《中国北漂春晚》的美篇

《华人文艺家》官方帐号

文艺批评 | 鲁太光三论 · “我们为什么写不好农民”

这是一个批评繁荣的时代，也是一个批评贫瘠的时代。当下大量文学批评沦为不着边际的套话，或油滑的友情唱和，难以听到“真的声音”。文艺批评今日特推出青年批评家鲁太光评论小辑。这三篇文章一改学院批评的矫饰行话，明白晓畅言辞剀切，所提问题均击中批评界弊病，做出了真批评。真实的批评需要勇气，但真实的批评也是真正的尊重。

感谢鲁太光老师授权文艺批评发表

大时代呼唤真的批评家！

我们为什么写不好农民

——以赵树理为参照谈农村题材作品创作

鲁太光

关于中国农村，在社会学那儿，有一个朴素而美丽的名字。这个名字叫“乡土中国”。从狭义上理解，这个命名主要是对这门学科的研究范畴——乡土——进行界定。然而，如果从广义上理解的话，这个命名的内涵则更丰富。它告诉我们：中国是一个乡土——农民——国家，就像丰饶的土地里埋藏着珍贵的种子一样，在这片广袤的乡土中，也蕴藏着这个国家的“心脏”。在这里，既有丰富的故事，也有绚烂的思想，等着我们去挖掘。

然而，笔者却不得不遗憾地指出：在以书写为己任的文学中，我们几乎感受不到这颗“心脏”的律动。之所以这么说，并不是因为我们没有书写乡土中国的作品——当然，与其他题材作品相比，这样的作品并不算多，而是因为即使在有限的书写中，我们所呈现的，也不过是一个同质化的农村世界。在这样的世界里，我们不仅看不到这个乡土国家曲折展开的历史，而且也看不到生动活泼的农民生活，甚至看不到真实而美丽的乡村风景……

让我们从现代文学的集大成者鲁迅展开我们的叙述吧。

如果盘点一下鲁迅的小说，尤其是农村题材小说，我们会发现一个有意味的错位：即使有时候“哀其不幸，怒其不争”，但无庸讳言，鲁迅对自己笔下的“小人物”怀有一种难以言说的深情，可奇怪的是他笔下的农民却多是一些没有自我的“影子”。鲁迅笔下的农民，比较健康的似乎只有《社戏》中无邪的双喜们。不过，如果剥除因“朝花夕拾”而洋溢出来的温暖气息，这里清新的景象也立刻变得灰暗起来——双喜和阿发不过是另一位少年闰土，若干年后，也将变成一位只会低声叫老爷的“木头人”。

在我看来，鲁迅作品中理智与情感之所以错位，是因为启蒙主义历史观的遮蔽。启蒙是一束单向度的光，在照亮世界的同时，却忽略了自身的黑暗。这样的黑暗，在鲁迅笔下就呈现为这样的悖论：在戳穿乡村士绅的丑恶嘴脸并向其发动猛烈攻击时，他却无法在农村找到一种革命性的替代力量，他甚至无法直面一个包括迷信、礼仪、戏剧等在内的农村文化生活世界，无法想象一般民众的文化生活及这种文化生活在形成一个民众共同体的过程中所起的伟大作用，因而，只能在彷徨中陷入“无物之阵”。

由于启蒙主义历史观的遮蔽而使农村在文学中呈现为一片“绝望的土地”的创作并未由鲁迅始，由鲁迅终，而是蔓延开去，形成了一个“写实”的乡土文学传统。这一传统，不仅贯穿现代文学始终，而且延伸到80年代的“知青文学”和“寻根文学”中。在这样的文学传统中，与都市相对立的农村演化为文明的对立面，几乎承担了旧文明所有的黑暗面，农民身上也蕴积了几千年“精神奴役的创伤”，因而，需要“改造”其“国民性”。

在开创“写实”的乡土文学传统之时，鲁迅也以《故乡》等作品开创了“抒情”的乡土文学传统。然而，值得强调的是，这一由鲁迅开创、沈从文集大成、汪曾祺等细化的文学传统，仍是对乡土中国的一种遮蔽。不过，与“写实”的乡土文学用黑暗遮蔽不同，它是用美丽遮蔽。因为，随着作家在都市生活的重压下不断“美化”乡村从而为心灵诗意地栖息寻找精神家园，我们发现，农村逐渐被从现实中隔离开来，烟火气息越来越淡，而里边的人，也逐渐被客体化，演变成一支河流，一株野草……

