纪实摄影大师东松照明

王坚敏

东松照明在日本被称为“战后日本摄影的巨人”，他也是日本唯一一个被冠以“巨人”称号的摄影家。

之所以如此，是因为他所探索并获得的不仅是“东松照明”的精神世界，也是整个战后一代日本人所共有的精神世界。与其说，这一系列作品最终让东松照明不安的内心最终得到安放，不如说，他为整整一代的日本人找到了一个精神出口，而这也是其他日本同时代摄影家所无法取代的。

摄影比语言更有说服力。

——东松照明

　　他是日本战后摄影界的领军人物之一，荒木经维尊他为摄影界的巨头，森山大道尊敬他、崇拜他、模仿他。他的照片不仅折射出战后日本的社会问题，更是展现了不同摄影表达方式的可能性，开辟了日本摄影的新领域。他就是东松照明。

东松照明 （Tomatsu Shomei）是成长于战后日本的摄影家。在寻找“没有被美国化的日本”的过程中，他以独特的视角，揭示了战后一代日本人的内心痛苦，在日本摄影界产生重要影响。他的作品主要的现实主义批判力量，呈现在战后转型期的日本摄影空间，尤其是对传统的新闻摄影构成了反叛的催化剂。

东松照明（1930年1月16日～2012年12月14日）于1930年出生于日本爱知县名古屋市，他的少年时代是在二战中度过的，虽然没有亲上战场，但这场巨大的浩劫却也铭刻在他的心中。

1950年，东松考入爱知大学的经济系，并在这一年开始接触摄影。其实对于东松照明来说，走上摄影这条道路却是非常偶然。

在1950年之前，他并不喜欢摄影。他的两个哥哥敏夫和光男却都是喜爱摄影之人。

早年，光男把他们房间里的壁橱改造成暗室。到了晚上，东松照明坐在书桌前学习的时候，光男就钻在壁橱里，一脑门子心思捣鼓摄影。虽然暗房里发出来的声音并不大，但是那微弱的声音却特别会触怒他。所以那个时候他觉得自己“对摄影是带有敌意的”。

促使东松走上摄影道路的契机，是他喜欢上了一个女孩。

20岁那年春天，东松喜欢上了同学的妹妹，但因为太过羞涩，他不知如何表达自己的爱意，于是就向哥哥借来相机为女孩拍照，再将拍下的照片送给女孩，通过这种方式拉近距离。可是最后两人并没有在一起，反倒是摄影与他相伴了余生漫长的岁月。

东松加入了学校的摄影社团，并在爱知大学校报上发表了《讽刺的诞生》，这张照片使他获得了关注。

　　这张作品拍摄的是一只手穿过撕破的英文报纸举起一只鸡蛋，极具达达主义风格。

在“讽刺的诞生”这个作品中，他所讽刺的正是他当时所看到的现实——一个傀儡国家、一个缺乏与西方社会相匹敌的思想文化遗产的国家、一个无政治根基的国家的诞生。然而，“讽刺”并不能让他找到答案，更不是获得文化认同与身份认同，讽刺的背后还隐藏这一个巨大的疑问，那就是日本之为日本的根本是什么，自我之为自我的性质是什么？这样的答案是无法在否定自己想否定的行为中得到实现，而只能通过对本体性的肯定、接受、承认、融合来完成的。

但大学的俄语教授熊泽复六却批判这种风格，他认为并不是只有超现实主义作品才能体现艺术内涵，日本战后朴素的街头角落比这种矫揉造作的东西更具表现力。

受到熊泽的启发，东松开始从尝试着从日常生活中发现艺术。

半年后，他在《爱知大学新闻》上发表了名为《讽刺的诞生》的照片。之后，他开始往日本最早的摄影杂志《照相机》投稿，参加由木村伊兵卫和土门拳担任评委的月赛，接连入选，并深受担任评审员的木村伊兵卫和土门拳的好评。

1954年，东松大学毕业，经熊泽老师的介绍，他进入岩波写真文库担任摄影师，移居东京。当时岩波写真文库出版了一系列小规格的摄影集，每一本都反映了日本生活某个方面的主题，东松负责拍摄《陶瓷之都——濑户》、《水灾和日本人》、《战争与和平》等专题。

