常玉绘画作品

龚其发

常玉（1900年10月14日—1966年8月12日），本名常有书，1900年10月14日生于四川顺庆（今南充市），1966年在巴黎因煤气泄漏去世，近现代著名画家。

少时家境殷实。1919年常玉以留法勤工俭学的方式前往巴黎，与徐悲鸿、林风眠熟稔，常玉的艺术观点却与他们不同，他不进美术学院进修，常在咖啡馆里一边看《红楼梦》或拉着小提琴一边绘画。常玉在艺术上坚持我行我素，追求精神自由，他经历大起大落，一生默默无闻、不被赏识；而今，西方公认他为世界级的绘画大家，被誉为“中国式的莫迪利阿尼。

最有趣的是，他把周围的人，不管是男是女，年轻的或者是中年的都画成女人裸体，没有人提抗议，相反受到极大的欢迎。

他生前籍籍无名，

在巴黎孤独浪迹一生。

常玉 红衣女子 香港佳士得2013秋拍 成交价5052万港元

“我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”

常玉的世界里，没有慷慨激昂的民族大义，也没有忧国忧民的教育梦想，没有辗转腾挪的左右逢源，更没有迎合消费主义的恶俗趣味。女人体、静物、小动物是常玉笔下永恒的主题，他像一个梦中人，一个浪荡子，永远趋近于直觉、幻想、与世无争的童心和繁华落尽的“白茫茫一片大地真干净”。

此作是艺术家“粉色时期”的作品，他把人物置于单色的背景前，简化的形态保留了人物婀娜多姿及流畅线条的特质。该作与艺术家其他描绘女性尤其以裸女为主题的画作，互相呼应。

而他生前却因为自尊，困于贫穷，

生前乃至死后很长一段时间，

都鲜有人知，

一生在黑暗的小屋中，

把灵魂献给了笔下的

动物、花与裸女。

如果你读过徐志摩《巴黎的鳞爪》，

在你的脑海中，

一定会对这样一幅场景记忆尤深。

“在巴黎一条老闻着鱼腥的小街底头，

一所老屋子，

顶上一个A字式的尖阁，

屋内光线暗惨得怕人。”

看常玉的画，不论那些令他成名的裸女画，还是瓶花和小动物等，每每有两处地方打动我，一是颜色，二是构图。颜色是艳，构图是奇。有趣的是，这“艳”和“奇”加在一起，却并不显得喧闹，而是自有一种别致的静与安宁。画家喜欢用大片大片亮眼的红与黄，画中的裸女也好，瓶花也罢，体态总是夸张的，要么是两条丰腴的大腿几乎占去整个画布，要么是花枝蜿蜒交缠出奇诡的形态。不过，这些出其不意或者说随心所欲的创作，并未给这些作品增添任何艳俗或粉腻的观感。那些作品从不讨好，它们与观者之间，似乎永远隔着一段距离，想触碰而不得。

画中只有黑、黄两色，画幅正中有一只奔跑的小象，四围无一物，尤其显出它的孤独。据说这是常玉六十多年的人生中留下的最后一件画作。在与友人达昂的交谈中，常玉说了这样一句话：“那是一只极小的象，在一望无际的沙漠中奔驰……这就是我象本是群居的动物，这样孤零零的一只象兀自在沙漠中奔驰，除了躲开象群，还有别的理由吗？

常玉的瓶花总是离人远远的，兀自开放，兀自消萎，旁人的看或是不看，并不会令到那些花本身的姿色增添或减损几分。这与常玉本人的性情对照来看，又何其相似。

我想，常玉画花、画女人、画动物，其原因并不仅仅像他自嘲时说的那样，“张大了我那经过训练的‘淫眼’去发现美”，而在于他希望透过这些画作告诉外面的世界，他究竟是怎样的一个人。有些画家作画是为记录世情，有些是为了批判不公或歌颂伟大，而常玉只想画他自己。

“人体美，

究竟是怎么一回事？”

就是这点儿对人体秘密的好奇，

成了常玉学画画的动机。

他曾经全身心的专注于花卉静物的创作，从最早的粉红主调的花卉静物开始，插在素净的花瓶中，不多，就是那么一个剪掉的花枝，十分简洁和纤巧。在经历了一番大起大落之后，常玉的孤寂感完全的呈现在画面上，更加大胆和奔放的颜色，不再是剪枝，而是枝叶斑斓繁茂，既有中式盆栽的优雅古朴，又有西式瓶花的奔放。

常玉肆意而为的率性，一定是他笔下的马、象、猫等动物，在常玉的笔下不论真身大小，一律是悠闲和小巧的，寥寥数笔略带变形的线条，表现的不是动物的威猛，而是它们的自在和自由，这何尝不是常玉毕生所追求的。

旁人画中的裸女，常常是诱人且煽情的，常玉画中的裸女，或倚或卧，背对观者，根本不在乎别处的眼光。常玉后半生落魄时，苦居巴黎，曾有画商上门求画不果，而画家转身就将那些如今动辄在拍场卖出上千万的天价作品赠予朋友，或干脆放在阁楼积了灰尘的木架上。有些艺术家汲汲入世，渴求认同，一旦遭到些许挫折，便灰心丧气一蹶不振。常玉不同，他从来不想也不屑于得到他人的褒赏或认同。富裕的时候如此，困窘潦倒的晚年亦如此。