在当代文学中，中国农民的遭遇并不比在现代文学中幸运多少：在“伤痕文学”和“反思文学”中，农民成了知识分子浇自己“块垒”的“酒杯”，因而，在“伤痕文学”和“反思文学”嘹亮的哭喊和微弱而单向度的反思中，我们看到的多是穿着农民外衣的知识分子，而不是真正的农民；在“新时期文学”中，由于一心想告别“黄色文明”而拥抱“蓝色文明”，告别“革命”和“崇高”而拥抱新自由主义，中国农民再次被新启蒙主义的光束“照耀”得丑陋而暧昧；在“先锋文学”中，由于作家向往极端的文体实验和精神的凌空高蹈，因此，在他们笔下，农民成了词语的碎片；令人更加忧虑的是，当作家从文体实验的狂欢中觉醒，想回归现实主义时，文学阵地几乎被消费主义淹没了。在消费主义的文学作品中，要么对农民视而不见，不闻不问，要么由于自己“力比多”过剩，而将农民/农民工写成性欲旺盛的“动物”，而这，却不过是想引发市场的共鸣，从而大赚一笔。

值得注意的是，在理论界倡导下，“底层写作”成为这两年颇具活力的文学实践，并在一定程度上敞开上述囚禁，将农民解放出来，然而，如果仔细翻检这两年的“底层写作”，我们却不得不承认，总体而言，由于思想不足，更由于生活隔膜，在“底层写作”中，农民也面临着被本质化的危险：他们要么被呈现为无力的弱者，要么被呈现为偏执的对抗者。在这样的书写中，我们不仅看不到一点希望的灯火，而且也很难挖掘其丰富性。

在文学史上，与上述——不包含“底层写作”——漫长而灰暗的叙述相比，赵树理的创作可谓昙花一现，但却是一种璀璨的存在。即赵树理像黑暗中的一支火把，照亮了书写底层的道路。

赵树理给我们的第一个启示就是他对农民的态度问题。

与启蒙主义仅仅把农民当作需要“照亮”的他者不一样，在赵树理那里，农民是一个能动的客观存在，既有无边的困难压迫他们，也有丰富的可能性召唤他们。与人道主义仅仅把农民当作歌哭对象不一样，在赵树理那里，农民是他同气连枝的父老乡亲，因而一荣俱荣，一损俱损。与先锋作家仅仅把农民当作叙述符号不一样，在赵树理那里，农民始终是活生生的生命，容不得半点造次。与消费主义者把农民异化为“性动物”更不一样，在赵树理那里，农民是历史的主体，既平凡，又伟大。

正是这种正确的态度，使赵树理像水溶化在水中、火燃烧在火中一样，与农民打成一片。美国友人韩丁曾在晋东南参加土改运动，他认为：“吃派饭是真正的考验，”必须具有非凡的毅力，才能做出若无其事的样子吃饭，但是，“通过吃派饭同人民建立的联系，是参加一千次群众大会也无法做到的。”韩丁的话，在突出吃派饭的意义时，也彰显了吃派饭的“痛苦”。然而，在赵树理那里，吃派饭似乎是一件乐事：在农村，他总是拒绝吃小灶，而是不嫌脏，不嫌差，一户换一户地吃派饭，而且，不论到谁家，他都像回到自己家一样，拉家常，闹家务，看到别人忙着和面，他就去烧火，看到小孩在炕上哭，他就去抱起来……在公社里，他不是和干部一起开会，忙着帮他们定计划、算账，就是和社员一起在农田里摸爬滚打，有时候，还眉飞色舞地唱上一段……

正如他一生的朋友王春所概括的，长期深入生活，给赵树理带来了“三件宝贝”：懂得农民的思想，熟悉农村各方面的知识、习惯、人情等，通晓农民的艺术，这成为他取之不竭的艺术源泉。我们发现，他的每一部作品，几乎都有生活原型：《小二黑结婚》是在岳冬至和智英祥的现实故事上构思而成的，这故事是他在左权县做调查时发现的；《邪不压正》是他工作过的赵庄发生的故事；《三里湾》的故事则来源于他工作过的川底村。

这种深入生活的作风，还使他往往能推陈出新，化腐朽为神奇。比如，孟祥英是太行山上“半边天”的一面旗帜，是生产渡荒的女英雄。赵树理本也想写她的英雄事迹，可深入生活后却使他发现了“不是孟祥英怎样生产渡荒，而是孟祥英怎样从旧势力压迫下解放出来”的深层意义，因而，在《孟祥英翻身》中，他就写了孟祥英怎样“从不英雄变成英雄”的故事。

这种丰富的积累，使他即使赶任务也能“赶”脍炙人口的作品。1951年5月1日，关系到亿万中国妇女切身利益的《婚姻法》公布实施，面向大众的《说说唱唱》自然要迅速配合、大力宣传，可编辑部没有现成的稿子，于是决定自己来写。可谁也不敢接这个“烫手的山芋”，推来推去，这任务落在了主编赵树理头上。出人意料的是，赵树理很快就“赶”出了《登记》，以至于他的朋友、《说说唱唱》编委之一马烽感慨道：“如果这任务落在我的头上，即使给我半年时间专门去搜集资料，也不可能写出这样动人的作品来。”在总结赵树理之所以能又好又快地完成任务的原因时，他一针见血地指出：“最根本的原因还是他生活基础雄厚，脑子里早就形成了那些呼之欲出的人物。”

