《渡》的局部

于小冬

画面

视觉

彼岸

西藏

作者

观者

于小冬

绘画

文化

我们

《渡》是我近年来比较重要的大型创作。

这张画1 997年已有较成熟的构思，是几次在桑耶寺渡口乘船过江的经历激起的创作冲动，一船人渡江是为了去对岸朝拜桑耶寺。桑耶寺是莲花生大师创建的，是西藏第一座"佛法僧三宝"俱全的寺院，是极乐净土的最好象征。

从1 997年起我便开始了资料搜集的准备工作，从小构思稿到最后的草图，不知道画了多少次。1999年完成了素描稿的第一稿，经一段时间的沉淀，越发感到这张草图的问题很多，最主要的是它缺少人物情绪上浑然天成的统一，没有我所希望达到的看似幽静又深藏激动的丰富性。

2000年底我专为此画在冬天朝圣者最多的季节重返西藏，在雅鲁藏布江渡船上过了十几天。那些在江边的日子，我每天的工作就是象发神精病一样，反复的乘渡船去北岸再返南岸。和一批批的朝圣者挤在船上，亲身体验了朝圣者们对信仰的虔诚。渡船过江要两个多小时，这一段时间朝圣家族的长幼们总是最寂静的．他们看着远方，目光中有迷惘和苍茫，那是远不可及的，连孩子也都是一脸的庄严和坚定。在庄重的氛围笼罩下，我被藏族同胞千百年不变的信念感染着，我何尝不是一位朝圣者呢?我成了他们中的一员。在一个傍晚的时刻，太阳落到山边的云层后面，唯对岸的远山，在太阳的余辉里闪着如赤金炽铁般奇异的光辉，金灿灿的，那是对岸最后的一片阳光．那好象是看得见的理想和希望．也好象是西藏的信众们的内心里真诚向往着的"彼岸"。那是我要的时刻！

在渡口小屋中的烛光下，在日记本上勾画了无数次小草图，推敲构图的整体气氛，画面在脑海里逐渐显现出来。也许是白天想的太多，以致一次梦里清晰地看到了这张画完成时的效果。这次梦中所见对色彩稿的建立起了很大作用，那个梦境至今难忘。

2001年初经多次修改，一张整开纸的第二幅素描稿终于完成。我还记得面对一张空白的大画布，耳边音响里伴着西藏古老民歌的吟唱，内心涌起的激情和冲动。我不知道这股激情能凝聚多久，是否能一直保持这种良好的状态到制作的最后，在两年的创作时间里，也多次反问自己，这似乎是一百年以前苏里柯夫时代激情的延续．在今天它是否还有意义? 我的信念是对古典精神的坚守，我认定自己走的就是一条正途。

解读《渡》的图像意义

和靖


主题的宗教性与形式的世俗性
表情的丰富性与表达的矛盾性
画面的控制力与情感的潜意识 一 这幅画描绘了西藏冬天傍晚时分，藏族信教群众从雅鲁藏布江摆渡到对岸朝拜桑耶寺和青浦的情景。这个时刻，夕阳映照在远山上，彼岸金光灿烂。船上的人群突然安静下来，人们一脸庄严，连孩子也严肃起来。“渡船过江”、“彼岸灿烂”的景象，在瞬间贯通了“普渡众生”的联想，“渡”的主题和内涵透过画中人物的肃穆气氛弥漫开来，刹那间，我们完成了与他们的对话。彼岸的金光塑造了“渡”的意象，有情众生的寄托形象化了。一种深刻的终极关怀和宗教神圣感受击中我们，情感在审美中得以升华。面对画面，我们不得不思考世俗理想与宗教信仰，现实功利与人生目的的关系，我们的心态也逐渐从燥动中慢慢安静下来，目光再次超越画面，超越现实，去寻找生命本质的意义。

