4种方法把名物组合成意象，教你写出有意境的诗

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蓝皓月嘉宾

不管是写诗还是欣赏诗，意象总是一个绕不开的问题。但越基础的问题其实越难准确地了解、把握。所谓习焉不察，太过于熟悉的东西，往往会忽略他的内涵。具体到意象方面来说：“意象”是什么？意象思维是什么？意象以何种方式组合？这些问题不了解清楚，就难以对意象进行一个比较准确的把握。

一、意象是什么

要研究意象的问题首先需要对“意象”这个词作出一个基本的界定。

意象，即表意之象。它有着两方面含义：

第一方面的含义是指意中之象，即酝酿于作者心中的图像；

第二方面的含义指文本中用艺术符号构建的图像。

文本中构建的图像虽然脱离了作者的心理流程，但作为文本中艺术符号的特定建构，仍是作者心意的传达。这样说可能有些抽象，举个例子方便大家理解。

郑板桥三个概念：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。眼中之竹是作者在现实中见到的自然物的图像；胸中之竹是从见到的自然物中根据作者的主观条件抽象出的图像；手中之竹则是作者笔下展现出的图像。

意象作为表意之象，只包括“胸中之竹”和“手中之竹”。

这是一个基本的美学问题。著名美学家朱光潜先生说：物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，是夹杂着人的主观成份的物，是社会的物。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。

从朱光潜先生的论述中，我们可以看出，审美对象是物乙——也就是“胸中之竹”，而不是作为“物甲”的“眼中之竹”。

之所以讲这个，是因为诗中的“真”是很多爱好者误会的问题。一些爱好者把习作给我看，我说你的笔力不够，写得不真。他反过来说这个事情是真实发生的，这个景色是亲眼看到的，绝对真实。

其实，诗词评论中的“真”只针对诗歌文本的表现力而言。文字能够充分地构建意象，“手中之竹”能充分呈现“胸中之竹”，这就是真。反之就是不真。至于“手中之竹”与“眼中之竹”有多少重合度，这并不在艺术批评的范围之内。“眼中之竹”本身——也就是自然物本身——并不是审美对象，只是审美对象的产生条件。既然不是审美对象，自然也就不会是艺术鉴赏的批评对象。

大家以后不要在这类基础问题上出问题，再拿亲身经历去为作品的“不真”辩解。

还有一个问题需要明确：意象不等于诗中名物。

所谓名物就是物体、东西。很多人把诗歌的意象与诗中的名物混淆起来，甚至拿一个名词来对应一个意象，这个作法是不太妥当的。

名词可以分为具体名词与抽象名词。具体名词是表示具体事物的名词，指代有形之物，比如：鹰、船、牛、羊等等；抽象名词是表示抽象事物的名词，比如仁、义、礼、智等等。在诗中被当作名物的名词，大多是具体名词。

抽象名词和具体名词在表达效果上是有差别的。抽象名词表示的东西没有具体形质，只能表示抽象的概念；而具体名词除了能显现、揭示物体应有的概念外，还能在人们的意识中唤起物体的表象——也就是说看到具体名词，人们的脑海中能浮现出相应的图像。

比如大家看到“羊”这个字，脑海中自然能够浮现出“羊”的图像。但这个图像是各种羊的总代表，它并不精确，这个图像是类型化的；另一方面，看到“羊”字后，在脑海中呈现的图像，其鲜活程度必然低于在现实中真正看到一只羊后脑海中呈现的图像。

不难看出，具体名词的具象性有两个明显的局限：

1.呈现的图像有类型化倾向

2.鲜明、生动的程度低于原初的印象

虽然如此，具体名词的具象性仍是抽象名词及其他词性的词语不具备的。正是这个有局限的具象性，让具体名词有条件从概念符号转变为意象符号。古人说“诗以实字为主”，即诗里要多用具体名词，这个论断实在非常有见地。

但具体名词的这种具象性与意象的性能并不相同，具体名词的具象性在心中引发的只是表象而不是意象。

表象和意象的区别就在具体名词具象性的两个局限中：

1.表象带有类型化的倾向，并不精确；而意象则是精确的“这一个”

2.表现鲜活程度较差，且只反映事物的外观，不涉及意蕴。而意象则蕴含着作者主观情意感受。

举个例子，如果单独地看“春草”这个具体名词，它可以反映某种形象但并不涉及某种意蕴，在意蕴方面，“春草”一词有很多可能性，它既可以展示勃勃生机，也可以展示环境清新，也可以展示环境深幽。总而言之，单独的具体名词只能反映物体的外观，不涉及意蕴。

而意象是表意之象，它是生命体验的产物，里面蕴含着诗人对生活的感受。这种感受虽然要通过语言文字来呈现，但这些文字符号提供的信息必须指向诗人想要表达的特定情意感受。意象是一种具体、鲜明、蕴含作者情意体验的形象，而名物只是一个类型化的、不太鲜活的、没有意蕴的图像。

举个例子：“大漠孤烟直，长河落日圆”这一联包含了几个意象？可能有不少人会说有四个：大漠、孤烟、长河、落日。这就是把名物混同于意象的结果。我们不妨推敲一下，“漠”——也就是沙漠，他可以形成表象，加上一个限定词“大”，大漠，他的具象性得到了不少的强化，但单独的一个“大漠”，我们还是很难说它传播了什么意蕴，“孤烟”也是一样的道理，他可以产生表象，甚至可以生发多方面的联想，但其内在的情意体验，仍是难以把握的。只有把“大漠”和“孤烟直”连成一体，才能准确的传达诗人感受到的那种荒凉、寂静、干燥无风的环境。对句也是一样的道理。因此这一联虽然用了四个名物，但论意象，其实只有两个。

第三个问题，因历史传承而在自身内部积淀着特殊意蕴的名物，如北窗、南浦之类词汇，可以脱离文本单独算作意象么？仍然不能。

北窗、南浦之类的词汇在历史传承的过程中确实积淀了某种意蕴，有一定情感生命的痕迹在。但在抽离了具体语境后，这些意蕴和情感色彩仍然会趋于固态化和类型化，依然不能构成形象鲜明的“这一个”。

比如“南浦”可以表示离别，但这次离别的具体情形是怎么样呢，谁也不清楚。所以“南浦”这个词展现出的图像仍是类型化的。在晚唐诗格《二南密旨》中列举了一系列有特殊意蕴的名物：

金玉、珍珠、宝玉、玫瑰，此喻仁义光华也。

飘风、苦雨、霜雹、波涛，此比国令，又比佞臣也。

这类列举其实并没有太大的意义。只能说“金玉、珍珠、宝玉、玫瑰”可以“喻仁义光华”，但到底是不是，仍要回归诗歌文本具体问题具体分析。南浦、北窗这类名物与《二南密旨》中列出来的这些没有任何区别。这类词汇只有重新回到作品中，与作品的特定语境、特定场景相结合才能被重新激活，转化为诗歌意象的一部分。古人总结的正典反用、死典活用等等方法其实都是为了把这类名物改造成活泼泼的意象。

模式化是很多爱好者需要注意的问题。很多人写作方式极为固定，写环境优美就是鸟语、花香、蜂舞、蝶戏、山青、水绿之类。爬山是这个写法，逛公园还是这个写法。我们先不说这种写法不生动；也不说这种写法容易和其他爱好者撞车；这么写诗自己和自己都会大量重复，还谈什么具体，谈什么个性呢？

爱好者中流行着一种极为可笑的想法，就是“只要我谁都不学，我就和谁都不像，我就最有个性”。其实只要他们多看看常逛的论坛或者关注的公众号，就不难发现这些谁都不学的人写出来的东西雷同程度往往特别高。这一点也不奇怪，谁都不学的结果不是谁都不像，而是和这个时代大部分人相像。因为人的思维方式、写作方式一定会受时代影响，受圈子影响。大家都处于同一时代，如果思维式完全受时代影响，结果就是大家写出来的东西大同小异，成为一种写作模式。

个性的形成需要转益多师后提炼升华。学习的目的就是把思维方式从单纯的时代影响中解脱出来。我们的思维方式不可能不受时代影响，但学习能够提供更多可以思考、挖掘的点。杜甫是怎样写景、叙述的呀；李白是怎么写景、叙述的呀；王维是怎么写景、叙述的呀。我和他们的差距在哪儿？这三个人写法上的差别在哪儿？这三个人是怎样与同时代的诗人拉开差距的？只有在自己与古人的反复比较、古人与古人的反复比较中，才可能找到一条属于自己的路。

学习诗词写作一定要先模仿，只有能轻松地仿到位，才能说明你掌握了相应的写作方法。模仿不是最终目的，只是一个写作能力的证明。不经历仿写这个阶段是很难入门。

很多诗词爱好者看似在写作上面非常勤奋，但几乎不读书，不屑于通过仿写来学习技法。还美其名曰以写代练，其实练笔要有目的性，我要通过这次练笔掌握、提高什么东西，知道这些才算的上练笔。没有目标的随意涂抹只是在瞎写。这种漫无目的写法既浪费时间，又起不到效果。

同学们要明确一点：仿写不是抄袭，只是一种写作训练的方法。分析、仿写的具体方法在这里就不展开说了。

意象思维是指：诗人用审美的态度去观照世界和自我，将已经获得的人生体验转化为审美体验，并显现为审美意象的活动过程。这就是古人所谓的“运意成象”。

形成意象思维的目的，是为了让文本能更好地承载诗性生命体验。想让读者感同身受，最好的办法是让读者在相同的环境中经历相同的事，这自然需要构建“意象”，而且这个意象越具体，越有特色越好。

意象首先在作者心中产生，是作者诗性生命体验的对象化显现，再通过语言文字这一媒介落实到文本中，形成文本层面的意象。读者则借助文本这一媒介的提示，由文本中有具象性作用的具体名词与其他词性的语词进行协同作用，使文本中的意象在读者的内心中重新显现。

为了达到这个目的，要特别留意一个词——“观照”。所谓“观照”是以超然的态度对审美对象进行审视。说得简明一点就是从第三者的视角去叙述描写。这就是古人所谓要能入乎内，出乎外。

很多爱好者特别容易犯的一个毛病，就是一味自我表达，完全不叙述刻画。这种诗有一个共通的特点，就是虚字特别多，通篇全是抽象名词或者动词形容词，见不到几个具体名词。比如：

下厨偶得

一日三餐灶案忙，家常饭菜味尤香。

非吾厨艺堪称道，爱意亲情佐料当。

我们来看一首黄庭坚的关于下厨的七绝：

竹笋初生黄犊角，蕨芽已作小儿拳。

试挑野菜炊香饭，便是江南二月天。

山谷这首诗画面感时很强的，他就像在看别人挑菜做饭一样：什么样的野菜呢？如小黄牛的角一样的竹笋，像小孩儿拳头一样的蕨菜的嫩芽，这样的野菜和米一起煮成香喷喷的米饭。因为他是用一种“观照”的模式去写作的，把自己稍微从当事者的角度抽离出来，自己在心里审视做这些事的自己，然后再对自己看到的东西进行描述，这样一来，作者的视角和读者的视角是相近的，所以更能营造出意象。

这种“观照”的态度非常重要。早在唐代，这种写法便被理论化了。王昌龄在《诗格》中写到：

诗有三境：

物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。

情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

不管写作内容是具体的物还是抽象的情、意，都要先在心中形成场景，然后在心中对场景进行审视、描写、刻画。要把内心想要展现出的画面、场景当写作对象去描写、去叙述，用抽象名词去概括只能适得其反。

