现自然物象，其间每人的感受并不相同，表现在作品中也就有了差异性，画家通过笔墨来实现其审美追求，表达其思想感情，显现其对自然客观的独到感受和认识。每个人面对自然都是有感悟力的，不仅仅是画家有，诗人也有，但画家的才能就是通过笔墨语言表现出来。同样是画家，面对同样的景致，由于主观感受的不同，在意境营造、构图处理、语言形制等笔墨表现上都会不同，这里的笔墨已不仅仅是用笔和用墨了，而是追求清人布颜图所认为的“笔境兼夺”。中国画的其他因素如情感、气韵、境界等，都与笔墨融为一体，都不能离开笔墨而存在，笔墨是这些要素的落实。

中国山水画在传统绘画中发展最为全面，很多人认为很难拓展，但现代还是出现了很多位大家，用笔墨语言与意境表现开创了自己的新境界。如黄宾虹的画既有宋画的严整，又有元人的写意，从金石大篆入手。用笔厚重、辛辣，结体更趋奔放、自由；用墨上宿墨、新墨互用，画面显得浑厚华滋，在意境表现和笔墨语言上闯出一片天地来。陆俨少对宋元山水画的广收博取，并出入于南北宗之间，主要得法于元人的笔墨与图式，并在自然景物和人生经历中获取了新的语境，尤其是云、水的表现，生动而富于韵律，这得益于他对用笔的感悟和意境的把握。我们通过他们的作品，凭借其笔墨、点线表现出来的意境，无处不显现着画家的情感和个人艺术追求。如从黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少的画中，哪怕是一个小的局部，甚至是几条线，都能彰显出其各自鲜明的艺术风格。因此可以说意境表现不仅在重山叠嶂之间，也体现在一点一线的笔墨之中。

从事中国画创作实践的人都有体会：谈论笔墨容易，学习和掌握笔墨却很难，使笔墨成为自己的表现语言则更难。但不能因为难，而削弱笔墨表现的高度和深度，使其成为人人可以轻易把玩的游戏，并使中国画的精英性质被降低成为大众审美趣味，毫无品格和境界可言。当代中国画创作存在着两个明显的缺陷：一是对传统研究不深，学了些传统技法而当成目的，缺少自己的审美追求、生活感受和意境表现、笔墨语言；二是对自然生活的表现过于直白，缺少提炼，无论是意境表现和笔墨语言都缺乏高度。造成这种状况最主要的原因在于：传统中国画审美价值和品评标准的缺失，画家的审美情趣、人格修养、文化内涵的许多先天不足，对笔墨语言、意境表现研究不深，而西式现代教育对传统文化又重视不够，画中自然缺乏诗性、文心、情思。当下我们不缺中国画表现的宽度，缺少的是中国画表现的高度和深度。

现代人喜欢大谈“形而上”的道，因为是精神范畴的，显得很高尚和神秘，却羞于谈“形而下”的技。其实，道与技是密不可分、相互依存的。一幅作品的感人与否，取决于画家意境内涵的营造与外传，而这源于我们对所表现景物的本质精神的认识和感悟。在具体表现时，重要的是要摸索、形成与题材、意境表现相适应的笔墨形式语言。如何提高自身的笔墨形式语言能力，是我们经常要重视和实践的，我们只有不断地修炼、积累、提高自己的审美品格和艺术修养，学习和借鉴历代大家的笔墨语言，到自然中去体悟，并具有国际视野，才能使自己的意境表现和笔墨语言得到丰富和提高。舍此，别无他法。

池占海、北京，农工党成员，毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）视觉传达设计系。工艺美术师，北京美协会员，中华炎黄文化委员会同根同梦艺委会理事，中国世界民族文化促进会会员，中国法治诗书画院研究员，香港画院山水画研究院研究员，国家卫健委美协常务理事，农工党北京东方书画会中国画艺委会副主任。