仙裙飘飘——中日现代仕女画的美学比较

雪白雪红62116020

　序论

　中日两国一衣带水，在漫长的历史长河中，友好交流是主线。中国的唐宋盛世时，其宗教文化、哲学、绘画甚至于传统民风民俗都对东土的日本文化产生了巨大深远的影响。

日本开始的明治维新，倡导了脱亚入欧全盘西化的时风，但是从日本的绘画风格上看，全盘西化是站不住脚的。大和民族是一个善于吸收其他民族文化为我所用的民族，他们极其善于转化其他文化为自己的民族文化。这是日本民族善于学习，善于进步的一个显著特点。

上个世纪中叶，日本画坛的反全盘西化的思潮就起来了。横山大观、菱田春草、竹内西凤，桑园春菊、桥本关雪这一类日本画家就是糅合西方绘画之所长又融进日本艺术特质，变成非常日本化的朦胧体一类的日本画就大批出现。而我国画界走向世界，与西方接轨的口号此起彼伏，持续了将近一个世纪——实际上大批国画家仍然以画明清文人画，而且以此为正统正宗，就算是徐悲鸿，林风眠那样的大师也不得不避免在中西画结合中淡化或弱化了笔墨的浓重色彩。所以在徐悲鸿担任校长的北平艺专，国画系换成了彩墨系。林风眠的画中因为加入的水彩和水粉，直接受到中国画家们的公开质疑。

所以中国画特别是工笔彩色画走向世界的过程中并不一帆风顺，水墨当然是中国传统文化代表符号之一，但是清赤白黄金碧绿诸种颜色不也是同样可以表达中国民族文化的特色吗？我们民间的大红大紫大绿以及佛教文化中，以及喇嘛教唐卡诸种多样色彩，不仅我们的民族喜爱，也获得了各国人民的高度称赞。

现今受众广泛的中国工笔重彩以下特点：一是色块表现线描造型。这里不仅取自敦煌永乐宫壁画，还与西方表现主义，野兽主义色彩呼应，也有传统民间艺术作为强力基础，所以受到广泛欢迎。二是画面讲究了素描透视和多层次——既有现代感又接地气。三是讲究色彩的和谐对比，尊重色彩规律。四是讲究美学画面，注意王维所提倡的那种诗中有画画中有诗的意境。五是经营佈值比较复杂，飞白留下的少。重色彩的工笔设色，强调的是视觉冲击力和美感。由于吸收色彩感和形式感构成性较强的西方现代绘画的成分，所以在中西融合的倾向上有其特殊的优势。

尽管中国文化的博大精深，给画家提供了丰饶厚重的土壤，中国画家的意在笔先、画中有诗，诗中有画，构图大气，寓意之深刻，是令其他东亚国家汗颜的，可是我们的色彩还不够丰富，说起国画原料也无非赤橙青绿黄蓝紫，好像还没有超过30种。荣宝斋介绍的一个北京的岩彩颜料工厂，技术是日本引进的，不同色彩，不同颜料，不同质地，不同粗细的画材，还包括金箔银箔以及几十种金属箔，丙烯乙烯材料：居然有1500多种，着实让人瞠目结舌。而且用在大型装饰画上非常耐看，永不褪色——其实青藏地区的唐卡画家们，就地取材，几千年就在他们广袤丰饶的土地上取得了各种色彩，五彩斑斓的的各种颜料，染料绘就了今天还夺目光彩的各种壁画，唐卡画等等。只是我们的画材商，颜料商们并没有很好的去整理发掘生产这类岩彩材料，很多五彩斑斓的颜料的制作方法还深藏民间，等待我们发掘整理运用。

画家和画作的比较

狩野芳岩所画的这幅名叫鏻姬的图，画的是一副典型的贵夫人。日本特点非常明显，一是长脸白粉面，二是杏眼樱口，三是身着12单。四是高眉高发髻。

王美芳，赵国经夫妇是最近我们中青年画家中对仕女画把握的特别好的工笔彩墨画家，他们的画精致华美，技巧细腻，严整理性。使人心理感受快速化，视觉惊艳精致化，表现题材扩大化，艺术表达个性化技巧手法多样化，尤其强调形式和现代意味与传统美学内涵的统一，强调现实的介入和推理，自然而然的使人感到中国仕女的亲切，柔美，赵国经认为：画面要表现的是美。美，不是物质的，而是精神的，是通过人的双眼发现、感知的，是可以打动人的内心的。美一定要有一个统一的标准吗？不一定，也不需要。如果明确了美不需要全球统一的标准，那么艺术家就能沉下心研究、发掘、再现乃至复兴中国传统的“程式美”。