很多爱好者都觉得：我一定要在诗里说个理，抒个情，这样才能展示我自己。这种想法非常幼稚，朱光潜先生说：

诗并不能把这漠无边际的混整体抄袭过来，或者说像柏拉图所说的“模仿”过来。诗对于人生世相必有取舍，有剪裁。有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。

道理很简单，江南春景何其丰富，不可能全部写进诗里。选择什么景物入诗，在诗中如何组合这些景物，这个选择、重组的过程就已经在体现作者的性格情趣了。换句话说，性格情趣的差别必然会造成取舍裁剪名物，选择组合词汇等方面的差别。作者的性格、情趣是从文本中多方面、多角度透露出来的。

杜牧选择的江南春景是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，黄庭坚选择的江南春景是“竹笋初生黄犊角，蕨芽已作小儿拳”。杜牧和黄庭坚在审美情趣上的差别不是一目了然么？就算是“一日三餐灶案忙，家常饭菜味尤香”这种写法也可以看出作者的审美趣味。会选择这种写作方式至少说明作者对于诗的表现手法了解不深，而且五感迟钝，在诗中看不到视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉捕捉信息的痕迹。会选择“一日三餐”这样的词汇入诗也能看出作者的词汇量并不太大，对文字美感也缺乏认知，由此也可以看出作者接触的经典诗歌文本一定不多。企图用大道理、大情怀来掩盖自己文学修养不足和审美情趣不高的做法是没有任何意义的，在受过文字训练的人面前，性格、情趣方面的信息依旧暴露无遗。刚刚说的这些问题是大部分初学者的通病。希望大家能引起重视。

三、意象的结构方式

我们都知道诗歌的内容不外四个：情、景、事、理，每个内容都有相对应的情象、景象、事象和理象。一般爱好者口中的意象大多都是“景象”，大家都很熟悉，这里就不举例了。事象比如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，是通过在叙述中夹杂描写——也就是所谓夹叙夹写——的方式来构成叙述形态的“意象”的；情象如“执手霜风吹鬓影。去意徊徨，别语愁难听。”也是通过刻画行为、动作，以一种类似夹叙夹写方式来进行意象构造；理象如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”等等，既可以单纯写景，也可以夹叙夹写。

虽然诗歌的内容有四个，意象的种类有四种，但表达形式其实只有两种——描写和夹叙夹写。意象的结构方式其实是基于这两种表达形式的。由于时间关系，我们今天只介绍四种意象的结构方式。

1.并置式

并置式结构可以说是各位爱好者最熟悉的意象结构方式，这种方式是指

并置式结构：在同一空间两个以上名物的平行组合，即名物间没有因果、递进之类的关系。

我们经常听到的什么物象要一大一小，一远一近，一高一低之类的说法，其实大都指并置式而言。那么并置式组合的要点是什么呢？强调一大一小、一远一近，一高一低的目的是什么呢？其实，这样做的目的是通过利用空间上的层次来体现作者视角或位置的变化，从而产生一种类似叙述的流动效果。

浮云连海岱，平野入青徐。

这是比较典型的一高一低的布置方法，视线的一高一低之间，完成了一个抬头和低头过程的叙述。并置式一般讲诗的书或者课程都会大篇幅提及，这里就不再重复了。我们讲一些一般课程不太讲的。

2.承续式

承续式结构是一种叙述性的结构方式，它是指：

承续式结构：各个名物按照事件发展的顺序依次展现。

比如：

游定林寺四首 其一（宋·杨万里）

钟山已在万山深，更过钟山入定林。

穿尽松杉行尽石，一庵犹隔白云岑。

这首绝句其实就是叙述作者到定林寺的经过。作者先到钟山，翻过钟山才到定林，穿过松树、杉书及山石路径，定林寺还隔着白云缭绕的山。杨万里“钟山”、“定林”、“松杉”、“石”、“庵”、“白云岑”是通过作者的寻访的顺序来安排的。这就是所谓的承续式结构。

又如杜甫《对雨书怀走邀许主簿》一诗的前四句：

东岳云峰起，溶溶满太虚。

震雷翻幕燕，骤雨落河鱼。

云、雷、雨也是以自然现象的发展顺序组合名物的。很多诗词爱好者写旅游，写风景，怎么看都看不出景物之间的位置关系，也看不出出行的过程。这种构不成意象的诗是不可能打动人的。我一再强调，不看诗，不学习，光凭感觉写不可能把诗写好。

3.逆推式

逆推式结构与承续式结构相似，都是以叙述为顺序贯串名物，不同的是承续式是顺序，而逆推式为倒叙。比如：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

按事件发生的顺序，应该是：作者梦里忘却痛苦，但因夜寒而被惊醒，而听到帘外潺潺雨声。但作品中的顺序则是一个倒叙，先说听雨，然后交代夜寒，然后再说本在梦中。比起顺叙，倒叙更能产生一种引人入胜的表达效果。

4.对比式

对比式结构是通过揭示意象之间的矛盾对立以产生一种相反相成的艺术效果。其实就是我们经常听到的顿挫。

比如杜甫：

朱门酒肉臭，路有冻死骨

富贵与贫贱的对比更能见出当时执政者的荒淫和民生的艰难。

日月笼中鸟，乾坤水上萍

说日月推迁，身如笼中之鸟，不得伸展，乾坤广大，身如水上之萍，无有定处。这是通过大小的对比以突出自身的漂泊无助。对比有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。也就是说，两个物象差距越悬殊，且位置靠得越近，效果就越好。

比如：

一将功成万骨枯

可怜白骨攒孤冢，尽为将军觅战功。

虽然都用对比式结构组织名物，但在“一将功成万骨枯”中“一将”和“万古”距离尽，对比就更强，“可怜白骨攒孤冢，尽为将军觅战功”中“白骨”和“将军”距离相对较远，对比就弱。相较而言，“一将功成万骨枯”是更加警策的。

四、意象与意境

所谓意境，是从意象自身开发出的一个“象外”世界，这个象外世界接续并深华意象表意的功能，让诗人的生命体验更进一步得到升华。

意境说的提出是要给诗歌意象建立起一套深层构建，不光有文本中直接呈现的实象——即象内象，还有引发想象所形成的虚象——象外之象。之所以会有“意境”——也就是象外之象的开拓，其实是针对六朝以来“文贵形似”的风气说的。

光说概念还是比较模糊，我们具体看两个例子，比如小谢的名句：

馀霞散成绮，澄江静如练。

这一联能不能构成意象呢？是可以的，这是典型的一上一下的并置式结构组成意象，且“余霞”、“澄江”的明丽确实可以凸显长安的华美，这个图像的选取确实能体现作者之“意”，所以这一联能构成意象。但这一联是不太能引发意境，它能传达出的信息都在象内，不能引发多角度的联想。

但老杜：

正是江南好风景，落花时节又逢君。

则不同，江南的落花时节，确实能体现好风景。但他能引发更多的联想：如杜甫和李龟年都已是晚年，唐王朝的盛世光辉已如落花分散，甚至说二人身世皆如落花般飘荡不定，象内之意只是好风景而已，但刚刚说的那一系列含义都可以通过意象联想而得，都在象外。

可以看出，意境的重心虽然指向“象外”，但其赖以建立的根基，仍是立足“象内”的。就像老杜“正是江南好风景，落花时节又逢君。”这句话说得清楚么，说得很清楚，“象内”的意思交代得非常干净，但由于选择的名物能够触发更多思绪，所以造出了一个“象外”世界。很多爱好者对意境的理解是有偏差的，他们理解意境就是写东西含糊，吞吞吐吐，于是把诗写得云山雾绕或者干脆出现语病。这都是不深入文本，坐着空想造成的。意境必须根于意象，“象外”必须根于“象内”，如果一个单纯的“意象”都构建不出来，想构建出有“意境”的“意象”就是痴人说梦。

名词：

阆苑、瑶台：神话中的仙境。

九重天：指宫廷。

绮陌：纵横交错的道路。

九衢：四通八达的道路。

蓬瀛：指蓬莱仙境。

蟠桃：神话中的仙桃。

蛮笺；蜀笺。

尺素、锦书、双鱼、鱼雁、鸿雁、鱼中素：都是书信别称。

彩笺：诗笺。

红笺、香笺：情书，或信笺的美称。

花笺：精美的信笺、诗笺。

锦字：代指书信。

凤笺：珍美的信纸。

结束：装束。

行头：戏曲演员演出时用的服装道具乐器等。泛指服装、行装。方言。指体貌风度。

青蘋：青萍、浮萍。

浮生：人生。

劳生：辛劳的一生。

荣瘁：荣辱、祸福、穷达。荣：荣耀，瘁：困病。

萍踪：漂泊不定的生活。形容行踪不定,像浮萍般四处漂浮。

尖新：新颖别致。

斗尖新：比喻文人斗方风骚。

斗时新：趁时新。

斗豪奢：争比豪华。

紫凤：紫色凤凰，喻指非凡的人品。

韶光：美好的时光。

关山：关塞山川。诗词中多用来代指路途遥远。

边庭：边塞。

云雨、行云、双鸳浦、雨迹云踪：暗喻男女聚合或男女合欢之意。

朝云暮雨、雨暮云朝：男女合欢。

怯雨羞云：羞于男女欢爱。

金缕曲：金缕衣：指唐代盛行的曲调《金缕衣》或《金缕曲》。唐.　杜秋娘《金缕衣》诗：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”

紫陌：多称去京城的道路。

季节时令词：

元夜、上元： 即元宵节。我国传统元宵节是指农历正月十五夜，它又称上元节、灯节。这是沿袭道教的陈规。夜在古语中又叫宵。汉文帝把正月十五这一天定为元宵节。

上春：孟春、初春。

上巳节：上巳【音四】，古代节日名，汉代以前农历三月上旬巳日为上巳，魏晋以后定为三月三日，不必取巳日。早在西周时期就已有此风俗。《诗经.郑风.溱洧》篇里有载。每到这一天，官民都要在东流水中洗涤，斋戒沐浴，祓除不详，名为修禊。这个节日不仅是春季卫生活动，也是青年男女相聚游春表达爱情的节日。

禊饮：古俗于农历三月上旬巳日【三国魏后在三月三日】临水滨洗涤，清除污垢，消除不详，称为禊。然后取携带的饮食于野外宴饮，称为饮。

寒食：清明节前一天为寒食节。春秋时，介之推历经磨难辅佐晋公子重耳复国后，隐居介休绵山。重耳烧山逼他出来，子推母子隐迹焚身。晋文公为悼念他，下令在子推忌日（后为冬至后一百五日）禁火寒食，形成寒食节。

玄鸟：燕子。

宿燕：去年的燕子。

社燕：指燕子春社来，春社去，故名社燕。

春社、秋社：古人与立春后第五个戊日祭祀土神祈求秋季丰收，曰春社；又于立秋后第五个戊日酬祭土神，曰秋社。

青律：古时以乐律与时令相配，青律为春天之乐律。

迟日：春日。

更阑：夜深。

镇日、永日：整天的意思。

落梅天：指五月。

端午： 农历五月初五日，是我国传统的端午节。每月都有初五、十五、二十五三个带五的日子。初五是开头的一个五，故叫端五。午，属十二支，农历十一月为子月。五月恰逢午字，故五月有午月之称。五、午同间，五、五相重，所以端午节又名“重午节”或“重五节”。各地习俗不同，端午还有午日节、地腊节、天中节等名称，它的由来说法有，纪念屈原。传说”屈原以五月五日投汩罗而死，楚人哀之，每于此日以竹筒贮米祭之。第二，图腾说。端午节是古代吴越民族--一个龙图腾团族举行图腾祭的节日。第三，夏至说。认为，端午节起夏、商、周时期的夏至节。

