评论汇编《一》

王兆平

<h3>评论汇编《二》</h3> <h3>《一》</h3> <h3>蕴思含毫,游心内运——丁一鸣现代语境中的禅界(草稿)</h3> <h3>   </h3><h3> 南齐书说:文章者,性情之风标,神明之律吕……画也然。</h3><h3> </h3><h3> 气韵、心性、迁想、静照,成为历代山水画家恪守的审美理想。现代山水画家的情况却要复杂得多,他们身不由已地被多元创新的浪潮顶在了杠头。 </h3><h3> </h3><h3> 我曾在另文中阐述过平面构成法则的渗透,成为美术作品当代性的一个表征。但这只是这一命题一个刃面,而在另一面,却又给我们摆了一道世纪迷局:形而上的心性诉求被几何级数、轨迹移位等学究式的定律所偷换。</h3><h3> </h3><h3> 凝思、悟对、迁想、穷化,逐渐演变成抽象的狂热。另一个派生出来的流行手法,是写实加外在构成,使大量山水画作品,品藻乖滥,侫伪雀起。</h3> <h3>  丁一鸣蕴思含毫,游心内运。只有心物一元,才能物我二忘。在纵深的传统中立足並在现代无极延伸的横截面中寻找契合。这一过程始终把禅境的纯空、心性的自在、机趣的敏悟,融会于画,在天地造化间,体验元气未泄的浑沌,在浩渺的初原中,去探究物理序列的抽象本质。从而实现艺境——心境——禅境的升华。</h3><h3> </h3><h3> 观物入化,表象是虚。山水事功,不在复述胜景,或是罗列名川,山水之美在气、势、韵、虚、空、逸、神、趣、品、情、文。所谓法身无相,瞻形得神。山水画能历久不衰,正是人们于劳顿后把氤氲烟霞,当作心性寄放的精神驿站。 </h3><h3> 丁 一 鸣以一种无心真道的状态经营水墨家山, 自在、空寂、心无造作,过而不留,自证自悟,不向外求法,在心性和事功,经世和义理之间游刃有余。</h3><h3> </h3><h3> 笼天地以玄览,叩寂寞从求音。丁一鸣水墨流韵,或是言外之音,或是无声天籁,于蕴含着谲变的性灵中撷取内相性赜幽的生命痕迹,以阴阳、吐纳、奔湧、裂变直奔哲性智慧和生命本象。使作品具有了浑沌高古的品质。</h3><h3> </h3><h3><br></h3> <h3>  丁一鸣的水墨破、擦、滃、染不法而法,跌宕无常,道无形,不可名,朴之为物,以无为心,真气荡迥而形生,非形生而得真气。</h3><h3> </h3> <h3><br></h3><h3> </h3><h3> 木气勇,金气刚,土气智,水气急。中和之质。辩纳通会,丁一鸣以潤笔见强,若能补金木二气,在滋润中掺入枯擦,从润而见润到枯而见潤,则翰事又是一番境界。</h3><h3> 隨心拾掇。偶成小文,不知能逮其真奥一二否?|</h3> <h3>《二》</h3> <h3>平面的颤抖——柯和根艺术现象论析</h3> <p class="ql-block">  我们从某些局部中惊讶地感受到二维平面的视觉穿透力。平面构成法则在现代语境中的渗透成为美术作品当代性的一个重要表征。</p><p class="ql-block"> 我在现代民间绘画的研究中发现:“意象的成因是结构形象和视觉记忆在复述过程中的主观生造”。记忆的倒错和淡忘反而成了主体创造的动因。主体生命的觉醒成为跨界、混搭、交汇的强劲推手。</p><p class="ql-block"> 艺术家或许找到了创建自家城廊的一条具有方法论意义的通道。</p><p class="ql-block"> 柯和根艺术现象,给我们提供了一个独无尽有且具说服力的经验。</p><p class="ql-block"> 混沌初开的旷远和现代构成法则的通会,蕴含了宗教意涵和图腾崇拜的抽象在现代语境中给人一种错谔,这种交叉思维迫使你开启一种全新的审美程序。表现出独特的厚度和沧桑感。 </p><p class="ql-block">、</p> <h3>  早在上世纪80年代,柯和根著述出版了多部平面构成的著作,成为了装饰界热门的教科书。对隐性的抽象序列驾輕就熟,为日后感性的天马行空预埋了镇海定针。 </h3><h3> 陶瓷、中国画、油画、版画。柯和根把各种样式放置在澄怀味象这一东方认知方式的大气场中。瓷质的刚性和宣纸的柔性,軟硬兼施丰富了内在容量,但不足煅造艺术超人,只有从多个视角去触模乾旋坤转的艺术本质,才能实现相非相的华丽转身。 