美芳对仕女之美有较为独特的定位，用丈夫赵国经的话说：人人都会画美女，但她笔下的仕女美得不一样，这种美善良、端庄、优雅、沉静，这种美有气质、有内蕴、有回味，而所有这一切的基础是健康，这是一种健康的美。画面的美、人物的美，体现的是画家对美的追求。现代工笔画在拓宽自身语言的过程中，适当缩短创作时间或在漫长的过程中加入赋予情趣和随机的因素，加强主观性，写意性，急性性，表现性等等因素。真正实现画家情感情绪与造型形式要素的相依和融合。王美芳，赵国经的工笔画走出了勾线填色法的高度规范严谨单一的语言模式，两者互补融合还体现在造型空间层次处理等方面，突破个人自己的的方式，以适应新的主题和理念。

赵王夫妇擅长工笔画，在工笔画所做的创新在于，大胆的把西画的造型结构光影和色彩运用到工笔画创作中，以加强体积感和形式的艺术感染力。他们承继了传统工笔画的工整制作传统，更注意在工整的描写中表现自己的情感，注意画面的格调和趣味。他们笔下的仕女线条清晰明确而有韵味，更着眼于绘画语言的现代感，重视形体的饱满充实和结构的严谨，重视画面的构成和整体效果。为了避免工笔重彩语言用之不惮于以识之于繁琐呆板和拘谨，他们不放松细节精微，刻画的同时更十分注重画面的大效果，使细节服从于营造的境界。在肤色上讲究温和含蓄和沉着，讲究渲染，主要采用传统绘画的羔羊法，在渲染中追求色调的统一和层次的丰富，讲究虚实转换的节奏。装饰性和贵族范儿跃然纸上，无论从头饰还是衣服纹理的小细节图案的构成你，都感到深深的中华韵味。

　　加山又造是日本著名的三座大山之一，相比其他几座大山而言，他的人物画造相，因为结合了西洋的特点，更有日本特色。

这幅黑蔷薇裸妇四连画屏风图1976年一经推出就变成对世界有极大影响，并有日本特色的名画。不仅具有国际声誉，而且对中国画坛也有很大影响。他准确的女体造型，复杂的花纹图案，浓浓的日本韵味，惊世骇俗的新日本画风，结合了岩彩重彩工笔透视叠加等等新技法，新工艺新画风，确实植根于东方画坛引领重彩画潮流，又是投向世界画坛一个重磅炸弹。可以和中国具有哲学思维的新潮流画家刘溢先生作为双雄向艺术世界挑战。

当然刘溢先生更多的使用的是油画语言，而加山又造先生，使用的是多材料，多画种，新思维，因此在日本画界独树一帜，

这幅川濑巴水的风之春仕女图，日本民族风味十足。可爱的她挽起了高高的日本发霅，饰有西洋式的头饰，粉脸桃腮，樱桃小嘴，芊芊玉手若有所思，她的衣纹，文服饰处理的特别精巧耐看，大和民族味道浓烈：腰带的装饰领花的碎花、胸前的小结和背囊的一角，无不精雕细刻，你甚至可以体会到织娘的千辛万苦在衣饰式样子上作尽的纺织文章。

去年今日此山中，人面桃花别样红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这幅收藏在东京国立近现代美术馆的序之舞仕女图，是山川秀峰在1932年完成的。

乌黑的秀发，秀美的五官，画龙点睛的樱桃小口，配上芊芊玉手，拿着日本折扇。简洁明快的和服，没有繁文缛节、花哨的衣纹图案的，活脱脱把一个文静秀美的日本少女，不温不火的翩翩起舞，慢节奏的展现在我们面前，给我们柔美温和的享受。用一句中国成语桃李不言下自成蹊，有多少来自日本各地？还有我们中外各地的世界观赏者，想要到东京国立美术馆去一睹芳容。这位美貌舞者的发式，朝鲜人喜欢，中国人更喜欢。