二

面对画面，第一眼看到的是藏民，远山，河水。再看时，就明白画的是西藏冬天傍晚时分，水面辽阔，几十个藏民挤坐在一艘船上，正向有远山的对岸渡去。
细看，远山和近水不是赏心悦目的风景，远山是蛮荒的，近水是冰冷的。看不见船体，但依然知道它很简陋。藏民的脸色、服饰及其质感都在诉说这里生活艰苦，冬天很冷。男女老少的衣著、用品和周围环境看不出现代文明的痕迹，他们手里拿的东西我叫不上名字也不知用途。他们与我距离很远，生活在两个不同的世界。这里没有被污染，是原始的。当然，对我来说，也是新鲜的，有机会要到那儿去旅游。
男女老少紧密地挨着，没有谁与众不同，他们是一个集体。他们的服装非常特别，与我们的完全不同，但符合我们关于“少数民族”的概念。他们的长相有很强的民族特征，端正但显得粗野。他们沉默不语的时候，有的人内心显得很丰富，有的人看上去严肃而有尊严，有的人对远处的事物很感兴趣，有的人在观察我们，有的人在打盹，多数人在发呆、跑神、想心事。连孩子也不例外。
泛着蓝光的河水漫无边际，金色的远山遥不可及，俯视着这群包裹严实的人们，我不知道他们将去哪里，但河水的涟漪告诉我，船行的速度很慢，当到达彼岸的时候，太阳早已落山，黑暗已经降临，这意味着他们还要受苦。倘若我置身其间，苍茫天地间透彻的孤独、刺骨的寒意、无助的焦虑，就会在巨大的空间中凸现出来。

三

画中人物脸色黝黑，妇女、儿童还有明显的高原红，人们普遍皮肤干皴，嘴唇红紫。所有人都穿着厚重的皮袍、棉衣，很多人戴着帽子，有的戴着毛茸茸的皮帽子，有的用毛线脖套捂着嘴。人物脸上、身上的黄光显示夕阳的余晖在画面左侧，有高原生活经验的人，大致能判断这个时段断约在下午六、七点之间，这时太阳将要落山，气温骤降，江上很冷，但可见度高，远山轮廓清晰可见，光秃秃的，没有一颗树。画面呈现了典型的西藏高原地区冬季的气候特征：阳光强烈，氧气稀薄，空气干燥透明，昼夜温差大。画中有四十几个人。从他们的衣著打扮看，主要是牧民，大多来自那曲、昌都和青海。这些透露他们身份和故乡的细节包括翻羊毛皮袍、狐狸皮帽子、长柄藏刀、头饰、项链、手镯；此外，长期野外生活在他们的衣服、脸上留下的痕迹，也有别于农民。这种差别与拉萨、山南地区农民一对比，就很清楚了。他们相互依靠的姿态和关系表明，这里有几个家族，有爷爷奶奶、爸爸妈妈、丈夫妻子、儿子女儿、孙子孙女。这意味着他们拖家带口离家千里来朝圣，画面背后隐藏着一段艰辛跋涉的朝圣之旅。他们的脸上到处可见受苦的痕迹，也比同龄人显老，但没有疲惫的神色。画中还有几个僧人和尼姑，他（她）们的衣著与牧民明显不同，也许是对岸桑耶寺或青浦的佛教徒或修行人。船上两个女人拿着转经筒，其中一个还握着供香，另有一个男人抱着唐卡，这些是西藏典型的宗教用品，契合他们朝圣的意图和身份。