常玉：再过几天之后……我先画，然后再简化它……再简化它…

中国传统文人画讲究书画同源，线条有独立的审美价值，线条可以不承载状物的功能，线条的书写性，是中国画家的一种自觉。我们反观常玉的线条，实际上保持了这种习惯，他的乐趣更在于用线的流畅婉转，信手而成的愉悦感。

常玉这种用线的习惯是童年时受中国绘画训练所养成的，所以在线条方面，他和马蒂斯是不能站在西方绘画的立场上进行比较的。

马蒂斯的造型有夸张变形的感觉，常玉的绘画也夸张变形，但是这里要强调一个概念，夸张与变形是工艺美术的特征，它并不是绘画的专利。而且站在绝对角度上来谈论变形这件事。只要是画家，别管你是达芬奇还是毕加索，所有画家作品中的形态都变形，因为我们不可能用人工的手段完全还原物象。只因为常玉作品中的人物，造型夸张变形，就说和野兽派马蒂斯像，这样讲的话，和马蒂斯相似的画家可太多了。

我们再看色彩，常玉的色彩和马蒂斯的色彩，用色都很主观，这一点也很像。但用色主观，这也不是野兽派或者马蒂斯他的特长，要说到用色主观，谁能有中国古代文人画的用色更主观，万物都用墨色来表现。所以用色主观是现代绘画的一个用色原则，它并不是马蒂斯和常玉之间相似性的表现。

马蒂斯让线条形体色彩，这些原来西方传统绘画中状物的因素，直接变成了绘画审美的主题。就是说自马蒂斯开始，线条色彩这些原来属于状物的工具，它直接变成了绘画的主体，它直接表达人类的情绪，色彩和线条与人类的情感变得更加的契合和自然，也就是所谓的物质变成了精神。

艺术越往后发展，它的现代性越体现在绘画的色彩与线条直接与人类精神的契合。这种契合的过程越来越自然，越来越充分，所以马蒂斯无愧是一位世界级的艺术大师。他为后来者打开了一扇门，绘画在马蒂斯手里变得越来越自由，和精神越来越契合。

把马蒂斯和常玉放在一起比较，就仿佛我们把一个戏剧理论大师和一个优秀的演员放在一起比较，这对双方都是有失公允的。马蒂斯的作品体现着他强烈的艺术革新观念，而常玉的作品主要还是在抒发个人的情调和心性。

纵观常玉的绘画，他的绘画题材主要分为三大类，一类是女人体，他笔下的女人体是比较丰满的，壮硕、丰盈，体现着情欲的流动。常玉是一个既做风流事，也不怕担风流名的人。所以他笔下的女人体总是有一种直面和坦荡的感觉，看起来醒目，有放大感。在轮廓线上，他也不像西方画家那么在意形象的描绘，他描绘的女人体在五官、手足部，有一种用笔草草的中国文人画感觉，充满意象性，有装饰美感。

第二类是他的盆景花卉作品，他的花卉整体上比较消瘦，高挑。

常玉在30年代到40年代，这一时期他的花卉作品，在色彩上是轻快的，热情洋溢。有人说这十年是他的粉红时代，一如毕加索的粉红时代，生命力充盈蓬勃。

到了50年代以后，他的作品出现了风格上的变化，线条变得硬冷，色调变得阴郁，甚至有一些黑暗，这与他生活的变化有很大关系。因为生活的拮据，到了50年代常玉不得不去家具厂里打工，从事描绘漆画屏风的工作，所以我们看常玉50年代的这些盆景作品，感觉像极了传统家具的屏风画。

因为生活拮据，买不起画布，他就用木板来画画，买不起颜料就从工厂拿回一些油漆来画画，用色越来越简练，从观念手法到材料都越来越像中国工艺美术装饰绘画。

第三类就是他的动物画，常玉的动物画，背景比较空旷，动物本身又很小。虽然背景是空阔自由的，但是好像动物一个个局促不安，像是他自己那段生活的写照。

常玉 《蓝夜花豹》 木板油画 1950年代

他画的奔跑的斑马，好像在大草原上仓惶逃命一样。就好像一个摄影师坐在直升飞机上，拿摄像机向下俯拍这些逃命的斑马一样，有一种逃离的感觉。

艺术家往往会将自己的情绪流露于作品上。常玉晚年的这些动物画，也许是他真正的写照，如果说他的女人体代表了他的理想，是丰满的，他的盆景作品代表了他对现实的感受，是骨感的，那这些动物画可能是他内心的写照，天地之大，却处处碰壁。

到了晚年，常玉画的女人体，跟他中年时代也不太一样了，用色越来越简练，甚至只使用土黄色加一点白色，平涂在人体之上，线条也变得越来越厚重。用吴冠中的话讲，就如一道道沉重的鞭痕一样。这使常玉的作品有一种建筑感，像《曲腿裸女》，就有一种拔地而起的建筑感。

有一位法国作曲家，非常欣赏常玉，他说常玉可以用最简酷的线条勾勒出物象的精髓以及幽默感，这是法国人做不到的，也是常玉血液中的民族特性造就的。

我们的步伐太过时，

我们的躯体太脆弱，

我们的生命太短暂了。

他的作品吐露出高傲、孤僻、落寞，那些孤独的鸟与兽，那些出人意外的线的伸缩，那比例对照的巨大反差，使人立即想到了八大山人。

一生和漂亮女子交往的常玉，当然知道什么样的女子才是最漂亮的，他喜欢那种丰满健壮的性感女子，表现在画面中就是粉红色的躯体、丰硕巨大的双腿，但一定是小小的头颅和小小的脚，这一定是常玉内心所钟情的女子形象。