乞巧： 民间将农历七月七日称为乞巧节。乞巧节有地方流行少女用七根线和七枚绣花针在月下穿针、绣花的习俗。在广州，每逢七夕，人们都会陈列瓜果及各色香花、化妆品，在月下拜祭织女。七夕乞巧，除穿针乞巧外，还有做乞巧果的习俗。乞巧果分花瓜和巧果。花瓜是雕刻各种花纹、花样的瓜果。巧果是七夕节的传统祭品和美点。

中秋：农历八月十五日，是我国传统的中秋节。我国农历一年有十二个月，分为四季。七、八、九三个月是一年中的秋季。八月十五恰在秋季的中间，故谓之中秋。古时候因人们把每季的三个十五日分别称为“孟”、“仲”、“季”。所以中秋也叫“仲秋”。

重阳节：指农历九月九日。农历九月初九，两阳相重，故叫“重阳”，重阳节又是“老人节”。老人们在这一天或赏菊以陶冶情操，或登高以锻炼体魄，给桑榆晚景增添了无限乐趣。民間在該日有登高的風俗，所以重陽節又称“登高节”。还有重九节、茱萸、菊花节等说法。

长至、迎长：冬至日后，太阳北移，白昼渐长，宋人习惯称冬至为长至。又称迎长。

宜冬：古代妇女每当立春、冬至来临，就在头饰上书写宜春或宜冬，表示吉祥如意之意。

特指形容词：

绿鬓朱颜：少年。

年少傅粉：白面少年。

五陵年少：指富家子弟。

纨绔子弟：指富贵人家的子弟。

沉鱼落雁：形容绝色美女，使游鱼下沉，使飞雁降落，不敢与之比美。语出《庄子.齐物论》。

羞花闭月：形容女子貌美使花儿羞愧，令月亮躲藏。语出汤显祖《牡丹亭.惊梦》。

豆蔻年华：比喻未出嫁的少女。豆蔻，多年常绿草本植物，其花尚未大开者，人称含胎花，故以此借喻未出嫁的少女。

垂杨双髻：古代女子未成年时的发型。

鹤发童颜：比喻老年人气色好，精神旺盛。

笄岁、笄年：古代女子到十五岁盘发插笄，表示成年，可以许嫁。笄，簪子。满搦：一把可以握持。搦：握持。形容女子细腰。

弱冠：指成年男子。古人二十岁行冠礼，以示成年，但体犹未壮，故称“弱冠”。 后世泛指男子二十左右的年纪。

道家装束：《旧五代史.王衍传》：“时宫人皆衣道服，顶金莲花冠，衣画云雾，望之若神仙。”

龟鹤仙人：长生不老的神仙，或比喻长寿老人。

蕊珠宫：又称“蕊宫”、“珠宫”，道家传说中的神仙居所。

时间量化代指词：

一霎：一向、一晌，都是片刻的意思。

逡巡：顷刻、不一会儿。

少留：少顷、片刻。

恁时：那时。

玉走金飞：言日月运行迅速，光阴过得很快。玉：玉兔，代指月亮。古神话里有三足鸟，称金乌，后人用金乌代指太阳。

兔走乌飞：言时光流逝。兔：代指月亮，乌：代指太阳。

金乌玉兔：太阳月亮。犹言金梭银梭。

星霜风露：星霜，星星一岁一周转，霜露因时而降，故而借指岁月；风露，比喻世事。见于晏殊词《拂霓裳.乐秋天》句：“星霜催绿鬓，风露损朱颜。”星霜，也可借喻白发。

残点：残更。

泪阑干：泪纵横。

阑珊：夜将尽。

曙河低：天将明时银河移低。

经年：经过一年或若干年。经年价：过了一年光景或数年光景。

风花雪月柳竹梅雁常用代词：

东君、青帝：春天之神。

芰荷、芙蓉：都是荷花别名。

芰荷：出水的菱与荷。

宿蕊：昨夜开的荷花。

斗攒：纷纷簇聚在一起。形容荷花等簇聚形态。

莲菂：莲子。菂：古莲。

青房、莲房：指莲蓬。

玉池：荷塘的美称。

泪脸：比喻雨后荷花。

绿扇、绿云：比喻荷叶。

红脸绿腰：写荷花的红花绿茎。

荷花娇语：李白《渌水曲》：“荷花欲娇语，愁煞荡舟人。”

盘心珍珠：比喻露水沾满荷花心如珍珠。见于晏殊《渔家傲.杨柳风前香百步》词句：“盘心碎点真珠露，疑是水仙开洞府。状景趣。红幢绿盖朝天路。”

和风、暄风：春风。

蘋风：清风。

催花雨：春雨。

花信、花期：春花开时，有风应期而来，称为花信或花信风。将男子春至初夏，自小寒至谷雨，五日一番风信。王逵《蠡海集.气候类》详细记载了二十四番花信风，始於梅花，终于楝花。

金风：秋风。

金英：菊花别名。

楚兰：兰花。

水仙：水中神仙，或谓伍子胥所化，或谓屈原所化。洞府、水府，水神所辖，水中仙境。

姮娥：即嫦娥。神话中的月中女神，传说是后羿之妻，因偷窃长生不死之药奔月。

天边桂：代指月亮，传说月中有桂树。

玉钩：喻指弯月。

月华：月光，亦可代指月亮。

凉蟾、银蟾：冷月。传说月亮中蟾蜍，故而用作月亮的代称。

素娥：嫦娥别称，也是月亮的代称。

弯环：形容新月弯曲如眉。晏几道词句：“斜贴绿云新月上，弯环正是愁眉样。”

蟾宫折桂：科举时代比喻月宫折桂为登科高举之典。现今也常用来比喻难度极大的考试。

蟾宫第一枝：即指月宫里的桂枝。

仙花解语：五代后周王仁裕《开元元宝遗事》下《解语花》：“明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡久之，帝指贵妃示于左右曰：'争如我解语花！’

春柳能眠：形容春柳的柔垂。又，传说汉苑中有柳树，状如人形，号曰人柳，一日三起三卧。

雨条：形同细雨的柳丝。

烟叶：浓密如烟云的树叶。

雁字：雁飞成行，似人字行，故称雁字。

春梦秋云：白居易《花非花》：“来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”

情事典故、乐舞器乐：

汉渚星桥：指郑交甫在汉水遇到神女之事。典自《韩诗外传》，古代传说，郑交甫在汉水边遇见神女，请求神女解玉佩赠给他，当他得到玉佩放置怀中时，转眼之间，玉佩和神女都不见了。汉水女神大约出现在西周中期前后，最早记载汉水女神的文献是《诗经·周南·汉广》。

绝樱、掷果：指游人不拘常礼、纵情欢乐的风流韵事。绝樱：出自汉刘向《说苑.复恩》：“楚庄王赐群臣酒，日暮酒酣，灯烛灭，乃有引【拉】美人之衣者，美人援绝【扯断】其冠缨【帽带子】，告王曰：'趣火来上，视绝樱者。’王曰：'赐人酒，使醉失礼，奈何欲显妇人之节而辱士乎？’乃命左右：'与寡人饮，不绝冠缨者不欢。’掷果：指男女嬉戏逗闹。《晋书.潘岳传》：'岳美姿仪….少时常挟弹，出洛阳道，妇女遇之者，皆连手萦绕，掷之以果，遂满载而归。”

潘令闲眠：潘令，即西晋著名诗人和美男子潘岳。《晋书.潘岳传》：“岳才名冠世，为众所嫉，遂栖迟十年，出为河阳令，负其才二郁郁不得志。…..即仕官不达，乃作《闲居赋》。于是退而居于洛之涘。”

楚竹惊鸾：《列女传》载萧史教秦穆公女儿弄玉吹箫作凤鸣，后二人随凤凰仙去，又载周宣王太子晋，好吹笙作凤鸣。后世随以惊鸾、鸣凤成笙箫等乐器音声。

貌比潘安、才比子建：潘安指西晋潘岳，子建指三国魏曹植。梁钟嵘《诗品》将潘岳作品列为上品，并有“潘才如江”的赞语。潘岳此人可称“才貌双全”，而民间念念不忘的是他的貌。“才比子建，貌若潘安”、“才比宋玉，貌似潘安”。

绿绮、焦尾：古琴名。晋傅玄《琴赋序》：“楚庄有鸣琴曰绕梁，中世司马相如有琴曰绿绮，蔡邕有琴曰焦尾，皆名器也。”

秦筝：相传为秦蒙恬所造，其声哀怨。

秦筝起雁：筝柱斜列如雁行，故又名雁柱。雁飞，即指弹筝。

凤竹鸾丝：指丝竹乐器。

响遏行云：形容歌声嘹亮或歌唱技巧高超。见于《列子.汤问篇》“薛谭学讴于秦青…..抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”

云回一曲：形容歌声美妙。

仙歌绕梁：比喻音乐美妙悠扬，使人久久而不忘。

急管繁弦：节奏急促、音色丰富而欢快的美妙乐曲。

清歌妙舞：比喻美妙歌舞和演奏精湛的乐曲。见于晏殊词《望仙门.玉露金风月正圆》。

比目鱼：鲽鱼。传说此鱼一目，须两两相并始能游行。比喻男女情好不离。语出《尔雅.释地》。

鸾胶、续弦胶，连金泥：《海内十洲记》载西海中央之凤麟洲上多凤麟，仙家煮凤啄及麟角，合煎作膏，名为之续弦胶，或名连金泥。此胶能续弓弩已断之弦。又称鸾胶。唐代刘兼《秋夕书怀呈戎州郎中》：“鸾胶处处难寻觅，断尽相思寸寸长。”

独醒人：语出《楚辞.渔父》“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”

幕天席地：以天为幕，以地为席。见于晋刘伶《酒德颂》。

情思心绪摹状抒情词：

方寸：心。一寸：寸心。

乞与：给予、赐予。

直须：尽管。直：直接，爽快。

直千斤：直，通“值”。价值千金。

莫待：不要等到。

约略：大概、大约。

底事：何事，为何。

争奈：怎奈。争得：怎得。争如：恰如、正像。争似：怎如、不如。

偏觉：最觉。

就中：其中。

无憀：无聊。无据：犹言不定。无端：无情无绪。

端的：到底、确实。

疑怪：怪道。

抵死：老是、总是。或作终究、偏要。

元是：原是。 遮莫：拼着、任凭。容易：轻易。

惺忪：轻快灵活。

取次：任意，随便。

可奈：无奈，无可奈何。

无那：无可奈何。

无计那：无可奈何。

相看【kan平声，刊】：互相厮守。

只是：总是、尽是。

加意、着意：特意。

总把：纵然、即使。

思量：思念。

依约：依稀、仿佛。

拚作：情愿作为….。晏殊词《诉衷情.青梅煮酒斗时新》：“青梅煮酒斗时新。天气欲残春。东城南陌花下，逢着意中人。 回绣袂，展香茵。叙情亲。此情拚作，千尺游丝，惹住朝云。”

拚却：甘愿、不惜。

销得：值得。

禁得：经得住。

谩成：空成。

谩道：莫道。

慢由：任由。

剩呼：尽呼，都叫来。

向道：追述说。向，从前、过去。

却回头：还回头。

未消得：抵不上、抵不得。

甚时向：什么时候。

天意与：天生就。

怨月愁烟：形容愁怨之情的深长。

闲役梦魂：空牵梦魂。韦庄《应天长》：“碧云天，无定处，空役梦魂来去。”