1993年我到日本名古屋去探亲访友，正好看见日本大街小巷发行电信部门以山川秀峰的序之舞制作彩面的的日本电话卡，日本的老小收藏迷见之必买，我想要买一枚却难上加难。好不容易收藏了一枚旧卡，回国后也不知是谁夺我所爱，根本就找不到了。

在琳琅满目的博物馆参观，目不暇接的我本人。

这幅印度妇女画风清雅，在水墨画中它更注重用色彩来塑形。

它的主体风格就是中西融合，并主要是西画写实的色彩与会包容的素描原则与中国水墨画的融合，这是一条中西合璧的成功的艺术思路。李斛先生已经形成了自己一套带有体系性的造型技巧。这种中西画法的比重无论如何倾斜，他还是他他还是严谨秀雅，活泼的艺术表现流露出自己的气质和个性。

　　这幅石夲正的白衣女郎在女人解剖学透视上无懈可击，她身着的纱裙，作者用白色线条和层层渲染，力图营造日本式的审美感，立体感和透视感。在这一点上石本阵是成功的，也赢得了专家和观众们的好评。

但是它的技巧性，美感性和东方特有的韵味性明显和李斛大师不在一个层次和水平，你说它是油画风格可他又是纸本着色层层堆染，你说它是东方风格，她又有了一些西方造型，法国大师德加色粉笔的味道。虽然解剖透视到位，但是用笔呆滞，工匠味十足。完全不能和李斛大师的笔墨技巧相比。

李斛先生是徐悲鸿的得意弟子，早在1946年，徐悲鸿就惊喜的为他题词：以中国纸墨用西洋画法写生自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。

徐悲鸿还说：中国画向守抽象形式，虽亦作具体描述，终究不脱图案意味。李斛弟独倚彩墨画情调写之，为新中国画，别开生面也。

李斛与徐悲鸿，蒋兆和同在一个艺术流派中，但艺术风格上却很独立。他的素描功底极深，人物造型具有鲜明的个人特色。他的仕女画兼工带写笔墨非常雄浑拙朴，这一幅新疆女孩是彩与墨的交融中实现了整体的统一。既不同于徐悲鸿，以出浑线条和几乎平涂的色彩构成的格调，也不同于蒋兆和以力线和皴擦见长的水墨人物画风。

传统中国仕女画中，极少表现少数民族女人，李斛先生是极少表现这个题材的著名大画家。他特别重视少数民族妇女的服饰特点和小细节，衣纹的处理，花边的镶嵌，笔墨的用色，以及少数民族妇女特点的画龙点睛等等，都是我们从细微处见精神，感受大师的严谨和一丝不苟。感谢他破天荒的为苗族妇女描绘了一个美好的形象。

继承了徐悲鸿的基本思想，一是以素描作为斛造型基础；二是重视师法造化，以创立中国现代的人物画样式。这幅逆光少女学习图，李斛先生寥寥数笔就把丝质衬衣衬托下的身材修长少女，表现得活灵活现，在某种意义上光与影的处理，青春少女透视感的把握与德加画芭蕾少女有异曲同工之效。足以使西洋人和日本人大跌眼镜儿。

李斛的新贡献在于他不仅主张吸收素描之长，还主张吸收油画的丰富色彩和水彩画的表现技法拓展人物画的技巧；他不仅在40年代像蒋兆和那样地直面人生，以批判现实主义的精神揭示了人间的悲剧，而且在五六十年代真正地深入到新的生活之中，关怀民众之生活与情感的新变，创作了大批富有新时代精神的作品。在融合西画的现实主义人物画这条道路上，徐悲鸿、蒋兆和与李斛等人在三十至五十年代共同创造了高峰。

　　这幅收藏在北野美术馆的武原仕女图，出自野岛青茲之手。1969年绘就并入馆收藏。

野岛君本人受过西方绘画的训练和培养，所以他的人物造型立体感和层次感都很丰富。这幅优雅的日本女人跳舞图，把日本女人的含蓄谦恭，优雅得体的舞步，很好的表现了出来。但是在光影的处理、人物的灵动，衣服纹饰的飘逸，也不能和李斛大师相比。