　　1956年，东松从岩波写真文库辞职，成为自由摄影师，活跃于各大摄影杂志。

1958年，东松凭借系列作品《地方政治家》获得日本写真批评家协会新人奖。

　　这组照片拍摄的是校长、课长、村中名士等人物，他们都是明治年间出生的男性，与东松的父亲是同时代的人，东松在两岁时就与父亲分别，对父亲可谓是一无所知。

在拍摄时没有意识到，拍摄完后东松才反应过来，自己是怀着对父亲形象的探寻的心态来拍摄他们的，并不单纯是憧憬，其中还夹杂着幽默与讽刺。

1959年，东松照明与当时的年轻摄影家细江英公、奈良原一高、丹野章、川田喜久治、佐藤明一起，模仿马格南图片社设立了VIVO摄影机构。“VIVO”在世界语中是“生命”的意思，这意味着他们决心要向创造性的影像发起冲击。这六位年轻摄影师创立VIVO是为了对抗当时以土门拳为中心的“现实主义摄影运动”，探寻新的摄影方式。他们大都使用135 小画幅相机，照片常常是松散地围绕着一个主题，具有强烈的表现性，作品往往被情感所主导，主观性较强。

尽管VIVO只存续了短短两年，但它却在日本摄影史上留下了浓墨重彩的一笔，六位摄影师也都在之后成为了大师级人物。

1961年，东松受“禁止原子弹氢弹签名协议会”之托，前往长崎拍摄原子弹爆炸事件后的幸存者和废墟、遗迹，同时，土门拳也受邀前往广岛进行拍摄。两人共同创作的写真集《hiroshima-nagasakidocument 1961》由日本反原子弹氢弹委员会出版。

在此之前，他对原子弹爆炸的情况并不关心，虽然多少对原子弹的威力有所了解，但是，对于十六年来长崎居民在核辐射下的生活，他却完全不了解。去到现场之后，受到了强烈的冲击。当他看到那些脸部、手足、全身上下布满红黑色 疮痂的凄惨状态时，他茫然自失呆若木鸡，根本无法将照相机从相机包里取出来。这样的经验他完全无法自我消化，以致于他从1962年开始每年都要回到长崎进行拍摄。

这次拍摄让他感到了极大的震撼和痛苦，之后多次重返长崎，在长崎原子弹事件16年后拍摄了下面这张著名照片。

《11時02分——停止的时间》

“11时02分”是生者与死者的沟壑，也是他这一代日本人的当下与战争记忆的沟壑。

核爆造成的悲剧无比惨烈，处于核爆中心的人还没反应过来就化成了水蒸气，瞬间蒸发得无影无踪，徒留一城废墟、满目疮痍，让人深感震撼。

这一时期，他还走访日本拍摄了许多具有强烈社会意识的纪实作品，其中“占领”拍摄的是被美军占为军事基地的城市；“家”拍摄的是具有当地民俗特色、在战争中遭到破坏的房子。1967年，他将12年来拍摄的10个系列集结成写真集《日本》。

　　因此，1966年的那本《“11時02分”NAGASAKI》已然成为了他的自我救赎。在这本摄影集中，他的摄影风格超出了纪实摄影的范畴，早年的超现实主义的记忆已经深刻地凝聚在这些看起来是“纪实摄影”的作品中。

这部作品的第一张照片就是那个时间停在11时02分上的怀表。与其他纪实摄影作品不同的是，这张著名的照片就是通过摆布设置的方式拍摄完成的。用这种方式，将现实与超现实相结合，将眼前的现实性与内心的个人性紧密地交织在一起。日本著名学者多木浩二看了这部作品之后这么写道，“他在这个手表之中感受到了突然凝固的、成为永恒的‘时间’。在这里，时间发生了质的变化。然而，存在于此的‘时间’，是一种悬浮的时间，是一种冰封了的时间。这种时间的意义，他非常明白。他知道那个时候存在过什么，发生了什么。但是，这一切他都无法拥有。这时间究竟属于谁呢？这是作为他的他者——原子弹受害者的时间。这是一个无可奈何的、决定性的裂痕。这也是生者与死者、永恒与当下之间的沟壑”。那么，作为他者的自己与“11时02分”之间的这道沟壑又该如何填补呢？1962年、1963年、1964年……东松照明一年一年地不断回到长崎，持续拍摄那些在核辐射下生活的人。他意识到，自己最初的出发点——控诉原子弹爆炸之恶行这种精神并不能平复受害者与自己之间的裂痕，那便要对自己的问题重新进行思考，他将目光进一步投向历史，在历史背景中来把握现代文明。于是，原先的摄影任务逐渐地转化成了一生的使命，成为东松照明自我救赎的一种途径。

如果说，《“11時02分”NAGASAKI》这个作品中的这种撕裂感与使命感是源自于东松照明对战争的认识与反思，那么拍摄日本全国美军基地的系列作品《占领》则是源自于他在战后所遭遇的身份危机。