依约：仿佛、依稀。

谁信道：谁料到。

生憎：偏憎、最恨。

阿谁心绪：谁有这般心情。 阿谁：何人。

心期：|心愿。亦可引申为心中期许、中意之人。

心仪：惊鸿：比喻钦慕所恋之人。

心素：内心的情愫。

千尺游丝：比喻情愫的缠绵。

藕断丝连：比喻情人关系明断暗恋的暧昧状态。

分付：交付，流露、呈现。

个人：那人

等闲：随便，轻易。

者番：这回。

销魂：伤神。

相於：相亲相厚。

消魂：形容极度的悲伤、愁苦或极度的欢乐。也作“销魂”。

空肠断：形容声音凄婉。

断肠声：比喻极度哀伤或思念之声。

谩消魂：谩：徒然。消魂：极度悲伤、愁苦。晏殊词《山亭柳.家住西秦》“残杯冷炙谩消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。”

与君同：与你同在一起。

女性常用词：

紫檀心：芳心。紫檀，常绿乔木，有香气。

兰心蕙性：以兰草比喻女子美好的心地品格。

水沉香：常绿乔木，其心材为著名的熏香料，又名沉香、沉水香。

越女：原指越地美女，后泛指美女。

翠黛、翠袖：借指女子。

拾翠：代指女子春日的嬉游。

踏青：春游。

闲敲玉蹬：意谓骑马闲游。

心织藕丝，烟水隔别：前句比喻相思之情的郁结，后句比喻别后相思被烟水隔绝。

剪翠妆红：言女子画眉施粉。

眉沁绿：以黛画眉。

金闺：女子闺阁。

敛黛：皱眉。

颦眉：紧皱的眉头。

攒眉：皱眉，表示哀愁。

双翠：双眉。

云髻：女子发髻如云。

翠娥：美人之眉。

啼红：女子流泪。

玉著：比喻眼泪像玉制的筷子。

晚奁【lian连】：晚间的梳妆。

娇波：美目。

鬓蝉：鬓发疏制成蝉翼的样子。

晓莺：比喻歌声之清润宛转。

靓妆：美丽的装扮。

罗胜：古代妇女的头饰，以罗帛制成。

春葱：比喻女子手指细嫩如葱。

纤纤玉：比喻女子双手细白如玉。

远山、露莲：比喻女子面容姣好，面如荷花。《西京杂记》卷二：“卓文君姣好，眉色如望远山，脸际常若芙蓉。”

春柳：比喻舞姿婀娜轻盈。

回雪袖：形容女子舞姿若雪花飘拂。

萧娘：《南史.梁宗室传上》载：萧宏，貌美人柔懦，北魏称之为萧娘。后世泛指美貌多情女子。

天外行云：即远山眉。

山翠浅：比喻黛眉浅淡如远山，即远山眉。

眼约：眉目传情通意。

画罗衣：舞衣。

鲛绡：丝织的绢帕。

临鸾：对着梳妆镜。鸾，指饰有鸾鸟图案的镜子。

秦娥：古代善歌者。

霓裳：1.以霓虹制作的衣裳，古人认为仙人穿这样的衣裳，故而常以此比喻仙人；屈原《九歌.东君》：“青云衣兮白霓裳。”

2.唐代法曲《霓裳羽衣曲》的简称，原名《婆罗门》。传说唐玄宗游月宫，闻仙乐，默记其音，归而作此曲。杨贵妃善舞霓裳羽衣舞。

红绡：唐裴铏《传奇》集中《昆仑奴》载，大历年中，崔生与勋臣家歌舞妓女红绡相爱，昆仑奴摩勒背负崔生与红绡出逃，促成二人结合。

青娥、蛾眉、姝丽：美貌女子，或可代指舞女。

章台柳：唐韩翃有姬柳氏﹐以艳丽称。韩获选上第归家省亲;柳留居长安﹐安史乱起﹐出家为尼。后韩为平卢节度使侯希逸书记﹐使人寄柳诗曰:"章台柳﹐章台柳﹐往日依依今在否？纵使长条似旧垂﹐也应攀折他人手。"柳为蕃将沙咤利所劫﹐侯希逸部将许俊以计夺还归韩。见唐许尧佐《柳氏传》。后以"章台柳"形容窈窕美丽的女子。旧时章台柳也用以妓院等地的代称。

青楼：本指贵家闺阁，后世多用来泛指妓院。

秦楼：妓院。妓女居处统称为秦楼。

谢女：旧注专指晋代才女谢道蕴，唐诗中有称妓女为谢女者，大抵因谢安石崇蓄妓而起，始称谢女，继则改称谢女，变为歌楼妓女的泛称。

谢娘：泛指妓女。

花柳：暗喻妓女。

玉楼：仙人居所，或指华贵的阁楼。

飞琼：仙女。许飞琼。见于《汉武帝内传》：“王母乃命侍女….许飞琼鼓震灵之簧。”

庭树：《古诗十九首.庭中有奇树》：“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其容，将以遗所思。”后世多用来暗喻闺怨情思。

海棠珠缀一重重：暗喻佳人梦中啼泪。

女真：女仙。即女道士。

玉真：女仙，亦有代指歌妓舞女。

十样宫眉：相传唐玄宗曾令画工作《十眉图》，见唐张泌《状楼记》。十眉分别为：鸳鸯、小山【远山】、五岳、三峰、垂珠、月棱、分梢、涵烟、拂云、倒晕。

酒宴常用词：

千春：指年寿，即千年。

长年：长寿。

月中仙人、月中人：寿翁，即老寿星。

辰星：老人星。《后汉书.天文志》：“老人星曰南极。”

当年、盛年：指正当花盛之时。

谢家：本指南朝谢安家族，世居高位。后借指名门世家。

觥船：外形似船的大酒杯。

觥杯：大酒杯。

觥筹：酒杯和酒筹，行酒记数的器具。

玉卮、玉钟：玉制的酒杯。

金船：大酒杯。

玉液、琼浆、仙露、流霞：都是美酒的美誉。

滟滟金：指金黄色的酒浆。

榴花满盏：形容酒色之美。

象筵、綺筵、玳筵：豪华的筵席。

芳筵：代指高雅的酒宴盛会。

尊前：酒宴。酒席上。

宿酒：昨夜之醉，隔夜犹存的醉意。

渌酒：清酒。

疏狂：狂放不羁。

莫辞频：不要频频告辞欲去。

伊行：你这里。

祖席：古人出行时祭祀路神曰祖席。

长亭：秦汉时代十里设置一亭，亦谓之长亭，为行人休憩以及饯别之处。

殢酒：病酒，为酒所困。

写诗常用的“对词”分类及用法，建议收藏，细细领悟

唐风宋韵赏诗词

8月16日

第一类：动词类

仄声词：

打 唱 带 待 得 抵 递 放 纺 访 念 退 塌 踏 写 做 吠 撮 坐 立 派 品

平声词：

吃 搭 耷 当 涤 罚 发 飞 喝 扛 流 留 排 书 推 塌 踢 撮 说 张 扬 嘬

第二类：形容词类

仄声词：

丑 短 大 富 古 好 坏 假 旧 俊 阔 靓 美 丽 浅 少 傻 痛 小 伪 窄

平声词：

长 宽 多 芳 高 寒 滑 干 佳 娇 良 穷 奸 宽 深 湿 疼 新 妖 微 真

第三类：天文对联词类

仄声词：

霭 电 斗 露 气 照 雾 日 雪 土 月 火 雨

平声词：

风 空 虹 霓 雷 气 阳 阴 晖 曛 霜 天 霞 星 霄 烟 云

第四类：时令对联词类

仄声词：

夏　岁　月　日　刻　世　节　午　晚　暮 昼　夜　腊　暑　晦 朔 晓 闰

平声词：

春　秋　冬　晨　夕　年　时　节　朝　宵　伏　寒　晴　昏

第五类： 地理对联词类

仄声词：

海 地 浪 塞 戍 市 道 路 径 圃 苑 墓 冈 岭 陇 禁 掖 县 邑 郡 镇 壤 岸 谷 岛 屿 浦 涧 渡 驿 境

平声词：

江 河 川 湖 山 波 涛 潮 冰 池 洲 沼 林 潭 泽 渠 桥 乡 村 关 城 衙 园 坟 岩 崖 峰 石 疆 堤 京 国 郭 郊 州 郡 墟 壤 泥 畦 峡 田 溪 沙 尘 塘 原 家 泉 矶

第六类：宫室类对联词

仄声词：

舍 馆 榭 室 阁 闾 塔 壁 牗 户 槛 柱 砌 院 库 井 殿 寺 庙 店 堞 垒 瓦 甍

平声词：

宅 庐 楼 台 堂 斋 宫 门 街 墙 檐 垣 仓 窗 坛 篱 扉 栏 阙 观 庭 壕 屯

第七类：器物对联词类 （其中也包括珍宝、军事类）

仄声词：

舫 舰 辇 磬 榻 枕 簟 鼓 角 干 鼓 剑 箭 槊 戟 弩 镜 案 座 幌 桨 箔 帏 帷 幄 棹 桨 桡 珂 策 尺 碗 钥 钻

平声词：

船 车 钟 磬 砧 床 簟 席 茵 旌 旗 戈 刀 弓 枪 弩 灯 帘 屏 香 烛 炉 桅 篷 樯 帆 桡 壶 杯 觞 樽 觥 铃 辔 鞍 鞭 绳 甑 箱 筐 盘 盆 缸 箪 瓢 杓 瓮 瓶 钱 舟 珠

第八类：衣饰类对联词

仄声词：

裾　冠　帽　珮　带　绶　簪　杖　履　屐　襦　扇　冕　甲

平声词：

衣　裳　襟　袂　裙　巾　环　钗　珰　绂　簪　缨　杖　靴　袍　衫　裘

毡　旒　盔

第九类：饮食类对联词

仄声词

酒　饼　饧　齑　鲙　酒　酿　酷　酎　醪　醢　醯　果 酱　饭　笋　菜

饘　胙　脯　蜜 肉 米 面　脂　骨 蛋

平声词

茶　茗　糕　饧　丹　餐　盐　浆　肴　蔬　粥　羹　汤　油　筋　皮　蹄

第十类：文具类对联词(包括文人用品)

仄声词：

本　典　笔　墨　砚　纸　笺　印　筒　签　剑　瑟　弦　卷　幅　简　策　册

平声词：

坟 钤　筹　签　书　琴　弦　箫　笛　棋　轴　幛　毫 章

第十一类：文学类对联词

仄声词：

赋 句　论　策　字　信　诏　令　符　篆　旨　敕　碣　咏　制　诰　典　礼 画 咏

平声词：

诗 书　檄　疏　章　经　集　约　文　缄　篇　编　碑　词　辞　歌　谣 礼 图

第十二类：植物类对联词

仄声词：

树　木　草　柳　桂　叶　杏　李　柚　蕙　葛　柏　樗　茎　梗　絮　麦 萼 蕊 藓　苇

平声词：

花　萝　藤　杨　蕉　菊　枝　条　桃　梅　兰　竹　菊 梨　榴　橙　橘　柑　篁　兰 芝　椒　松　榆　杉　椿　萱　楸　根　禾 芜　苔　芦　荻　蔬　莲　荷 菱　菰　蕖

第十三类：动物类对联词（包括鸟兽虫鱼菌毒）

仄声词：

鼠 虎 兔 马　狗　犬　骏　骊　象　鹿　豹　麝　狶 豸　兽　鸟　雀　鹊　鹤　雉 凤　燕 雁　鹘　鹄　隼 鹓 鹭　鹳　凫　蚌　鳖　蟹　蚁　蛹

平声词：

牛　龙　蛇 羊 猴　鸡　猪 驹　骢　犀　狼　狐　猿　貂　狶　猫　禽 鸿　鸥　鸾　莺　雕 鸦　鸠　乌　鹃 鹏　鸳　鸭　鹅　蛇　龙　螭　鱼　虾　虫　蝉　龟　鳖　蟾　蛛　蚕　蛾　蝇　菌　毒