柯和根认准了这一路线图,艰辛的赶路,激情的生活……</h3><h3> 天地交而万物通,上下交而其志同,各种形态甚至各个门类,下部分都会壁壘森严,而在形而上的顶端,则是玄旨傍通,空为真谛。要打通壁壘。在学术上必须有非常充分的储备。</h3><h3> 我之为我,法而不法,与其说是一种思想方法,更确切的说是艺术家以自我为主軸的流观方式所必须具备的专业自信和多元视野。</h3><h3> 柯和根不管在陶瓷创作和中国画创作中,在窑变和水墨破擦中,始终在不确定中预设了一个张力场,在这种初不如是而忽如是的生发中,蕴含神韵、生机、精气、橘变的性灵,使作品具有真率和奇谲的品挌。</h3> <h3>  很多艺术家,在传统和现代这一时代命题前徘迥、迷惘。聰明的人会用现代的眼光去回望过往。以无为德,以虚为道,在现代传统之间构建一条时空隧道,以宇宙法则睨视八荒,窮神知化。进入隨心、随意、随情、随性的自由王国。</h3><h3> </h3><h3> 柯和根放纵逸笔,随心沉浮,虚静中勃发意念,以莫测的线性抽象去统攝客体,物性被降为其次,並被放逐在心源里发酵,在陌生的路徑发现别人容易 忽略的美。</h3><h3> 中国画的含金量,最终必然会归结到线条的品质和气息的格调。</h3><h3> 柯和根在书法的修炼过程中,把书法放到一个更宽泛的了视野中进行再认识。书法意韵贯穿在整个创作过程。成了通识中的一个不可或缺的纽带。</h3><h3> </h3><h3> 在浮躁的当下,用庸俗的价值观,以本体以外的某些指标论英雄,长途跋涉的艺术家,可能冒着被边缘的风险,然而对艺术本体的敬畏和诚虔,以艺术的高度和深度,最终必然会成为人们驻足一瞥的标杆……</h3> <h3>《三》</h3> <h3>黑白问道——李国传艺术心路隨、想(草稿)(副本)</h3> <h3>  真,心旨也,心外无物,物外有心,心旨是艺术家攝心和发慧的原点。</h3><h3> 一个画家可贵在于从浩渺的初原中去探究物理序列的抽象本质,自内而外地构建出主观语境去反证自然,真致处保持着一种物我二忘的心性自在。</h3><h3> 李国传不问名山,只觅野趣,不著玄黄,独钟纯皓,黑白问道,清虚简远。以哲学思辩去流观浑沌的生趣,主观逻辑和客观生动性互为参照,渐积中释放着真、虚、空、无的生命张力。</h3><h3> 纡徐曲迥,跌宕生姿,顺接,逆挫,近推远移,神遇而不以目视,循内道而外知于心,忽然烟霞,忽然崩云,忽然文思蔚蔚然不可遏。</h3><h3> 李国传作品中闲云环野鹤,逸趣偶生,水墨幻于旡形,无形中泛起浮光,这种没有光源的二维光明,显得更高贵,更普照众生。</h3><h3> 留若干契口,造险,得势,把多个有厚度小结构放到一个大开大合的二维平面之中,消弥多余的表情,建构出一个私密的笔墨程式和空幻的意象天地,以一个开放的笔墨系统,棣通古今,从传统走来,又具备了兼容一切现代元素的涵量。</h3><h3> 心旨即无心,无心非无心,无心只是不起执着,只有无心,无为,以个体生命激情和宇宙相通合,方能趣远意骸,穷神知化。才能迈入尘世间尚不存在的纯无境界。</h3><h3> 李国传看山看到入化,一切表象,即虚妾,即神马,山非山,谓之忘象,忘象才能冲虚,冲虚才能至理,至理才能悟道。</h3><h3>李国传在此道中俯仰自得,四方飘瞥,不滞一点,不着一相,变通于是,游心干斯,翰事必有大成。</h3> <h3>《四》</h3> <h3>行无辙迹 纵意所如——孙扬中国画意涵初探(草稿)</h3> <h3>  以天地为一朝,万朝为须臾,曰月为扃牖,八荒为庭衢,行无辙迹,幕天席地,纵意所如……大写意画家,在酒酣之时,自然会会心于刘伶的《酒德颂 》 ,而《酒德颂》的字里行间又好似直指海上孙扬。 </h3><h3> 孙扬,好酒,重友。上海书画出版社资深编审。作品善融合、重气势,尚简约,以心性的独立不羁,在清虚隐遁的心路和师法造化的践行中,优游自得,机枢通远。</h3><h3> 中西融合之于中国画,是耶?非耶?我未作过认真梳理,可以想见的是,智者必然会从“实相”中巧妙地挪移到近乎唯心的审美高度,发出不同寻常的个性异彩。林风眠在法国七年,徜徉在博纳尔、德朗、布拉克、马蒂斯的纯粹与唯美,在意象层面和中国画之间找到了某种同构。