　　在东松的记忆里，日本战败，城市毁损，美国人占领了日本，并把口香糖和巧克力抛给他们。美军占领日本城市的同时，美国文化似乎也从那些军事基地的栅栏中慢慢渗透出来。东松用他那双摄影师的眼睛敏锐地捕捉到了美军占领日本并影响着日本文化的画面：从地面仰拍的几个美国人、鬼城般荒凉的景观、烫着新潮西式发型的日本妇女等等。

1969年，对冲绳基地的拍摄在东松的心里埋下了一颗种子，使他开辟了新的摄影领域。在去冲绳以前，他以为这个被美军占领长达四分之一个世纪的岛屿一定美国化极为严重，但到了冲绳，他立刻被这个岛屿吸引了。南国的自然风光、街市的氛围、人们的生活，无不透着传统的韵味，他仿佛听见了民族古老的血液奔腾的声音。同年，他出版了以冲绳为拍摄对象的写真集《Okinawa 冲绳Okinawa》。

　　东松迷上了冲绳岛屿，拍摄冲绳时虽然也是在拍摄基地，但兴趣点逐渐偏移。

南国小岛岁月静好，而作为日本中心的东京却陷入动荡。当时住在新宿区的东松切实感受到了局势的摇摆不定，并用镜头捕捉下这一切，并于1969年出版写真集《噢！新宿》。

年轻人、大众、学生运动、犯罪、反战、破坏、廉耻……从取缔国家权力到武装夺取自由，这本写真集记录了新宿的历史，反映了时代的风云，是东松作品中最具前卫性和表现力的写真集。

虽身处东京，东松却一直对冲绳魂牵梦萦。1972年，美国将冲绳交还日本后，他便在那里定居下来，翌年又移居宫古岛，随后花了一个月遍历东南亚，最后在1973年回到东京。1975年，他将自己在冲绳和东南亚拍摄的照片集结成写真集《太阳的铅笔》。

东松照明说，他喜欢南部的阳光，这象征着光明和欢乐的乐观主义。这一系列的后半部分他开始用彩色胶卷拍摄，不仅注意光线投射在物体上的感觉，而且关注起光线透过空气的姿影。东松重新审视自己过去五十年以来的作品,发现从黑白到彩色的转变，代表了美国向日本的转变。观者可以在他的黑白照片中瞥见美国,但在彩色照片中美国的影子则非常薄弱。此前东松的作品着眼于美国和日本、战争和战后的对比，而此后的作品开始重新凝视日本本身。

1980年起，东松展开了较为密集的彩色摄影实践，他在日本全国各地拍摄樱花；在千叶海滩拍摄漂浮物，并将这个系列命名为“塑料”。

东松照明坚持不懈的精神以及取得的成绩获得了世人的认可，他于1995年获得天皇赠与的紫绶褒章。1999年，东京都写真美术馆举行了东松的个展“日本列岛编年史——东松照明的50年”。同年，东松获得日本艺术大赏。

从2000年开始，东松将自己半个多世纪以来所拍摄的作品归纳总结为长崎、冲绳、京都、爱知、东京五个“曼陀罗写真”系列，并在各地巡回展出。曼陀罗是佛教用语，是指密宗的宇宙观。观想的曼陀罗是以视觉性、客观性的图像方式来表现，使得无论何人一眼望去皆能了解。曼陀罗是圣域的空间，同时也是现出“实在”的场所。这上千张写真汇聚在一起构成的曼陀罗展现出了东松的世界观。

　　另一方面他的回顾展“Skinof the Nation”于2004年至2006年在华盛顿和旧金山巡回展览。

2012年12月14日，东松照明因肺炎在冲绳县那霸市的医院中去世。

作为成长于战后日本的摄影家，东松照明敏感的少年时期是在纷乱中度过的，战争记忆、信任崩溃、身份认同贯穿了他的整个摄影生涯。东松的照片记录了战后日本的历史，蕴含着历史使命感和民族责任感。摄影的瞬间暂停了永不停止的时间，东松照明始终面对并注视着这个世界，按下快门，把历史呈现在我们面前。

　　以东松照明六十多年摄影生涯为时间轴，大体上可以划分为四个部分。

从拍摄长崎原子弹爆炸地区的“NAGASAKI”（摄影集《“11时02分”NAGASAKI》/写真同人社1966年出版），到走遍全日本各个美军基地拍摄完成的“占领”（摄影集《日本》/写研社1967年出版），以及拍摄日本各地不断遭到破坏的、具有当地民俗特色的房子“家”（摄影集《日本》/写研社1967年出版），他在上个世纪五十年代后半期到六十年代末这段时间里，拍摄了大量反映当时日本现状的、具有强烈社会意识的纪实性作品。