　　这是阿细跳月彝族妇女的形象，上个世纪60年代初，有一幕叫阿诗玛的电影风靡全中国，其中有昆明本地演员杨丽坤饰演的阿诗玛的美丽形象，征服了无数观众们的心。

李解他用国画的形式表现了阿细彝族妇女的美貌形象，先生对阿诗玛这部电影也很欣赏，实际上就是用国画手段把美丽的阿诗玛形象固化下来。阿诗玛作为经典电影存储下来，阿细彝族姑娘的美好形象也作为国画的一种形式，永远留存下来。

日本的海女和虾夷民族是一个特殊的群体，海女是日本从古到今，一直延续到上个世纪80年代还在辛勤劳作的日本劳动妇，她们用稚嫩的肩膀担起了养家糊口的重任，经常要到反复无常的深海区，大海中克服各种困难，甚至冒着生命危险去猎取，去掏拾光怪陆离多姿多彩的的各种美食和宝贝。她们逆来顺受勇敢的向大自然挑战，向着重男轻女的社会和旧习俗挑战。

画家杉山宁早就被她们的精神所感动，不惜长期在海湾和海女们一起出海生活劳作，用他的画笔讴歌这些向大自然挑战的英勇的妇女们。在画中，一位青年女子正准备下海作业，另一位刚从海中上来，稍作歇息。值得一提的是她的造型，采用或参考了高更在塔希堤岛对土人妇女的描述，当然更多的是对日本海女的劳作精神和对大自然的挑战的一种讴歌，以及对精神层面和日本特色的挖掘和丰富。在这一点上他是成功的——正像李斛大师对中国民族妇女美好层面和精神方面的挖掘和提升表现一样。

这位美丽的傣族少女，也是缘起一部叫〈摩雅太〉的影片，对李斛先生给予了很大的启发。由于工作原因和身体原因，他一辈子都没有来过云南的西双版纳，虽然有些遗憾，但中国毕竟是一个多民族的大家庭，中央民族学院的各种民族学生和民族教师，都喜欢穿民族的自己的服装，她们也像多彩绚丽的花儿一样在首都各处绽放。那个时候照相业还不发达，民族少女非常荣幸自己能作为大画家的模特儿，在丰富多彩的国画彩墨中固化下来。

交通女民警，这是国画仕女形象中极为罕见的唯一形象，有感于那个年代人人助我，我助人人的良好社会风气，李斛先生刻画了一位英姿飒爽，朝气蓬勃的女民警的美好形象。她那健美的肤色，干练的头发，得体的着装制服，推着人人都骑的自行车，正在准备执行任务。画家的招呼使她收停脚步莞尔一笑，留下了永恒美的形象——大家要仔细注意女民警脸上的五官，还有彩色层次和墨色的渲染都是非常到位的。在某种意义上借鉴工笔画的理性控制和程序化，增强了画面的设计和制作成分。而在衣服和自行车的处理方面同时保留水墨的写意之韵。画家的性情修养等随之浅化到作品中成为具有个性情感的丰富的生命体。

与李斛先生的女民警图相比，藪崎芳次郎的这幅开化美人图画，因为太注重向西方学习，基本上就照搬了照相学的那一套，呆板、呆滞、摆拍。甚至衣服纹理的处理也照搬了黑白照相明暗处理的那一套，没有多少装饰性，艺术性，技巧性可言。但是明治维新提倡的是全盘西化，藪崎芳次郎的开画美人图赢得了广大日本人民的喜爱，这是一个时代的标志和潮流性作品，客观的说也应该是无可厚非。

小早川清这幅旗亭良宵的美人画，现在收藏在目黑雅叙园。

这幅画的日本装饰性也很浓，秀美的女子黑色的纱袍，和服上非常讲究的花纹，还有女子特有民族味的造型做派，使人感觉浓浓的大和风味扑面而来。这样的日本美人谁不喜欢呢？

日本的大师们

这一组中国文人画意味浓烈的却是日本的中国通们画就的。这幅取名罗浮仙女的绢本着色，就是日本的人物绘画大师，横山大观的佳作。这位满头金钗银凤的贵妇人，正在赏玩嗅到梅花满枝香气，横山大观巧妙的把中国造型的仙女，与充满大和味道的衣饰袖饰结合得起来，中国人感到亲切，日本人也不陌生。横山大观不愧是明治维新以后，中国和大和民族仕女画结合的很好的一位巨匠。