也正是因为与农民融为一体，对农民的一切都了如指掌，使他创造的艺术形象格外生动，影响深远，使读者如痴如醉。比如，一位战士在看了描写老实本分的农民是怎样被妖魔化为“二流子”的作品《福贵》后，感同身受的他产生了强烈的共鸣，激发了对敌人的强烈愤恨，在战斗中奋不顾身地炸毁了敌人的碉堡。

赵树理给我们的第二点启示是世界观/文学观问题。

日本九州大学的本科生冈本庸子提交给老师竹内好的作业分析了赵树理的小说《李家庄的变迁》。这位“旁观者”发现：与欧洲文学作品中的堂·吉诃德、哈姆雷特等以自我为中心的“个人英雄”不同，在《李家庄的变迁》中，主人公在完成典型时，就迅速转移到背景中去了，即虽然事件围绕着一个或几个主要人物发展，但从作为直接原因及结果表现出来的情况看，事件的发展却与个人并无利害关系，而是关系到集体的命运。写到这里，冈本庸子情不自禁地用抒情的口吻写道：“他们通过抛弃自己和自己所处的世界，而获得了更加广阔的世界，并在那世界中得到了自由的自己。没有得到自己安身的环境这件事本身，说明了他们可以在无限广阔的空间游弋。也就是说，他们可以悠然自得地生活在与自己息息相通的世界之中。”在她看来，与欧美文学所着力强调的“个人主义”、“英雄主义”哲学相比，赵树理通过《李家庄的变迁》所宣示的“通过抛弃自己和自己所处的世界而获得更加广阔的世界”的哲学是一种更能安身立命的哲学。

冈本庸子所分析的，就是赵树理的世界观/文学观。

这新颖的世界观提供了源源不断的精神动力，推动赵树理突破现代文学沉溺于自我的局限，步入“人民文学”的殿堂。

由于启蒙主义现代史观的局限，现代文学往往在诸如文明/愚昧、现代/落后等二元对立的框架中书写，然而，恰恰是这一僵化的框架，将作者与读者、书写者与大众隔离开来，压抑了现代文学的生机。可由于赵树理孜孜以求的艺术和人生境界是作者与读者、个人与社会的有机融合，这促使他不断质疑二元对立的现代文学史观，并从古典文学和民间文学中汲取营养，突破了现代文学作者与读者对立的枷锁，不仅开创了一种为老百姓所喜闻乐见的“地摊文学”传统，而且还推动现代文学从“个人”的小圈子中走出来，走向“为人生”的“人民文学”的广阔天地。

从小说内涵来看，赵树理还发展了“人民文学”。

如果简要概括人民文学的特征，那就是个性寓于共性之中，个体并非不是从整体中选择出来的，但选择出来是为了服务于整体，因此，它只具有部分的意义。从某种意义上说，这是不重视个人的文学。但就像在《李家庄的变迁》中让主人公完成典型后就迅速回归宽厚的背景一样，赵树理也以一种艺术的方式在强调整体的同时，维护了个体的自由，即他在创造典型的时候，并不是从一般事物中找出个别事物，而是让个别事物以其本来面貌溶化在规律性的事物当中。也就是说，在赵树理的作品中，尽管不无宏大的构思，但我们却永远找不到与生活隔离的人物。而且，在这个“艺术还原”的过程中，由于经历了矛盾斗争，个体和整体都波浪式前进、螺旋式上升了，最后达到了一个更高的起点。

正是由于上述原因，如果系统阅读赵树理的小说，我们会发现，尽管其内容丰富多彩，但其主题却十分明确，并以一种特有的倔强方式缓慢地生长着：在《小二黑结婚》中，他呈现了一个黑暗与光明交替的世界，并展现了农民走出黑暗、走向光明的喜悦之情；在《李有才板话》中，他以绵密的手笔分析了农村复杂的阶级关系及党内官僚主义的严重危害，似乎要警示人们，新生活的得来并非那么容易；在《李有才板话》中，他以更宏阔的视阈、更细腻的手法再现了以封建宗法礼仪为维系的乡土中国在封建主义、帝国主义双重压榨下逐渐瓦解的过程，以及人民从鲜血淋漓的废墟上挣扎着站起来艰难而坚定地走向远方的生动图景；在《三里湾》中，他第一次全景式地正面描写农村互助合作运动，在展现这一现代规划的现实展开及其深远意义时，也还提醒人们前进的道路并非一马平川；而《套不住的手》和《实干家》。