</h3><h3> 孙扬则更具本土色彩,敬畏造化, 搜妙创 真,依靠个体直觉,自解、自悟、自立,从势、气、骨、韵着意,恣情无为,顾盼东西,寻觅着通会和契合的节点,所谓流連于纷繁,中饱于私囊,生生化育出一个具有主体意识和识别强度的孙家样。</h3><h3> </h3><h3> 所谓主体,即自身法则。精神、造化在通会中建立起来的,以主观意向为旨的自由度,这正合东方万物归于心源一说。使得孙扬在中国画外延的拓展中始终游移于中国画理法的框架之中。</h3><h3> 象而形者非大象矣, 无形之象,乃畅。</h3><h3> 孙扬对《好大王碑》性有所钟,《好大王碑》距今1600年,古奥天真,誉为碑学奇葩,学此碑的书家鲜有大成者,只因徒寄形躯,不察其象,孙扬则直接在其意象气息中寻觅精神源泉,进出碑帖,三心二意,只为遥接初原浑沌的疏旷,在原始和现代二极之间,幕天席地,纵意所如。在日后融合和吸纳中秘响傍通,伏采潜发。</h3><h3> </h3><h3> 孙扬的笔墨系统是开放的,未曾臻达的不确定性,潜在着各种方向兼容和修正。</h3><h3> 孙扬善用大笔,掣、踢、挫、顿。萦旋、转宕、徐推、疾涩。色墨胶着破擦,圆润腴厚而秀曲多变,枯涩和飞白在心绪表现和质感描写中担负着双重作用。黑、白、灰从立体到平面的转换中,水墨流韵和素描光感在激荡中相互纠缠,作品在光色体量的异变中,制造了一个动态的视觉张力场。</h3><h3> </h3><h3> 元气勃发而继能冲淡,激越之情而復归平和,草蓆、蚊香、叉烧、熏笼看似不入画的细碎之物,无不被他视为性灵,酒后睡前,信手粘来,过足笔墨之瘾。</h3><h3> </h3><h3> 微尘有吐纳,洪荒有蔽亏。忘笔墨之迹,无滞心体,孙扬这种“大自在”的创作状态,正契合了中国画最本质的赜性“意”和“写”的真谛,使其在文化种性的指认中,异器同质,在当今多元纷繁中,成为夺人耳目的出色样本。</h3> <h3>《五》</h3> <h3>从诗化走向玄远——汤雪村艺术路徑断想(草稿)</h3> <h3>  感性是情感、想象、智慧、无意识,个体显性的力量。唯美与温情撩拔着人们心中的柔软,才情型女性艺术家的出色,在于入微的感性秉赋,一旦和艺术结缘,如画中的圈圈碎花、点点妍丽,浸漫入心。</h3><h3> 雪村的成功,在于她在时代交汇中,把古今中外的各种绚丽,放在了一个东方温情主义的塵夢中。而研究生和出国交流学者的经历,使她有能力把各种纷繁,整合在一个诗化的意态之中。</h3><h3> 雪村的作品有巨制有小品。大场面人物众多的工笔巨制。画中人物在平面铺排中表现出静寂的仪式感,而在局部,又平和地以多维视角,去着力刻划各个人物的个性特点和动态节奏。</h3><h3> 画面各个人物的塑造和穿扦,小块面厚度的处理,人物的变形,都表现出画家从具象到意象转换中的从容和自然。</h3> <h3>  艺术是超验的,画中的人物作为形式逻辑中的一环,没有宏大叙事,没有情节故事,没有世俗的烙印,他们陌生而自足, 在鸟圫邦式的精神隐喻下,倘徉着祥和与纯粹。</h3> <h3>  团扇小品,以少女头像、中外绣花鞋作为介质,在局部展开中试图在当代语境中上承宋画神韵。小构图,大开阖。工笔意写、不拘细行,如静音幽谷、得于韵外,有清露墜素輝的优雅。</h3><h3> 如果大画洋溢着浪漫的诗化。那小画恰似一首低吟淺唱的词曲。</h3><h3> 雪村的学院背景,使她的创作摸式不可能游离于时代的共性范畴。在接連入选获奖全国各大展事的同时,似乎隐约地触碰到了一个深不可测的潜网,使她又一次站到了新的十字路口。</h3> <h3>  我猜想雪村在当口一定会想到二个问题:1中国画的文化种性所包涵的哲学思辩。2从诗化到玄远的路径走向。</h3> <h3>  当西方哲学家津津乐淘地大谈醉态的酒神精神的时候,我们的老祖宗早己把文字玩到了抽象。 以行无辙迹、纵意所如的自在,实现了意对物状羁束的解放,玄远所旨的东方神秘主义,成为青年才俊们,在中国画文化种性的继承中,一个绕不过去的课题:</h3><h3> —— 从诗化走向玄远!</h3><h3> </h3><h3> 以 雪村的悟性,和对中国画本体“道”和“骨法”的深度体认,在漫长治学苦旅中,逾越一个又一个的高峯,是可以预见的。</h3>