第十四类：形体对联词类

仄声词：

骨　肉　首　眼　目　面　脸 髯　耳　手　腹　胫　背　影　色　迹　羽　翼 翅 角　齿　口　嘴　爪

平声词：

身　心　肌　肤　头　眉　鼻　额　颜　颊　须　髯　睛　瞳　足　肩　腰 脐　膝　胸 魂 声 音　容　翎　蹄　牙　唇　毛　翮 皮

第十五类：人事类对联词

仄声词：

怨　舞 笑 宴　游　妒 论　志　道　感　宠　爱　憎　语　力　势　醉　梦　气　意　事　性　品

平声词：

功　名　恩　愁　闲　才　情　歌　妆　吟　谈　游　羞　言　思　荣　宠 辞　怀　心　灵　德　行

第十六类：感情类对联词

七情

仄声词：

喜　怒　恐

平声词：

哀　思　悲　惊

六欲

仄声词：

见　味　触 意

平声词：

听　香

第十七类：人伦类对联词

仄声词：

弟　父　母　友　子　妇　女　婿　伴　侣　圣　贤　鬼　将　相　侯　士　怪 叟　伎　妓

平声词：

兄　君　臣　夫　妻　师　翁　姑 儿　叔　伯　贤　仙　佛　侯　王　军 兵　农　渔　樵　僧　尼

第十八类：代名词类对联词

仄声类：

吾　我　予　汝　尔　子　或　自　己　相　者

平声类：

余　君　他　谁　何　孰　人

第十九类：方位对联词类

仄声类：

北　外　里　后　左　右　上　下

平声类：

东　南　西　中　边　前

第二十类：数目对联词类

仄声字：

二　四　五　六　九　百　万　亿　两　数　几　半　点 再　诸　众　对 少

平声字：

一　三　七　八　十　千　双　孤　独　群　单 多

第二十一类：颜色类对联词

仄声类：

绿　赤　紫　翠　碧　赭　玉 粉　皓　素　彩

平声类：

橙　红　黄　白　黑　青　苍　蓝　朱　丹　绯　金　银　玄　黔　缁

第二十二类：干支类对联词

仄声词：

甲　乙　丙　戊　己　癸　子　丑　卯　巳　午　未　酉　亥

平声词：

丁　庚　辛　壬　辰　巳　申　戌　寅

第二十三类：副词类对联词

仄声类：

渐　乍　已　欲　拟　即　俱　怎　岂　屡　每　亦 却　莫　不　未　只

但　尚　又　且 更　可　甚　最　竟　顿　漫　转　越

平声类：

忽　才　将　皆　空　徒　枉　频　休　不　未　惟　复　曾　尝　须　应　宜 合　犹 还　虽　更　能　殊　颇　稍　堪 浑 翻

第二十四类：连介词类对联词

仄声词：

与　共　同　并　且　而

平声词：

和　同　还　于　则　因　为　之

第二十五类：虚词叹词助词类对联词

仄声词：

的　地 得 也　矣　欤　尔　耳　止

平声词：

焉　哉　乎　兮　然　止　之

第二十六类 连绵词

生物类

仄仄

茉莉 芙蓉 萑苇 橄榄 苣荬 蘡薁 豆蔻 蚂蚁 骆驼 蛤蜊 猞猁 玳瑁 獬豸 魍魉 魑魅 傀儡

猛犸 狒狒 孔雀 鹔鷞 薏苡

平平

蘼芜 芎藭 荼蘼 芙蓉 芙蕖 芫荽 石榴 柠檬 菝葜 蔷薇 咖啡 荸荠 芣苜 栝楼 枸橘 苤蓝

莙荙 莱菔 刍荛 荜菝 莳萝 桫椤 萆薢 芭蕉 茼蒿（蓬蒿） 菠萝 茱萸 莪蒿 茯苓 莪术

苁蓉 菡萏 茖葱 茑萝 蚰蜒 鸳鸯 骐骝 鹍鹏 熊猫 蚂蟥 鹌鹑 蚂蟥 猩猩 蜣螂 蝤蛑 孑孓

蟾蜍 蒲葵 莨菪 葭莩 蘅芜 薏苡 蓁艽 鲯鳅 桄榔 枸杞 枸橼 蘼芜 芙蕖 林檎 蜘蛛 蝤蛴

蛴螬 騊駼 骆驼 蜻蜓 蟑螂 蝾螈 麒麟 骐骥 蟛蜞 蝴蝶 鹣鲽 鸧鹒 螟蛉 蜗螺 蒲卢 狐狸

蝤蛴 蛴螬 蝙蝠 螺蛳 螵蛸 饕餮 蜚蠊 蝈蝈 螳螂 蜈蚣 蜉蝣 犰狳 珊瑚

平仄

蘑菇 唐棣 枇杷 葫芦 葡萄 玫瑰 芍药 薜荔 芣苜 葶苈 莴苣 苣荬 筼筜 桫椤 萝艻（萝）

茺蔚 茳芏 薄荷 薯蓣 梐枑 枸杞 豆蔻 芣苢 杜若 茹蕙 荃蕙 箟簬 蝌蚪 蟋蟀 鹦鹉 蚣蝑

蟋蝼 狐狸 蜥蜴 蛐蟮 蚱蜢 蚯蚓 鹌鹑 鼧鼬 蛤蜊 鹘鸼(鹘鸠) 傀儡 鵕鸃 鸜鸲 鸱鸺 狒狒

菖蒲 菡萏 蛤蟆 骐骥

仄平

蒺藜 蔓菁 茉莉 萑苇 唐棣 栝楼 苤蓝（薜蓝、苴蓝） 刍荛 荜菝 芘芣 茑萝 画眉 薄荷

梧桐 珙桐 牡丹 杜鹃 凤凰 狴犴 猰貐 梼杌 蜾蠃 鹭鸶 鹧鸪 鸺鹠 鶗鴂 鸊鷈 蚂蟥 鹘鸼

雪窗（帝乡子）嘉宾

针对七绝“转笔”如何出奇制胜的问题，讲两个方面的内容：一、常规思路下，如何通过语言表达使“转笔”出奇；二、如何在立意、构思上使“转笔”出奇。

一、常规思路下，如何通过语言表达使“转笔”出奇

诗词创作不会转笔，至少有两个弊端：一、只能平铺直叙，而缺乏波澜、变化。凡文学艺术创作，最忌平淡乏味，善于曲折变化，跌宕起伏，是非常重要的。二、不能转笔，平铺容易意尽，不利于展开。因为起笔之后，承接一笔，接下来当转之处不会转，再承接一笔，一路承接而下，内容容易写尽，而难于进一步发挥、延伸。

诗词创作若善于“转笔”，就能不断变化出新，层出不穷。则为诗之道，千变万化，源源不绝也。

我们先讲“常规思路下，如何通过语言表达使‘转笔’出奇”，这里又分两个点来展开：

1.虚词使用的严谨性和重要性。诗词的语言使用，大体分为实词和虚词两类。实词是指词语中含有实际意义的词，实词能单独充当句子成分，即有词汇意义和语法意义的词。一般包括：名词、动词、形容词、数词、量词、代词。虚词是指没有完整意义的词汇，但有语法意义或功能的词。它必须依附于实词或语句，表示语法意义、不能单独成句。一般包括副词，介词、连词、助词、叹词、象声词等。

诗词创作，其语言必须以实词为主，它相当于人的血肉；而虚词必须依附于实词存在，虚词用得好，能使诗句富于灵气，神采飞动。它相当于人的精气神。有的诗句纯由实词构成，像马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，全是名词，但是搭配得极好，故而极富于画面、意境美；像杜甫的“两行秦树直，万点蜀山尖”，由数量词、名词、形容词组成，这都属于实词范畴，写得气象雄阔。

但这种纯用实词的诗句毕竟比例较少，大多数诗句还是要实词、虚词搭配。尤其像七言绝句、七言律诗，每句七个字，若纯用实词组合，往往会显得堆砌、臃肿，而以虚词斡旋其间，则如神龙腾云，游走自如；不但气息、意脉贯穿，且语句灵动，读之有飞动之势。

关于实词的使用，一要注意语感的准确性，二要甄别词语的美感，兹不赘述。这里重点说虚词。七绝“转笔”若要出奇制胜，语句必然要灵活。语句灵活，则必须把虚词用好。一句之中，必然以实词为主干，虚词就像树枝上的花朵或叶子，点缀出满眼的生机。虚词字少，往往一句之中，就一字两字，然而越少越关键，它的使用必须严谨。这种严谨要保证两方面：一是虚词的精准度；二是虚词的表现力。

我这里举两个唐人的例子，先看唐人司空曙的《江村即事》：

钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

此诗妙处在后两句的“转笔”。而这两句的表达，虚词的使用发挥了至为关键的作用。作者钓罢归来，懒得系船，任由渔船随风飘荡；当月落之时，诗人酣然睡去。于是三四句展开妙想，“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，他说，即便夜里起风，把渔船吹去。那没有缆住的小船，至多被吹到那长满芦花的浅水边，并没有什么关系。上句的虚词“纵然”，表示一种假设。夜里不一定起风，即便会起风——这是退一步去说，饶有意趣。下句的虚词“只在”，那小船也不过在长满芦花的浅水边而已——这是进一步去说。

我们试着把这两处的虚词去掉，写成“一夜风吹去，芦花浅水边”，读一读看，其实语句也通，意思似乎也并没有多大的差别，但是句子很呆滞，直板板地写来，没有味道。再加上这两个虚词，“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，读一读看，句子立马灵动了，神采欲飞的感觉，而且极有闲适的意趣和悠然的兴味。因此，这两句的“转笔”，有没有虚词的斡旋，其意思似乎并无多大差别，但是诗的味道和表达效果，却有着天壤之别。

再看李华的《春行寄兴》：

宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。

芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。

后两句把写作视角转向山行所见花鸟之景。上句写这里经过“安史之乱”以后，树木依然秀丽，鲜花依然绽放，却再也无人来此观赏，只好任其自开自落罢了。下句写作者一路行来，感觉山野空空荡荡，只有鸟儿在这里徒然啼鸣。这两句最值得寻味、咀嚼之处，就是上下句的虚词“自”和“空”字。芳树无人欣赏，只有花儿自开自落而已，一个“自”字，写出了山野的空旷、萧条、寂寞，甚至有几分凄然。一路行来，不见人迹，惟有鸟儿徒然地鸣叫，一个“空”字，感觉鸟儿的啼鸣如同虚设，丝毫不显得热闹，反而愈发显出山间的寂寞、萧然。

《唐诗训解》评道：“‘自’与‘空’字，益见凄景。”一句七个字，其余六字如同诗的骨骼血肉，而虚词“自”字和“空”字如同诗眼，精光四射。有此两字，意味全出，故而这种“转笔”的出奇制胜，全在虚词所表现的艺术魅力。当然，古人写诗，有很多以“自”和“空”字入句的典范，像杜甫的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，白居易的“落花不语空辞树，流水无情自入池”等等，都极有味道。