四

青藏高原严酷恶劣的环境，使生存面临很大的压力。因而，在这片土地上人类不会产生享乐的奢欲，正是这种苦，会强化藏民族对人生哲学的追问。佛教回答了这个现实问题，并提供了解脱途径。这是藏传佛教全民性的心理根源。因此，藏族会激发对艰苦生活的乐观精神。晒太阳、喝茶、没完没了的闲散，这是艰苦生活中的积极享受。除了这样，还有什么更好的方式吗？试想，西藏会产生“时间就是金钱，效率就是效益”这样的观念吗？温普林把这种欲望区为“小”、“大”之别，很有道理。藏族有句俗话：人生是一段旅程，身体不过是借住的旅馆，哪个旅客会装修旅馆呢！[ 《西藏生死之书》，索甲仁波切。]在青藏高原，接受现实生活的苦难，把希望寄托于彼岸和来世，实在是一种日常化的宗教体验。这种生命感悟必对作者产生潜移默化的影响。桑耶寺象征着藏传佛教的源点[ 这是温普林的提法，笔者认同这个观点。]。这种根源性来自莲花生大师。这位从古印度进藏弘法的大师对后弘期藏传佛教影响极大。他调和了西藏本土文化与外来文化之间的矛盾，使佛苯两教得以融合，确立了佛教在西藏文化中的正统地位，规定了西藏佛教的性质[ 《西藏密教史》，索南才让著，中国社会科学出版社，1998。]。对此，作者是自觉的。因而，在“渡”的意象中，我们理解作者把桑耶寺、青浦作为彼岸的象征，将其看作是藏传佛教内在精神的象征，正如人们把布达拉宫看成西藏文化的象征一样。基于这样一种理解，“渡”的题材深度被扩大了。第一，这是一个表现绘画层面的西藏题材。浓郁的写实气息所呈现的西藏特色、民族特征何其浓厚，为意象的感染力奠定了坚实的基础。第二，这是表现宗教层面的西藏题材。这里所表现的是大乘佛教，具体地讲是西藏密教的母题。那道金光何其灿烂，此情此景，怎么不使藏人相信，此生只要到达彼岸一次来生便可免入恶趣道中，倘若朝拜三次便会彻底解脱生死[ 。这些组成作品的庞大背景和语境，是构成“渡”文化意象必不可少的建筑材料。我们知道，作者在西藏长期生活的过程自我意识逐渐个性化，藏传佛教的神迹、传说、文化填补了他对世界的预期，形成了向往宗教的意识情结，“画画可以是我的修行方式”[ 《渡——于小冬西藏油画》于小冬自述。]，这是作者的陈述。从这个角度看此画，正是作者对人生前途充满信心的预言。在这种认知背景下，作者才可能架构“渡”所包涵的“此岸——彼岸”、“世俗——宗教”、“轮回——解脱”的宗教情结和文化象征意义。进而，我们也嗅到了西藏题材特殊语境的气味。

五

世界需要彼岸吗？就此画而言，这些人需要彼岸，因为他们在此岸穷苦、劳累，不会有更多的眷恋。我不需要这种彼岸。彼岸就是此岸，只要保持此岸就好了。这些人是底层社会的群众，生活在高海拔地区，物质生活极度贫乏，精神生活非常单一。这是画面呈现的事实。一个对此仔细观察的、现实主义的人，一旦认识到这点，自然对自身所处的此岸产生安全感和舒适感。你在此岸的哪个角落，决定了你对彼岸的态度。我很喜爱这幅画，因为这使我更珍惜现在的生活，也明白要为这些人做点什么。