在菱田春草关于王昭君的大画，如果不是特别的指出，人们都会以为是出自中国哪个受盛唐画风影响的画家的作品。因为衣纹饰带，焦尾琴包裹，头饰上的金钗银凤还有细节上的小翘头鞋子，几乎挑不出中国古代仕女的任何毛病，可见菱田春草的中国汉学程度之深。就我本人的孤陋寡闻，第2次世界大战以前的各国画家，无论是韩国，朝鲜，越南还是新加坡，印尼和马来亚，就算是大批华侨前往，也没有日本书画家对中国文化揣摩之深入。

土田麦迁的中国仕女画，有唐云的风格。

上村松原也是日本著名的女画家，她以女性特有的细腻，很好的描绘了日本美人的端庄温柔美丽，浓浓的日本味道和特有装束。上村松原的中国美人画题材不多，不过看得出来，她对中国唐宋仕女的绘画艺术是做了一番深入研究和了解的，她特别喜欢唐朝仕女的丰腴之美，正因为这样，她笔下的中国美女，就有了中国的特别味道——观者不会因为她是日本女画家而混淆起来。如果她像日本的其他大山一样，来到中国几个月或几年，那她的作品就不得了——就有极大的可能在中国仕女画中独树一帜。所以我们说她的功力不浅

梶原绯佐子的这幅短袖旗袍女装仕女图，一看就是中国做派中国味，女画家观察细微，衣服上的福字纹，牡丹花纹和菊花纹，都是中日妇女喜爱的图案。梶原绯佐子作为少有的精通中日文化的女画家，在艺术上有很高的成就，东京国立美术馆收藏了她的很多作品。

画家前田青屯也有浓浓的中国情结，也是一个旗袍控。他画的7位旗袍美人正在观画。所以取名这幅画名叫观看画展，他给各位美人的发型都不相同没有重样，有的是齐耳短发，有的是后背流苏还有的是不同的烫头发波浪造型，日本的暖色超百种，这幅图中7位美人就有7种暖色。我们也许会说美人们的造型比较呆板呆滞。但是你要知道这是日本人对中国旗袍的理解，你就不必大惊小怪了，何况东亚其他国家甚至中国有些省份的画家无与之能比。

　　日本的和服在明治维新前后，都是很普通的棉麻织品。但是贵族的用品历来都很讲究，不是絲就是绸。贵族大家女子穿在身上很是大气耐看。当然了，现在化工纺织技术发达的日本穿着化纤织品的女子比比皆是，花蝴蝶已经不稀奇了。

这幅满族妇女盛装图，作者是广岛晃埔，他取名这幅图名叫青衣之女儿，虽然造型看上去有些别扭。然而衣服的纹饰，高跷鞋的造型以及手上拿着的石榴小道具，都还是比较到位的。正因为此东京国立近代美术馆作为藏品收藏了。原来在满洲长期生活的一些日本人，战败后回到日本，多年从未回到东北。这些人在东京国立美术馆参观时，会在这幅画前伫立良久，因为这就是他们原来在满洲见过的满族美人。

岩田庄太郎的这幅春宵美人图，一改大和美女温柔端庄的形象，她美人醉眼朦胧浴后欲睡，她那宽松的浴袍，用工笔处理，很有立体感和动感。这样的造型是很少见的。

山川秀峰的日本美人图总是很到位很得体。这幅布晒图，把一个勤快持家的美少女，晒布的动作和形象跃然纸上，很有舞蹈美和装饰美，再加上她绚丽的小礼服，整个画面灵动起来。

桥口五叶的化妆少女图，把一个慵懒早起梳妆打扮的美女形象画在我们面前。有人说美女的两只纤手各有焦点，一只在涂脂抹粉，一只在对镜贴花黄。但是这幅画很容易使人误会为木刻版画。