这个我们还可以结合学员的例子来看一看。比如上一期七绝班，最后所交的学员作品，有一首《秋情》：

瑟瑟秋风满地凉，萧萧暮雨落松黄。

窗前一片灰沉色，炉火煎茶菊有香。

这一首，我有过点评，认为首句“满地凉”，较为笨拙；第三句“灰沉色”，辞采不佳。其实，二四句语感还不错。末句“炉火煎茶菊有香”，写作者在室中以炉火煎茶，这时有菊花的香气传来。这个画面、场景是很温馨的。但“菊有香”，味道终是稍逊一些。“有”字是动词，属实词，“香”字是名词，指香气，这里是说菊花有香气。我的建议是改成“炉火煎茶菊自香”，“自”字是副词，属虚词，“香”字就变成了动词，散发出香气的意思。“菊自香”，菊花自在地散发香气，有一种悠然自得的意趣在里面，辞采和韵味就更好一些。

类似的我们还可以作比较和分析。像宋代王十朋的“天寒花自香”，若改为“天寒花有香”，就会笨拙一些。李白的“凤去台空江自流”，你改为“凤去台空江水流”，就一点味道也没有了。“凤去台空江自流”，凤凰飞走了，台殿已空，只有江水徒自流淌。语句的背后，有一种强烈的“物是人非”之慨，带有深沉的思索蕴味。“凤去台空江水流”，就沦为拙劣的实写，毫无咀嚼的味道。

再看现代人这一首《立秋夜钓》：

岁至初秋暑未消，行将夜钓觅逍遥。

一泓星月风吹皱，几缕闲愁逐水漂。

这首七绝，除了第三句极有画面感和意韵之外，其他三句都很平庸。我们以第二句“行将夜钓觅逍遥”为例，“夜钓”是动词，“行将”修饰“夜钓”，是副词，属于虚词。但是“行将夜钓”，你读一读，真是太笨拙了，没有辞采和韵味。倒不如改为实词“柳塘”，具体写垂钓的地方，意象也丰美一些。“觅逍遥”，“觅”字作动词，语感也不是很好，倒不如以虚词“自”字代替，这一句写成“柳塘夜钓自逍遥”，起码语感和味道也会好很多。

将笨拙的虚词“行将”，改为实词“柳塘”，使意象更富于美感；将笨拙的动词，改为虚词“自”，写成“自逍遥”，则带有几分悠然自得的意趣，就会更富于兴味。

2.注意表达方式的迂曲、宛转。俗话说“人贵直，文贵曲”，诗文创作，多以迂曲、宛转为好，如园林之景，五步一折，十步一景，曲曲折折，景亦变化无穷。七绝篇幅短小，更是以迂曲、蕴藉取胜。其“转笔”若不能在构思、立意上翻空出奇，便须在语言表达上以迂曲、宛转的方式展现出来。比较常见的两种宛转表达方式，一种是以否定句的方式来传达，一种是以问句（疑问、反问、设问）的方式来传达。

先说否定句式。我们在学诗过程中，要留心古人的表达方式，注意从语气、口吻、意思的跌宕方面使诗句宛转多姿，含蓄优雅起来。像否定句，有时候诗人表达的本意并非在于否定，乃是言在此而意在彼，这样就更含蓄、跌宕呀。一般七绝中的否定句式，会有带“不”字的词语，像“不知”、“不识”、“不管”、“不觉”、“不道”、“不信”等等。

像杜牧的《泊秦淮》，后两句：

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

作者的本意并非在于讽刺商女不知亡国之恨，在秦淮酒家高唱《玉树后庭花》。实则在讽刺达官贵人生当衰世，不以国事为怀，反而追逐享乐，听着靡靡的亡国之音，以消遣作乐。但作者若直接这么表达，则直而无味，借“商女不知亡国恨”的视角来写，以否定句出之，就别有味道，显得极其宛曲，且意味深长。

再看包佶这首《再过金陵》：

玉树歌终王气收，雁行高送石城秋。

江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。

首句写南朝灭亡，次句写秋日重过金陵，所见石城之上雁行高飞的情景。第三句以否定出之，实则作者的本意并不在于埋怨江山不管人世兴亡之事，而在于将自然永恒与人世更迭形成强烈对比，突出人世兴亡的悲哀。人世更迭如此之频繁，而江山亘古长存，无知无情，不管不问，万世如斯，两相对照，不由而生悲慨，末句再以斜阳的画面定格，实则影射现实中唐王朝的衰微。

古人七绝在“转笔”中，有很多这种带“不”字的否定句式，其语气和口吻都特别微妙，表达的方式极为宛转耐品。像李益的“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，郑文宝的“不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，张潮的“妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山”，李白的“但使主人能醉客，不知何处是他乡”等等。

我们来看一首今人作品——《秋意》：

雨打芭蕉阵阵凉，凭栏远眺念家乡。

荷塘秋水涟漪泛，转眼青丝已染霜。

首句写雨打芭蕉之景，次句写凭栏思乡之情，三四句写荷塘水面泛起涟漪，作者凭栏俯视水面，发现已然两鬓如霜，不禁慨叹自己变老了。他这里后两句意思普通，语言表达也过于平熟，缺乏亮点。其实，表达方式上可以改一改，使之更有张力一些。最后一句可采取否定句式，改为“不觉青丝已染霜”，岁月催人老，不知不觉已然两鬓如霜，这样更给人时序惊心之感。而第三句写水面泛起涟漪，则对水照影是不明晰的，不如写水面平静如镜，则照影而见“青丝已染霜”。“荷塘秋水”，显得笨拙，不如精简一下，改为“一塘秋水”，后面写水面平静如镜——“一塘秋水澄如鉴”，再接第四句“不觉青丝已染霜”。

当然，第三句写水面平静如镜，则第一句写下雨，其实不太合适，不如改写雨过的情景，而“阵阵凉”，表达也比较笨拙，可改为“绿映窗”，画面也丰美一些。由此，这样一首七绝可写成：
雨过芭蕉绿映窗，凭栏远眺念家乡。
一塘秋水澄如鉴，不觉青丝已染霜。
三四句以否定句出之，更能表现出年华老大、时序惊心之感。</pre>  
再说问句。诗词不能写得生硬，要宛转。而宛转，语意的曲折是一方面，语气的委婉也是很重要的一面。七绝创作中，“转笔”多用反问、疑问、设问等句式来写，能使原本比较斩截的语气，变得极其委婉，这样会更有味道，读者也更易接受。
像李白的《春夜洛城闻笛》，后两句：
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？
末句的反问语气，极其委婉耐品。如果改为肯定语句，写成“人人皆起故园情”，那便一点味道也没有了。
王安石的《泊船瓜洲》，后两句：
春风又绿江南岸，明月何时照我还？
末句以疑问作结，引人悬想。作者刚离开钟山，就想着什么时候，能够在月夜归来，非常宛转地表达了内心的思归之情。诗要这样写，才显得有风致，有韵味。
古人七绝中类似的例子，还有很多，像王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（反问），杜甫的“此曲只应天上有，人间能得几回闻”（反问），高适的“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”（设问），孟浩然的“时时引领向天末，何处青山是越中”（疑问）等等，这样以问句的形式来写，多了一层委婉，句子就更耐品、更有味了。
我们来看学员的例子——《秋晨漫步香园》：
晨曦踱步风初冷，露润草花听鸟鸣。
凉爽秋光诚可喜，何须笙笛散悲声。</pre>
其实，第三句可以改一下。前两句写秋晓之景，第三句可以写秋光如色彩明丽的绘画。纳兰性德写过“一水浓阴如罨画，数峰无恙又晴晖”，“罨画”是指色彩鲜明的绘画，是一个非常典雅、优美的词。我们可以积累下来，把这一句写成“十里秋光如罨画”。当然，题目是“秋晨漫步香园”，如果这个“香园”特别小，“十里”显得不贴切的话，则可以写成“一派秋光如罨画”。“一派”是“一片”的意思，但用在这里，你说“一片秋光如罨画”，肯定效果不如“一派秋光如罨画”。北宋的王安石曾经写过“一派秋声入寥廓”，我们读这样的诗词，相关的词语，比较典雅而优美的词汇，都要留心积累，并善于运用。
那么，这首七绝的后两句，原来是：
凉爽秋光诚可喜，何须笙笛散悲声。
我们改为：
十里秋光如罨画，何须笙笛散悲声。
或者：
一派秋光如罨画，何须笙笛散悲声。
那么，改之后的效果，比改之前就要好很多。

  
二、如何在立意、构思上使“转笔”出奇
七绝“转笔”，除了在语言表达方式上出奇制胜之外，还可以在立意、构思上出奇制胜。这一点，我会分两个方面来讲：
1.“先平后奇”的创作思维，造成反跌之妙。艺术审美上，特别强调一种落差美。这种情形就像瀑布，当水流在山上静静而流的时候，我们觉得平平无奇，一旦遇到断崖，就会突然飞泻而下，形成百丈悬流，发出轰然巨响，这种美是很让人震撼的。文学艺术上的审美，也注重这一点。七绝一共四句，前两句平平道来，至三四句翻空出奇，特别能给人意外的惊喜。还不光是七绝，五律、七律审美也是如此。王夫之曾评价王维五律说：“右丞每于后四句入妙，前以平语养之，遂成完作。”
王维五律，前半以平语烘托，后半出奇入妙，故而被王夫之誉为“完作”。这种创作构思也适用于七绝。这种笔法，杜牧最为擅长。杜牧七绝，往往在后两句善于翻转，另辟蹊径，让人有意想不到的妙处。前两句平平一铺，让人不以为意，后两句突然一转，别开生面，令人拍案叫绝。而杜牧的七绝，之所以能在后两句翻转出奇，定然在于他对于七绝的创作，不肯因循敷衍，有出奇制胜的心思，也肯下功夫，精心结构思索，才能写出不一样的味道来。
像他的名篇《山行》：
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
前两句写山行所见，首句点题，次句递进描写一笔，推开远景来写。三四另辟一境，故意暂缓一笔，不写行，而写逗留所见，画面突然一变而为明朗秀丽。“霜叶红于二月花”，寻常之景，却能道前人所未道，让人觉得新颖，甚至惊艳。
再像《齐安郡中偶题》第二首：
秋声无不搅离心，梦泽蒹葭楚雨深。
自滴阶前大梧叶，干君何事动哀吟。
首句写秋雨之声，搅动诗人的离愁；次句“梦泽蒹葭楚雨深”，我觉得是虚笔拓开，由眼前之秋雨，想象整个云梦泽，蒹葭苍苍，笼罩在苍茫的雨声中。三四句回到眼前，但妙在以无情衬出有情，极有韵致。“自滴阶前大梧叶，干君何事动哀吟”，那绵绵的秋雨，一声一声滴在阶前的大梧桐叶上，这本是自然现象。可是，这自然现象干诗人何事呢？诗人偏偏如此多感，惹动了背井离乡之愁，要写出哀怨的诗句来。
“自滴阶前大梧叶”，这本是自然之景，乃是无情之物，作者也刻意写得无情。“干君何事动哀吟”，偏偏诗人多情，由这无情之物勾起了多情之思，这样一对比，就非常富于情致。前一句，雨打在梧叶上，作者偏偏强调是“大梧叶”，这个“大”字很有趣。叶子大，雨滴之声就响呀，给诗人的印象也深。“干君何事”，故意这么一问，也显得宛转，笔端充满意趣。杜牧这首七绝，单看前两句也比较普通，后两句一出，意趣绝佳，耐人咀嚼。
这方面，我们也有学员做得比较好的例子，比如这一首《初秋》：
鸿雁怯霜欲启征，疏蝉木叶动秋声。
寒山霁后冷烟起，画出西风满邑城。
前两句选取“鸿雁”、“蝉声”为代表，写初秋之景，后两句翻转，写雨后初晴，远山升起寒烟，于寒烟缭绕中，见出城郭人家，写成“寒山霁后冷烟起，画出西风满邑城”。这也是一种“先平后奇”的思路，尤其末句“画出西风满邑城”，特别有味道。但第三句“寒山霁后冷烟起”，一个“寒”，一个“冷”，意思略有些重复，因此“冷烟”不妨改为“苍烟”，写成“寒山霁后苍烟起，画出西风满邑城”，或许效果更好一些。当然，他这后两句，我感觉是借鉴了唐人郎士元的“青山霁后云犹在，画出西南四五峰”。郎士元那首也是“先平后奇”的思路，学员这里借鉴过来，我觉得是比较好的路子。
我们说七绝“先平后奇”的写法，是前两句以平语养之，后两句翻空出奇。但是你看这里的前两句“沙沙细雨爽凉风，节序转轮秋渐浓”，这不是以“平语养之”呀，完全写得很粗糙、很白话、很平熟，流于平庸，感觉不是在烘托后两句，而是为后两句开了一个很糟糕的头。第三句“大地染成金色彩”，未尝不想翻新出奇，但是语言太粗了，表达流于白话，气息、味道真的一点也不好。
这个你得比较来看。像柳永写《木兰花慢》有几句：“正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。”这也是写原野之景呀，刻画原野明丽如画的场景呀，你看他的修饰。开得极艳丽的红杏，郁郁成林，故而用“烧林”形容。先是以极艳形容杏花，再说“烧林”才显得水到渠成。“缃桃绣野”四字也写得极好。浅红色的缃桃花开满了原野。他把原野比作一块大绢布，缃桃花像是绣在绢布上的花朵。这就把常见之景写活了。倘若你用“缃桃绽野”，比喻的意味没了，诗的美感也差了很多。
然后再一概括“芳景如屏”，这样美好的春景如同画屏一样。人家这语言，写得多雅驯，多精致。你再看“大地染成金色彩”，是不是觉得太白话，太粗糙了呢？因此，语言锤炼不够，即便要翻新出奇，也是心有余而力不足的。
  