　　从六十年代末开始，他开始频繁地前往冲绳。1972年美国将冲绳交给日本之后，他便在冲绳定居下来。在那里，他完成著名的《太阳的铅笔》（《相机每日》别册/每日新闻社1975年出版）、《闪亮的风——冲绳》（《日本之美 现代日本摄影全集8》集英社1979年出版）等诸多中期代表作。

1973年他从冲绳回到东京，经过一段沉静期之后，于1980年左右开始在日本全国各地拍摄樱花，发表了用特写的方式拍摄京都庭园的《洛中洛外》和拍摄千叶海滩上的漂流物《塑料》等作品。

从2000年开始，他将自己半个多世纪以来所拍摄的作品归纳总结为长崎、冲绳、京都、爱知、东京五个曼陀罗系列。曼陀罗是佛教用语，是指密宗的宇宙观。对东松照明而言，他的“曼陀罗”就是他个人的世界观，是一种类似总体意象似的微妙感觉。

由此可见，随着时代的变迁，岁月的累积，东松照明所关心的对象从政治社会现象逐渐转移至自己身边的事物之上，最终升华成自己的世界观、宇宙观。或者可以说这是一种从社会政治到精神世界的转移。接下来，笔者以各个时期的代表作为中心，对东松照片的摄影世界做一个粗略的分析。

东松照明1930年1月16日生于日本名古屋。对于他这样一批出生于战前成长于战后的日本人而言，战争、轰炸、战败、占领就像是四种终生无法摆脱的魔咒。东松照明也不例外。

关于战争记忆，他在回顾当时的情景时，言辞中透露出某种莫名的荒诞，“我家是在名古屋非常中心的地区，因为空袭，家附近的房子几乎都在燃烧，燃烧弹像雨点一般地落下，我家有幸没有被烧毁。……最初的时候，还躲进防空洞，但后来就厌倦了，到了晚上，听到空袭警报响起，就打开窗户，把镜子对着天空，让自己在躺着的角度上能够看到，然后就看到美军的B29轰炸机编队呜哇地飞过来，……我躺在那里，欣赏着映在镜子里景象”。中学期间，他接受了战时训练，之后因战争动员，被派到大隈铁工所见习，而后来他在长崎拍摄时遇到的同龄人山口仙二就因被派到了三菱兵器而成为了原子弹爆炸的受害者，他说，“如果我当时被派到另一个地方去的话，也很可能会成为受害者”。

日本战败之后，原有的信任感被颠覆，价值观崩塌，整个日本社会陷入了严重的信任危机。东松照明迎来了一个“不信任的时代”，战争期间日本人人都在讲战争必胜，可结果却失败了。那时候称美国人英国人是“鬼畜”，占领军一到，那些大哥大叔们都纷纷对美国人英国人说“Give me”，向他们要巧克力、泡泡糖。

他说道，“以战败作为一个分界线的话，孰明孰暗就会看得很清楚，这其中，价值观发生了一百八十度的转变。开始单方面萌生对大人的不信任感，而且这种感觉逐日增长。这个过程的同时，新时代也开始了。我在这个时代里，渡过了自己最为敏感的这段年龄，这是一种非常强烈的时代体验，可以说，这种体验就像是一块滤镜，通过这个滤镜，能够看到我的一生。所以，现在我称之为原光景，不管做什么，都要在这里反馈一遍”。

另一方面，战败、占领军的到来又让他清晰地意识到，自己的国家遭遇到了前所未有的局面——整个国家为异国所占领，这在东松照明身上产生了某种异样的生理感受，在他心中造成了强烈的冲击。当他看到美军基地的时候，“当时我就像是被某种永生难忘的事情所吞噬似的，两眼呆滞，双腿僵直”。隔着基地的铁丝网，那一边巧克力、口香糖、面包……各种好吃的东西堆积如山，可这一边，自己生活的世界，那些战败后的日本人却要挨饿受冻。那些丰富的物资就从那铁丝网的网眼里渗透过来。

东松照明就是在这样的动荡之下，渡过了纷乱敏感的少年时期和青年时期。他说，“当时的日本是非常贫穷的，到处都是美军轰炸所留下的惨痛伤痕。所以，即便不去刻意观察，‘现实’和‘社会’就已经成为了日常生活的光景，自己就置身于其中。在当时那个时代，无需他人要求，相机拍到的都是这些场景”。于是，这一切便顺理成章地进入到他的镜头之中，连带着在他身上反射出来的所有感受，都被一点一滴地记录下来，收入在他的作品之中。而纵观他的摄影生涯，可以清楚地感受到，当初这一系列的战争记忆、信任崩溃、身份危机就是他整个摄影曼陀罗中最根本的思想基因。