六

我们还看见了什么？显然，观者正站在作者的肩后，从他的视野看见了画面。这是什么角度？俯角。一个较低的、然而确定无疑的、俯视的角度。试着想象一下，观者如何才能从这个角度俯视画中人呢？站着，站在他们中间。离观者最近的画中人就在脚下，观者低头看见了她的帽顶，设想延伸画面，观者身后也应当有这样一些人。站着的感觉赋予观者在场性，并使观者获得了双重自由：设身处地、近距离地体味他们的感受——形象、气息、味道、质感、温度；同时，在俯视的高度，保持一定距离对他们做文化、价值和心理的理性观察。视角暗示着谁是操控者。谁将会到达彼岸？作者暗示的不是这些人，而是这种人。他在画外扮演导演的角色，像上帝那样操控画面的视觉呈现。回到现实环境还原画面情节，我们一定会发现，作者有意识拣择在场物。他净化了现场，过滤了细节和质感。比如随处可见的烟头、“牛皮癣”广告、塑料袋、电线杆，种种现代生活在高原留下的文明垃圾。想想“渡”的宗教寓意，这种过滤起到什么样的效果？缺席的在场物，映照出“渡”的意象本质——彼岸静止化、绝对化、理想化。试着设想，如果作者生活在那里，成为其中一份子，会怎样？彼岸立即成为一个地理概念，一个人生现实的歇脚点。作者试过在别的作品中把自己的肖像加到画中去，但这种方式是无效的，画画是理想主义者的世界，一旦落到苦难的现实世界，体验生活的趣味就消失殆尽，这种意象对于生活而言，不过是叶公好龙的翻版。不是吗？象征不再灿烂，表象要被诅咒。受诅咒的，不正是作者刻意隐匿的、缺席的在场物吗？一部文明史倒过来才文明，或许是作者无意识中传达的意图。对作者进行审视，他把“普渡众生”的象征寄托于画中人物，是无意识的。如果我们肯定了彼岸存在的象征意义，就替作者批判了这个现实世界。这正是作者的人格面具所期待的。

七

对这幅画，出于不同存在状态、生活方式、宗教信仰、价值观念的观者有不同的评价。。
以上这些分析，分别从理想主义者和现实主义者的角度，对画面的视觉信息尝试进行了解读。前者关注于画面抽象因素的象征意味，后者偏向于理解画面的具体内容。这些解读，由于夹杂在不同的文化背景和价值观下，矛盾重重也相映成趣。现实主义者的旅游愿望，表现出某种优越感，这种优越感的表现形式是同情心。理想主义者对操控和缺席的关注，表现出某种焦虑感，这种焦虑感带有明显的悲观主义色彩。

八

解读的过程实质是解构。解构的对象，指向画面完整的视觉信息所形成的纪实性。这幅画宛如被放大的纪录片，其中所包涵的社会、历史、文化信息和价值判断，被我们一一辨识，层层分解，反复玩味作品的题材、内容、主旨和作者意图，促使我们寻找种种潜在的意味。观者不是在看画，而是在读图。事实上，读图，是一种文化解读。解读的核心是文化传统的语境、符号和象征系统能指的暗示、隐喻。这意味着，观看并不是眼睛的生理机能在起作用，而是视知觉背后的文化理解需求在索取答案。故而，不同的文化圈有不同的解读方式，因此，读图实际是不同文化类型对文本系统性的误读。在这个意义上绘画被指定为文本，不仅仅被艺术史解读，还可以被跨学科解读，绘画成为图像。这种解读说明绘画是文化的，需要辨识和解释，而非直观的、一目了然的。这也说明意义的交流、传播基础是共同的文化背景。图像学的形成表明视觉思维和视觉语言是对人类存在状况、社会生活、历史事件的视觉表达。