2.“转笔”要善于小中见大或侧面入笔。七绝篇幅短小，往往强调以“偏师取胜”。而“偏师取胜”的关键，在于以有限的篇幅，表现更深的意蕴，更大的张力。而采取“小中见大”或“侧面入笔”，则不失为可行的路径。
比如“小中见大”，不要泛泛而写，尽量从一个点切入，既具体，又富于表现力，这种方式也容易为读者接受。像杜牧的《秋浦途中》：
萧萧山路穷秋雨，淅淅溪风一岸蒲。
为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无。
他其实是写诗人行走在秋浦途中，不禁思念起故乡的情景。前两句是写秋浦途中所见，第一句写山路，第二句写溪风。三四句写思乡，不直接说自己思乡，而是从一个小点切入，通过“寒沙新到雁”，来寄托思乡之情。“为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无”，作者将眼前之雁，与故乡联系起来。诗人来到秋浦，见到新来寒沙安家的鸿雁，于是轻轻一问：你们从远方飞来时，有没有经过我的老家杜陵呢？——这样就把思乡之情，含蓄地寄托在鸿雁的意象上，通过“为问”的形式，来写这种情感。而且写得并不那么强烈，只是轻轻一问，淡而有味，显得宛转富于妙趣。
我们再看一首现代人的七绝《秋思》：
瑟瑟秋风黄叶飘，阴晴不定身飘摇。
人生何惧风著雨，自古英雄大浪淘。
这首诗在语言最大的问题就是粗糙，不精致，不雅驯。在写法上，第一句写黄叶随风而落，第二句写天气阴晴不定，黄叶到处飘摇。三四句“人生何惧风著雨，自古英雄大浪淘”，这种写法就非常空泛，泛泛而论，不具体，不真切。而且跟前面的景衔接也不紧密，尤其末句“自古英雄大浪淘”，感觉像跑题了。
我们再类比刘禹锡的《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
他在第二句说“我言秋日胜春朝”，认为秋日的光景胜过春天。那么，三四句就以一个小点切入，抓住“晴空一鹤排云上”的具体画面来写，以少胜多，力透纸背。这种“小中见大”的写法，明显比前面泛泛而论的写法要好得多。泛泛而论，显得空疏，不具体，不真切。
再说“侧面入笔”。诗词创作，若只从正面写，一是显得直致，不够宛曲；二是正面刻画，可发挥的空间有限，而侧面去写，则可以开掘出很多很多的思路和创作空间。那么，七绝想要出奇制胜，多从侧面开掘，是不得不考虑的方面。
比如写战争，王昌龄的《从军行》第五首：
大漠风尘日色昏，红旗半捲出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。
七绝的体量比较小，容不下大篇幅对正面场景的描述。那么，如何以侧笔取胜是至为关键的。而七绝侧笔的关键往往在后两句，陡然翻转，给人以极意外的思路。王昌龄这首诗写战争写得好，就在于避开了正面的描述，以侧笔翻转取胜。前两句是写大军出征的场面，三四句一笔翻转，“前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，前军就是先头部队。大军就在中途，接到捷报，说前锋部队已在洮河北一带与敌军夜战，并大获全胜，生擒了敌军首领。
我们写诗，运用侧笔，要有一个取角，通过这个取角，使侧面描写的东西与你表达的主题有所联系。这首诗，写战争，写胜利，选取“前军”生擒敌军首领作为侧笔的切入口。因为前两句渲染声势，渲染得非常到位，后两句以侧笔翻转，写前军战胜，取得敌军首领，既意外，富于戏剧性，又在情理之中。
再比如杜牧的《归燕》：
画堂歌舞喧喧地，社去社来人不看。
长是江楼使君伴，黄昏犹待倚阑干。
先从热闹之地写起，画堂歌舞，喧哗热闹之处，那些达官贵人、公子王孙、佳人舞女，都沉浸在纸醉金迷的快乐里，每年春社燕子飞来，秋社燕子飞走，燕子这样年年来去，却没有一个人关注它。以画堂歌舞的热闹，反衬燕子的孤独。
三四句转换角度，切换画面。“长是江楼使君伴，黄昏犹待倚阑干”，这个时候，在寂寂的江楼上，有一位使君（其实就是作者）于黄昏之际，似乎满怀心事，孤独地倚着阑干。燕子从远处飞来，停于江楼之上，刚好与使君为伴。两个孤独者，就这么静静地陪伴着，刚好是一种慰藉。这样一种幽独，是作者与燕子所共享的。摒除了俗世的庸俗、热闹，有这样一种高情逸致，显得多么与众不同。
你看杜牧写燕子，第二句“社去社来人不看”是正面写燕子，其他都是侧面入笔。首句以画堂歌舞的热闹来写燕子的孤独，后两句以江楼使君的幽独，映衬燕子的幽独，两种幽独刚好成为一种慰藉。这种侧面挖掘的视角，使此诗显得别开生面，非常新颖独特。
我们看一首现代人的七绝——《老农》：
老病年来渐次生，薄田无力作余耕。
谁家打谷秋围外，独向村头听几声。
我们看今人作品，要看到其长处，也要看到其短处。像这首七绝，其实“侧面入笔”的写法是很好的。前两句正面写这位农民年老多病，第二句写其虽有薄田，但是无力耕种的无奈。三四句就另辟蹊径，从侧面入笔了。“谁家打谷秋围外，独向村头听几声”，通过侧面写别人家在谷场打谷的热闹，反衬老农的无奈。这种写法，一是写作视角比较多样，既有正面，又有侧面，二是表达的力度要更强一些，通过侧面刻画，能深入一层。
这种写法，我们可以从唐人写宫怨的七绝中找到范例，像王昌龄的《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
诗的主旨是写宫中失宠者的悲哀，但后两句却从侧面入笔，写得宠者的欢乐，来反衬失宠者之悲，便觉力透纸背。
当然，王昌龄写七绝，语言锤炼得极其精致、典雅，出之以雍容、自然。手法用得好，再加上语言富于神采，诗就写得精妙绝伦。而今人这首作品，虽说手法不错，但是语言拖了后腿，整首诗仍然不佳。前两句“老病年来渐次生，薄田无力作余耕”，语言浅白，写得枯燥乏味；后两句“谁家打谷秋围外，独向村头听几声”，比前两句稍好一些，但是还是略偏白话，雅致不足，语言表现力也不够。因此，七绝创作，写法固然重要，而语言是基础，二者都必须重视起来。
  