　　这是女画家北沢映月的画名为〈華〉，日本女画家在日本画界的地位不高，很难进入日本画界的大雅之堂。但是她们的观察精微，视野独到，日本画界也很难把她们完全排除在画界，1971年北池映月的屏风画就堂而皇之的登上了日本的大雅之堂。

我喜欢的伊东深水

这是伊东深水先生境界不多的中国仕女画之一，我们看有一点顾恺之洛神赋的神采。

　　伊东深水是早稻田大学美术系的高材生，但是他认为在他的成长道路上是初中时期，他投拜了老师镝木清方，打下了水彩写生的坚实基础。甚至他的深水之名也是镝木清方老师给他取的。他是横山大观、菱田春早的热烈追随者，也是日本重彩朦胧画的积极推行者，伊东深水的美人画是在传承浮世绘美人画的传统中发展起来的，浮世绘美人画的歌川国芳从开始就是注意革新，不断走向现代的，从国方到清方到深水这一脉相承的浮世绘，美人画需留终于彻底流向了现代，到了伊东深水就是一个大转折。深水竭力面向社会，在现实生活中寻找题材，寻找模特儿，他的许多力作几乎都是真有其人其事的描绘，哪怕并未邀当事人作为模特。另一方面深水的人物美，女性美，就在她的笔下的女性美，并不是一般的表现，温顺柔丽，雅洁华贵等个性，而是强调一种明朗阳光，活泼生动，自强力量的性格，这也是深水之前美人画所没有过的性格，是时代的性格，是一种新的时代的时尚风，深水的美人画在具体技法上还是根据所画，具体题材的需要用笔用线讲究力度，讲究线的造型作用，讲究线的形式结构他的镜狮子、闻香、御点前、汤气、丽人、愚痴、宋瓷等系列的描写经验，结构准确，勃勃生机，简洁多变的线条，非常耐看经得住推敲。1921年前后，伊东深水曾经用一个半月的时间行中国探访了上海，苏州，杭州，南京，青岛，北京等地，从中国院体画及明清写实画家的画风中破获感悟，促成了他对美人画创作意见和技巧的更新和走向完善。这幅取名〈指〉具有标志性的日本画，也是他的标志性代表作之一，也是我和很多美学评论家最喜欢的一幅画。

画面上这一位日本美人，身着抵御酷暑的薄薄的黑纱裙，白如凝脂的肌肤若隐若现，十分的性感，美人自己还不觉得——却给人们留下了深刻的过目不忘的记忆。这样朦胧美的形象，不仅西方画难见也很难处理，就是中国画中也极其难得见到。伊东深水的这幅美人画，参加1922年的东京世界博览会，获得了银奖日本评论家们认为他没有继承他所喜欢的横山大观和菱田春草的风格，而是有铃木春信和水野莲芳的风格，但是在东京博览会这个平台上，世界美术界认为他的成就是有特色的——并不是一个银奖所能限制住、休止的。记得有些国际性画册编绘的时候，他的这幅美人图就被选为其中，作为日本现代美术的代表作之一。伊东深水，热爱和平，热爱生活，歌颂和平，礼赞和平，他的很多力作都是在战后20世纪50年代前后完成的，他不懈的努力工作，创作活动一直坚持到60年代底，到70年代初。1968年，他画舞伎，1970年画出浴后，都是具有代表意义的精品，中年以后的深水先后访问过世界很多国家，作品也代表日本美术界在世界许多国家展出，为日本美术赢得声誉，在我国改革开放初期，最初介绍的日本美术作品就有伊东深水的银河祭、汤气、发，指等等给人们留下了深刻的印象——要强调的是，我最喜欢的就是这幅〈指〉，伊东深水在日本美人画创作的道路上奋进了60多年，在1972年因病被迫放下画笔，终年74岁，日本画界的一颗巨星陨落了。

下面这幅图名叫丽日，是一个怀春少女去拾掇野菜的时候的回头盼顾。前面还有一幅镜狮子，也是伊东深水的名作之一。

　　女画家广田多津的这幅浴儿图，体现了人间广泛的浓浓母爱，可以和萨金特、佐恩、卡萨特的洗浴图有一比，这位美貌的日本少妇，正在为憨态可掬的小儿擦洗。这使我们每个人都回味起美好的童年，丈夫也想起年轻妻子育儿的辛劳。小家庭浓浓的暖意像很微妙的画面瘙痒着我们柔弱的内心。这幅画的不足之处就是用色太弱，朦胧美的意境不能使观众完全的体会到，你要亲身到美术馆才能体会她的深意和用笔。