九 绘画作品不单纯是艺术品，绘画也不仅仅是一种艺术样式。透过题材遮盖在绘画之上的文化面纱，我们试着解读画家通过题材设置的视觉—文化密码。
绘画张力与心理能量存在着内在的联系。构图包含着视知觉在心理上的运动趋向。这幅画是一个巨大的三角形与水平线相离的几何构图。一旦视觉的焦点锁定在画面上部水平的山脉（地平线），我们就能强烈地意识到来自心理的运动的渴望。这是视觉要求三角形上升、冲向地平线的渴望。期待与地平线汇合的心理是如此具有张力，以致我们感到船在前行。画面没有船的器形，但人群——叠压的姿态——占据的空间暗示了船的形状，这有双重的作用，首先这是一种视觉的节省，其次，无形的船具有“渡”所蕴含的象征意味，这一点我们已经分析过了。
如果我们对视觉经验保持敏感的话，我们会意识到，这幅画让我们看得过于清晰了。从绘画性来分析，我们之所以看得如此清晰，是作者在写实系统中综合置换透视、比例、光影、结构、触觉、质感、色彩、造型关系的结果。从主视点出发，由正中间望去，画中人物近大远小，体积关系前后叠压，焦点消失在一个圆圆的后脑勺上，透视关系准确清楚；光线分布十分均匀，只有结构起伏没有光影明暗，每一个人不论远近，都清晰可见；没有盲点，画面可见度180度。时—空关系和人物形象、环境特征，都是建立在照相视角基础上的提炼和放大。作者有意削弱了空间纵深感，增强了平面延展性，画面着意呈现的不是视觉的光斑经验，而是触觉的边缘经验，不是客观的光影关系，而是主观的色调感受，不是区分对象特征，而是刻划对象质感。这种主要依靠触觉经验建立的形象和质地感受，呈现了既客观又主观的视觉经验。
我们感到栩栩如生的原因，在于作者主要通过触觉意识，在观者的视知觉中建立了视觉—触觉的通感，唤醒了观者的感受力。形体的鼓胀感、皮毛的粗糙感、皮肤的弹性、江水的滑性……乃至空气的透明感、气温的寒冷感，透过视觉对观者产生了触觉刺激。
作者凝固时间，逐格推移空间，一个对象一个对象对焦、叠加、放大之后呈现的视觉感受，既与日常视觉经验相符，又超越了照片。观者获得在同一个时刻看清每个人物、每个景物的全知自由和权力，是照相机达不到的，这种观看方式和表现语言包含丰富而复杂的视觉思维，渗透着美术史的观看经验。从本质上讲，是绘画性的，而非摄影性的。

十

作者具有强烈的控制意识和视觉控制力，画面呈现既感性又冷漠的气息。这些感性的经验，表现在人物鲜明可触摸的形象和强烈的质地上。触觉和质感是构造、把握物象的基础，强烈的触摸感，使我们对生命产生温暖的眷恋，这种基于现象和经验的感受，是世俗的，欲望的。
线条、形状、色彩，以及由此而形成的组织、结构、关系，与人的情绪、心态、感情以至精神状况也存在内在的联系。这种联系既是文化的，也是诉诸直觉体验的。从心理上分析，这是视觉形式与直觉体验的深层共鸣，因为它们是同构的。剥去文化的外壳，洞悉无意识的本质就可能看到绘画张力与心理能量的关系。画面隐藏深处的情绪与题材之间存在某种微妙的关系。
视觉节省是作者对无关物的遮盖。造型写实，笔触粗放，色调主观，似乎流露出作者雄浑的情感体验。但仔细感受，不难发现貌似一挥而就，实则小心细致，看似笔触奔放，实则关系细微。从细节观察，我们能够看到贯穿始终的理性控制力，书写的快感将潜意识紧紧束缚在画布之后。
绘画需要解读。“渡”透过西藏题材，塑造了一个深感焦虑的文化意象。而构造这意象的画面却向观者泄露了作者对把握触觉、质感的强烈欲望，流淌在画面上的形状、笔触、色彩、情绪，都是绘画性的。

于小冬简历

天津美术学院油画系教授，

中国美协理事，

天津美协副主席，

鲁迅美术学院客座教授。
1963年生于沈阳，

1984毕业于鲁迅美术学院国画系，

1984-1997任教西藏大学十三年。
六次入选全国美展
两次获全国美展铜牌奖和优秀作品奖
四次入选“北京国际双年展”
七次获天津美展一等奖
六次应邀国际交流展
出版《藏传佛教绘画史》、

《于小冬三堂课》、

《于小冬讲速写十周年纪念版》、

《于小冬讲触觉素描》、

《于小冬油画艺术》、

《于小冬绘画作品集》等专著与画册。

2020年3月、天津

于小冬工作室首届速写弟子班

报名咨询时间：

2019年11月1日——2020年1月20日

报名咨询电话：

闫宝云老师 13718040208

录取通知时间：2020年1月30日我们会在微信平台公布录取学员名单