对仗是律诗的基础，是怎么重视、讨论都不为过的。但从我接触到的诗词爱好者的写作情况来看，很多爱好者不管对“对仗”本身还是对“对仗”的练习方法都存在一定的误解，今天就为大家简单聊一聊对仗应该怎么入手进行训练。
蓝皓月嘉宾
一、五律入手，慎作七律
这是一个现在被普遍忽视的问题，大家似乎觉得入手就写七言诗是理所当然的事，因为大家都在写七言诗。入手要么是七绝，要么是七律，似乎约定俗成，不用多讲。但这其实是一个很大的误会。学诗应该先从五言入手。
相信大家都知道香菱学诗，黛玉教香菱学诗，让香菱先看王维五律；并没有让香菱先学七律或七绝；其实关于学诗先从什么体裁入手古人多有论述，如施补华《峴傭說詩》开篇就说：
学诗须从五律起，进之可为五古，充之可为七律，截之可为五绝，充而截之可为七绝。
近代诗坛巨擘陈三立，以七言诗著称，尤其擅长七律、七古两种体裁。打开《散原精舍诗集》，会发现七律的比重很大。但有一个问题被大家有意无意的忽略了，通行的《散原精舍诗集》其实是陈三立四十九岁以后的作品，诗人常毁少作，只留下自己满意或者有特殊意义的作品，这本不足为奇。但如果大家去翻看一下四卷本的《陈三立诗录》，就会发现一些问题。
《陈三立诗录》保留在陈三立的儿子陈方恪遗稿中，保存的是陈三立二十八岁到四十四岁之间的作品。第一卷是陈三立二十八到三十一岁左右写的，基本都是五律和五古，七古、七绝只有一两首，七律则一首都没有；第二卷是陈三立三十一到三十八岁左右的作品，仍然以五古为主，七古、七绝的比例较比第一卷稍多，有三四首，但七律也只有二首左右。直到三十八岁以后的第三、四卷，七律占的比重才慢慢上升。
由此可见，就算是以七律擅长的陈三立，也是循着五律、五古、七古（七绝）、七律的轨迹一步步走过来的，并不是入手就写七律。作为近代诗坛魁首的陈三立从五律过渡到七律也历经了很长一段时间，并不是一蹴而就的。
初学从五律入手其实是有原因的，因为五律的句子比较短，初学只要用心积累词汇、学习句法，通过努力是可以掌握好学诗需要掌握的各种基础技法的。七律本身句子较长，句式变化极多，初学者锤炼好一句已经很费功夫了，要兼顾立意，章法，对仗就显得非常吃力。
黄生的《唐诗矩》一书是以方便初学入门为目的的选本，所以全选五律，《唐诗矩》的序言说：
白山此选，仅录五律，盖取其格整而易摹也。
格整是指格式格调完备，易摹，就是容易模拟。序言接着说：
矩也，标立意、谋篇、琢句、炼字、运典、选韵、言情、绘景、叙事诸法，而四始、五际、六义、八病之说已檃栝其中，亦矩也。
也就是说，诗的规矩——也就是所谓诗法，包括立意、谋篇、琢句、炼字、运典、选韵、言情、绘景、叙事等九个方面。序言中又说：
由是矩而求品之何以高，调之何以古，力之何以厚，味之何以永，势之何以雄峻，趣之何以超逸，气之何以悲壮，境之何以入神，功候庸可量哉？夫诗而入神，虽李杜复生蔑以加矣。
蓝皓月嘉宾
初学只有老老实实从五律练起，掌握好写诗需要的“立意、谋篇、琢句、炼字、运典、选韵、言情、绘景、叙事”等等技法，才能逐渐体会到诗的“品”“调”“力”“味”“势”“趣”“气”“境”。不经历这些技法的训练，是永远无法入门的。我建议大家审视一下自己的学诗经历，自己的作品是否具备这些素质，如果不具备，不管你以前写了多少年的诗，都是没有入门的。
很多爱好者都觉得七言句比五言句好写，这是因为他们写的句子根本不合格。很多爱好者最喜欢这样造句——四字成语或四字俗语加一个三字词组，比如：“春回大地笛声飞”“酒绿灯红润玉唇”“物欲横流皆拜金”之类，这种句子结构简单，成语和俗语的运用让句子非常概念，不能构建意象，这样的句子其实就是顺口溜而已。
写作五言诗时，这种四字成语加三字短语的套路就不好用了，只能老老实实的自己造句，所以很多人觉得五言诗更难写。其实不是五言诗难写，只是他们一直以来写的东西都不是诗而已。
二、学会谋篇，切忌硬凑
知道第一点是为了让大家在能力范围内进行练习，只有这样练习才是有效的练习。而“学会谋篇”则是为了让大家能更好的培养对仗思维。
《笔札华梁》是现存最早的唐代论诗专著，初唐诗人上官仪在这本书中对诗文对偶的必要性以及诗文对仗的基本精神作了简明扼要的概述。上官仪说：
在于文章，皆须对属。其不对者，止得一二处有之；若不以对为常，则非复文章。
并且自己解释说：
若常不对，则与俗之言无异。
从这里可以看出，在唐人的观念当里，只有交错才能成“文”，对偶是使文章区别于日常俗言俗语的关键修辞。
对于习惯了写作散文的我们，刚接触骈偶肯定不适应，这很正常。但很多朋友为了练习诗歌的对仗，先去跑去学对联，这就南辕北辙，本末倒置了。因为诗的对仗和普通对联是有区别的。我发现现在有不少人教写诗，开的班叫做“诗联班”，把对联和诗混在一起教。我实在不知道这种做法的依据是什么。诗就是诗，对联就是对联，这是两种完全不同的体裁。如果只求对仗工稳，不考虑立意谋篇问题，绝对不可能把诗写好。 
对联可以单凭巧思取胜，就算出对句之间没有意义或逻辑上的关系也可以成立。比如著名的无情对：
三星白兰地，五月黄梅天。
这一联的出对句完全没有句意上的联系，但它确实对仗工稳：“三”“五”都是数词；“星”“月”都属天文；“白”“黄”都属颜色；“兰”“梅”都属花卉；“地”“天”是地理对天文。同类字在组合成句后意义上竟毫不相关，这就给人一种新奇、巧妙的审美体验。因此，这一联虽然出对句间没有意脉上的关联，也不妨碍它成为一副经典的对联。
这种只求字面工稳、巧妙的写法却与诗文对仗的基本精神相违背。上官仪指出：
比物各从其类，拟人必于其伦。
所谓比物，就是事物间的排比对照，拟人就是人与人之间的相互对比，就是说你不管是想突出一个物象的特点还是突出一个人的特点，都需要从相应门类中去寻找，通过对比来让这个特点突出，或者要介绍一个事物的变化，也需要通过事物同一属性的变化来对比。比如写草的变化，我们会说由绿变黄之类，绿和黄都属于颜色，是通过颜色这个属性的变化，来体现草的变化的。由此可以看出，诗文对仗的基本精神在于：
通过同类事物的相互参照、相互对比，来呈现宇宙自然、人伦万物的道理。诗文对仗的理论虽然极其繁琐，但归根结底，就是“门类”要如何呼应承接以呈现“事理”的问题。
  
可以看出，诗文对仗之所以对门类的要求如此严格，是因为不管是展现事物的单一属性还是介绍事物的一个变迁过程，都需要通过同一门类的事物来进行对比。也就是说，诗文的对仗，一开始就涵盖着叙述的性质，就需要有一个“意脉”去贯串对仗的两句，诗文的一联两句其实是一个整体。这是诗文对仗与对联对仗的根本不同。
简而言之，诗文以“意”为主，看重的是整体搭配。在诗文中，就算字面对得极为精妙，只要意脉不顺畅，便不能成立。对诗歌而言，达意是最重要的，对仗只是一种修辞方式而已。要先有整体的构思，再去想对仗，而不是先去对仗，再去圆章法结构。
刚刚讲的都是基本原理，下面我们进入具体的操作方法。
三、词汇归类，方便取用
刚刚我们讲过，诗文的对仗的根本，是利用“门类”的呼应承接以呈现“事理”。这必然会牵涉到词汇的归类的问题。
在五律训练营中，我告诉学员：在平时练习对仗时，最好能给自己设置一个主题，比如我这一联要写庭院，或者这一联要写山林，通过这种构思，写出来的一联自然会指向一个固定的中心。比如：
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
这是通过“耳”“蹄”两个马身上的部位，把“竹”“风”这两个和马没关系的物象引入“马”这个主体。
攒石当轩倚，悬泉度牖飞。
这是通过“轩”“牖”两个房屋结构，把“石”“泉”这种随处可见的自然丰富引入“室内宴饮”这个主题。
知道这种向心性结构，再结合句法，很容易就能把一联两句绾合到同一主题当中，这一联的内容自然就不会太散。
但学员在操作中出现了一个很大的问题，就是词汇太过于缺乏。一来因为阅读量本身就不大，词汇本来就不丰富，二来，在日常阅读时从来没有把词汇进行归类，导致在写作时想不出相关的词汇。
当时我问他们，能够表示房屋结构的单字，你们一次性能列出多少出来？大部分同学也就罗列十个左右，而且平仄比例很不均衡。这就导致了他们知道对仗技巧也写不出句子。
类似情况还出现在一些特殊的对仗形式中。比如连绵词可以与近义词组或反义词组构成对仗。比如：
幡揚虛無裡，星生杳靄中。
组成“虚无”一词的“虚”和“无”是近义词，而“杳霭”则是一个连绵词。这是近义词组与连绵词构成对仗。
低昂未免闻鸡舞，慷慨犹能击筑歌。
组成“低昂”一词的“低”和“昂”是反义词，而“慷慨”则是一个连绵词。这是反义词组与连绵词构成对仗。
那么类似的同义词组和反义词组大家知道多少呢？各自属于什么门类呢？每个门类的同义词组或反义词组，“平平”“仄平”“平仄”“仄仄”四种声律形式大家每种能马上想起多少呢？
这类词汇是日常阅读时就要注意归类并反复翻阅加深记忆的，平时不注意收集归类，写作时在仓促间自然想不到合适的词汇，这再正常不过了。肚子里要是本来就没货，知道再多的技巧也没用；肚里有些货，但完全不成系统，全是一团乱麻，技巧也用不出来，道理就是这么简单。
对仗对词汇门类的严格要求还有韵律上的考虑。相同或相近门类的词汇，在呼应承接时，能造成一种心理期待，比如在上句看到“天”，自然而然会想到“地”，当在下句相应部位看到“地”时，这种心理期待就得到了满足。这种通过心理期待的满足来形成韵律美，与“押韵”带来韵律美相似。
由此可见，不管是从达意的角度还是从韵律美的角度考虑，追求工对或邻对都是极为必要的，工对和邻对的基础，在日常的阅读中有意识的去积累词汇、分类词汇。
如果把诗句比喻成一个人的话，那句法就是一个人的骨架，而词汇就是一个人的皮肉。词汇只能靠长期的阅读来慢慢积累，但句法则有一定规律。只要掌握其中的原理，自己推导总结句法并不是太困难的事情。
但是现在大部分的诗词写作教程都忽视了句法的问题。句法和对仗相为表里——一些句式能够更好的构成对仗，而对仗这个形式要求，也让句式需要有更多的变化。只有对句法和对仗都有了解，才能写出合格的诗句。现在大家都在讲传承发展诗词，但这里有一个基本的问题：连合格的诗句都写不出来，拿什么去传承？拿什么去发展？
以前我只在五律训练营中详细讲过五律的句法，由于训练营要一对一辅导，我精力有限，所以定价较高，只有少部分人能听到。因此，我录制了一套五律句法的视频课，对五律造句的基本思路和方法做了一些梳理。如果大家能够按照视频课里面介绍的方法去学习、锻炼，相信大家都能写出合格甚至是精彩的诗句。
四、对仗常见构思
既然诗文对仗对门类的严格要求是为了事物之理的呈现，那么，对仗的两句之间，关系大略能归纳为以下几种情况：
1.出对句起协同作用，共同指向一个特定的意蕴。
如：
明月松间照，清泉石上流。
松、石皆是山中之物，出对句都写山景，且指向同一意蕴——清幽。
飞星过水白，落月动沙虚，
水、沙皆是江中之物，出对句都写江景，且指向同一意蕴——虚明。
有的对仗虽然写同一场景，但却没有共同的意蕴指向，这样的对联就是古人所谓“刻画而无味”的联，比如：
石碍楼台侧，烟深草木浮。
虽然都是虎丘所见之景，但出对句各自为政，没有共同的意蕴指向，所以被批评为“刻画而无味”。
这一点是需要特别注意的，这期句法训练营有位学员给我交了这样一联当作业：
挂壁玉茭重，缠丝木橛圆。
他是写老家丰收，墙上都挂满了玉米。这一联虽然在选词上也存在问题，但更大的问题在于“刻画而无味”：
出对句虽然是在刻画一个画面，但问题在于没有共同的意蕴指向。出句“挂壁玉茭重”，能看出丰收喜悦的意思，对句“缠丝木橛圆”能突出一个什么意蕴呢？什么都突出不了，虽然是刻画一个画面，但由于出对句没有协同作用，不能指向同一个意蕴，在诗里也不能成立。
2.出对句反义互见，造成顿挫的效果
这是我们说起对仗最常见的一种情况，即一大一小，一远一近，一高一低。通过这种对比造成一种顿挫或错综的效果。如：
萬里鳴刁斗，三軍出井陘。（一大一小）
刁斗、三军都与军事相关。两句一大一下，突出军威之盛。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（一远一近）
气，波都是湖景的一部分。两句一远一近，突出洞庭湖的雄壮。
柳塘春水漫，花坞夕阳迟。（一低一高）
塘、坞皆是园林中景物。两句一低一高，突出春景之柔和。
虽然说出对句反义互见，但组合起来仍需指向同一种特定的意蕴。
3.出对句为承接或因果关系。
这类联其实是流水对的某些情况，如：
白也诗无敌，飘然思不群。
因为思不群，所以诗无敌。上句为果，下句为因。
野径云俱黑，江船火独明。
因为云俱黑，所以觉得火愈发明亮。上句为因，下句为果。
归来稍暄暖，当为斸青冥。
就是顺着事情的发展顺序：回来天暖了，再为您在山上挖掘茯苓。
生还今日事，间道暂时人。
这是倒叙的一联，现在已经生还，当初在间道非常惊险。
总而言之，要写好诗歌的对仗有三个前提，第一，要注意收集分类词汇，这是基础中的基础；第二，要知道足够多的句型句式，以便灵活的安排有向心性的词组；第三，要为知道自己的写作目的，知道自己这一联要写什么样的内容，呈现什么样的意蕴，不能写好一句之后全凭词性去硬凑。

  
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