日本女画家群体，在利用绘画谋生很艰难的日本社会，很不容易立住脚。大浪淘沙后洗净了她们的青春芳华，当她们六七十岁，才会有一抹亮光照亮了她们灿烂的作品，能够介绍到国外更是难之又难。

下面卡萨特和佐恩的油画作品，但愿没有冲淡日本女画家广田多津的构思和清新画面

这有可能是一个女画家名叫名取春先的佳作，画的名叫镜之前。一位健美的美女正在不慌不忙的插发梳头。鱼龙纹构成的大和服很有装饰性也有立体感。美人的模样使我们想起了中国的杨贵妃。

这是收藏在目黑雅叙园的尾竺国光的佳作。反映出一群很难出门的深闺的贵妇人们，在节日难得聚在一起，所以或者窃窃私语或者推心置腹交流着家长里短，街谈巷议。难得老小姐妹们能说点私房话。

这是画家水野年方的画名叫御殿女中。说的是两位宫女正在看守各地进来的贡品。一位是盛气凌人的女管家，一位打伞去叫人来抬供品。

云南的工笔重彩画家们

丁绍光先生是中国云南重彩画的重要领军人物。他的这幅回归乐园的重彩装饰画，现在被世界园艺博览园昆明展区隆重收藏。云南重彩画借助了西方艺术经验，摘取了传统文人画家的创作境界，承载了民族文化的生态形式，在改革开放下的中国，成为第1个以艺术群体的方式进入国际艺术视野以及国际艺术市场，并以中国特色的面貌和正能量向世界传播中国民族文化，以一个边缘区域化总在短短的时间内传播至欧亚美三大洲。

何能先生的这幅苗家嫁娘，有浓郁的民族和地方风情，装饰性极强，又比美洲的印第安文化提高了很高水平，所以赢得了广大北美爱好者们的喜爱。

陈崇平先生也是一位长期躬耕云南田野艺术的本土画家，他的图画在1999年的世界园艺博览会上被指定为面向世界发行电话卡封面的专属产品。

这幅精细杨贵妃的图，具有浓浓的中国元素，细节和背景的处理如微至细，经得起京剧界，工笔画界装饰画界各位专家的任何挑剔。只是因为他上了年纪，不便于漂洋过海，挑战更深高的艺术。

正因为丁绍光先生对蓬勃兴起的云南画派寄予了无限的希望，他把这幅重彩图命名为〈云南画派的曙光〉，实际上上个世纪八九十年代，云南画派就走出了丁绍光，蒋铁峰，何能等一大批云南中青年的重彩画家，他们在欧美斩关夺隘，抢滩登陆，用自己绚丽多彩的画笔征服了欧美的很多画廊。他们的彩画像闪电和春雷一样，把地处内陆的云南画风漂洋过海带到了欧美大地。

　　我很想把云南澄江的美貌风光绘诸于重彩工笔画，可是由于这样那样的原因，迟迟不能动笔，只能作为摄影草图留存。如果赵王夫妇能把裙裾飘飘的仙女们邀约到中国第二深水湖的澄江边，在柳枝花环说说笑笑打打闹闹，昔饮洞庭水，今食抚仙鱼，披波岸渍，喜茫茫空阔无边……那才是真正的仙裙飘飘呢。

金山南风先生的这幅雅日图，也是一位着盛装的日本妇女。虽然看上去不像是表演什么节目，但是她的盛装可以和上图陈从平先生的京剧杨贵妃有一个PK。

安田开创的新生的日本画风格，在昭和初期完成和确立了新古典主义其高雅、洗练的历史画地位，在他的优美的历史画作品中追求写实、充满诗情和浪漫，他以敏锐的感性和丰富的知性将高雅的古典美予以新的升华。他画的这幅女乐人图，很有大唐风韵，而且结合了敦煌壁画乐师们的美丽造型，令人发思古之幽情，巴不得和乐队一起享受音乐的美感，丝竹声纭飘飘欲仙。

画家池田辉方是描绘市井仕女们的高手。他和池田蕉园经常联手作画。为贵族和官府经常画一些屏风画幕府侍女画等等，很受欢迎。

女画家广田多津的仕女画与我们云南的工笔仕女画女画家的画来一个PK，大家自己来评判一下……

　　光彩夺目的恒隆广场，可惜找不出一副中国工笔画或水墨画，更谈不上有中国工笔仕女画或者日本美人画了。广告美人屡见不鲜，并没有什么特别新奇的地方。所以三五个月更换，你能说它有什么生命力吗？

　 结语

如果说明代唐云陈洪绶等人的人物画，或者说是美女画，还稍微领先日本的话，1868年日本明治维新后，日本社会全面改革，文化艺术蓬勃发展，我们中国清代的焦秉贞、改琦、费晓楼等人，甚至是任熊、任熏、任伯年的三任等人画的人物画美人画就算有一些改良的小技巧，也遮掩不住江河日下的病态美，与朝气蓬勃日本近代美人画像相比，已经是比不上了，这和衰朽的清王朝政治军事经济全面江河日下，也是相呼应的。中国的现代人物画要比也只有从五四运动以后来比，靠徐悲鸿，刘海粟，携西洋归来之风，对中国画的大刀阔斧的改革创新发展，给中国人物画带来清新焕然、顿改前非，可是某些美术评论家没有自知之明，还屡屡诟病。作为东方绘画之一的日本美人画样式的创立和发展是有相当的引导意义的，因为它从未离开东方绘画思想和审美观念，有着深厚的东方文化的内涵和根基，另外，追本溯源，日本近代美人画的产生，虽然直接追索于浮世绘大会等等，但究其根源仍然必须追溯到隋唐时代的鸟毛立女屏风，吉祥天女的宫廷院体仕女画，以及两宋画院院体画的深刻影响、敦煌壁画等等，不可否认日本美女画是中国仕女画的姊妹艺术，她是渊源于中国宫廷院体仕女画的一枝奇葩。有哪个日本的艺术评论团体，如果妄自菲薄说日本的美女画是他们的独创，甚至引领东方艺术之先河，就会闹出天大的笑话——毕竟商业尺寸的价格高低并不能完全说明艺术的优劣。在这一方面韩国人是出了天大笑话的，也是他们的工艺美术画在世界画坛没有多少地位的原因之一，在此不予表述。

　总的看来日本画的现代化进程比中国要快多了，容易多了，这和他们的西学自用、拿来主义积极学习大有关系；仅就绘画材料来说都有上千种，什么岩彩金属粉丙烯材料，什么好用就用什么。而我们恐怕只有几百种还不到，绝对上不了1000种! 有些批评家专门指责别人，什么笔墨又没有到了，什么材料又不能用了。人家日本人完全没有这些条条框框的限制，就从装裱一项来说，人家并不限制卷轴一项，有的话，因为颜彩丙烯材料用的重，甚至金属材料也把线条给覆盖了，没有关系呀，人家装框照样金碧辉煌，照样夺人眼球，但是我们的批评家们一个要限制，只能用石青花青彩青绿青赤青；橙红大红紫红，玫瑰红等等红，画家用了西洋材料，甚至是青藏高原画唐卡的岩彩色，也要指责一番，什么厚重了，遮住线条了，不透明啦，等等等等。实际上就是要给创作者套上一个框框套套，这样只能使中国重彩画彩墨画的路越走越窄。君不见当年林风眠画彩色美人画，用了西洋画材料，就有人叫嚣要开除他的中国画画家资格，几十年过去了，我们也不得不承认林风眠先生是中国仕女画的大师，其地位并不在齐白石，张大千等人的之下。傅抱石的美人画也不错。而李斛先生的探索更有极大的现实意义和历史意义，用蒋兆和先生的话说：“中国现代人物画必须是在传统基础上吸取外来艺术，融会贯通，方有现代造型能力，李斛同志对此精研多年成绩显著。”

现在的中国国家领导人曾说，如果说改革开放已经绘就了一幅浓墨漂勉的写意画的话，那么我们现在就要着手画一幅金碧辉灿，工整秀丽的中国大型工笔画……