作者丨余华
二十年多前,我是一名牙科医生,在中国南方的一个小镇上手握钢钳,每天拨牙长达八个小时。
在我们中国的过去,牙医是属于跑江湖一类,通常和理发的或者修鞋的为伍,在繁华的街区撑开一把油布雨伞,将钳子、锤子等器械在桌上一字排开,同时也将以往拨下的牙齿一字排开,以此招徕顾客。这样的牙医都是独自一人,不需要助手,和修鞋匠一样挑着一付担子游走四方。
我是他们的继承者。虽然我在属于国家的医院里工作,但是我的前辈们都是从油布雨伞下走进医院的楼房,没有一个来自医学院。我所在的医院以拨牙为主,只有二十来人,因牙疼难忍前来治病的人都把我们的医院叫成“牙齿店”,很少有人认为我们是一家医院。与牙科医生这个现在已经知识分子化的职业相比,我觉得自己其实是一名店员。
我就是那时候开始写作的。我在“牙齿店”干了五年,观看了数以万计的张开的嘴巴,我感到无聊之极,我倒是知道了世界上什么地方最没有风景,就是在嘴巴里。当时,我经常站在临街的窗前,看到在文化馆工作的人整日在大街上游手好闲地走来走去,心里十分羡慕。有一次我问一位在文化馆工作的人,问他为什么经常在大街上游玩?他告诉我:这就是他的工作。我心想这样的工作我也喜欢。于是我决定写作,我希望有朝一日能够进入文化馆。当时进入文化馆只有三条路可走:一是学会作曲;二是学会绘画;三就是写作。对我来说,作曲和绘画太难了,而写作只要认识汉字就行,我只能写作了。
在1983年11月的一个下午,我接到了一个来自北京的长途电话,一家文学杂志让我去北京修改我的小说。当我从北京改完小说回家时,我才知道我们小小的县城轰动了,我是我们县里历史上第一个去北京改稿的人。我们县里的官员认为我是一个人材,他们说不能再让我拔牙了,说应该让我去文化馆工作。就这样我进了文化馆。在八十年代初的中国,个人是没有权利寻找自己的工作,工作都是国家分配的。我从医院到文化馆工作时,我的调动文件上盖了十多个大红印章。我第一天到文化馆上班时故意迟到了两个小时,结果我发现自己竟然是第一个来上班的,我心想这地方来对了。
这几年很多外国朋友问我,为什么要放弃富有的牙医工作去从事贫穷的写作?他们不知道在八十年代的中国,做一名医生不会比一名工人富有,那时候的医生都是穷光蛋,拿着国家规定的薪水。所以我放弃牙医工作去文化馆上班,没有任何经济上和心理上的压力,恰恰相反,我幸福的差不多要从睡梦里笑醒,因为我从一个每天都要勤奋工作的穷光蛋变成了一个每天都在游玩的穷光蛋,虽然都是穷光蛋,可是文化馆里的是个自由自在和幸福的穷光蛋。我几乎每天都要睡到中午,然后在街上到处游荡,实在找不到什么人陪我玩了,我就回家开始写作。到了1993年,我觉得能够用写作养活自己时,我就辞去了这份世界上最自由的工作,定居北京开始更自由的生活。
现在,我已经有二十年的写作历史了。二十年的漫漫长夜和那些晴朗或者阴沉的白昼过去之后,我发现自己已经无法离开写作了。写作唤醒了我生活中无数的欲望,这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有,曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起,在虚构的现实里成为合法。二十年之后,我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路,它和我现实的人生之路同时出发,并肩而行,有时交叉到了一起,有时又天各一方。因此我现在越来越相信这样的话──写作有益于身心健康。当现实生活中无法实现的欲望,在虚构生活里纷纷得到实现时,我就会感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生,现实的和虚构的,它们的关系就像是健康和疾病,当一个强大起来时,另一个必然会衰落下去。于是当我现实的人生越来越平乏时,我虚构的人生已经异常丰富了。
我知道阅读别人的作品会影响自己,后来发现自己写下的人物也会影响我的人生态度。写作确实会改变一个人,会将一个刚强的人变得眼泪汪汪,会将一个果断的人变得犹豫不决,会将一个勇敢的人变得胆小怕事,最后就是将一个活生生的人变成了一个作家。我这样说并不是为了贬低写作,恰恰是为了要说明文学或者说是写作对于一个人的重要,当作家变得越来越警觉的同时,他的心灵也会经常地感到柔弱无援。他会发现自己深陷其中的世界与四周的现实若即若离,而且还会格格不入。然后他就发现自己已经具有了与众不同的准则,或者说是完全属于他自己的理解和判断,他感到自己的灵魂具有了无孔不入的本领,他的内心已经变得异常的丰富。这样的丰富就是来自于长时间的写作,来自于身体肌肉衰退后警觉和智慧的茁壮成长,而且这丰富总是容易受到伤害。
二十年来我一直生活在文学里,生活在那些转瞬即逝的意象和活生生的对白里,生活在那些妙不可言同时又真实可信的描写里……生活在很多伟大作家的叙述里,也生活在自己的叙述里。我相信文学是由那些柔弱同时又是无比丰富和敏感的心灵创造的,让我们心领神会和激动失眠,让我们远隔千里仍然互相热爱,让我们生离死别后还是互相热爱。
附:我的写作经历
我是1983年开始小说创作,当时我深受日本作家川端康成的影响,川端作品中细致入微的描叙使我着迷,那个时期我相信人物情感的变化比性格更重要,我写出了像《星星》这类作品。这类作品发表在1984年到1986年的文学杂志上,我一直认为这一阶段是我阅读和写作的自我训练期,这些作品我一直没有收入到自己的集子中去。
由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部,去发现和把握那些微妙的变化。这种叙述上的训练使我在后来的写作中尝尽了甜头,因为它是一部作品是否丰厚的关键。但是川端的影响也给我带来了麻烦,这十分内心化的写作,使我感到自己的灵魂越来越闭塞。这时候,也就是1986年,我读到了卡夫卡,卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳,我心想:原来小说还可以这样写。
卡夫卡是一位思想和情感够极为严谨的作家,而在叙述上又是彻底的自由主义者。在卡夫卡这里,我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。于是卡夫卡救了我,把我从川端康成的桎梏里解放了出来。与川端不一样,卡夫卡教会我的不是描述的方式,而是写作的方式。
这一阶段我写下了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列作品,在当时,很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式,也就是后来所说的先锋文学。
一个有趣的事实是,我在中国被一些看法认为是学习西方文学的先锋派作家,而当我的作品被介绍到西方时,他们的反应却是我与文学流派无关。所以,我想谈谈先锋文学。我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口,它的先锋性很值得怀疑,而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。就我个人而言,我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。文学的真实是什么?当时我认为文学的真实是不能用现实生活的尺度去衡量的,它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。在1989年,我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章,它的题目来自于毕加索的一句话:“艺术家应该让人们懂得虚伪中的真实。”为了表达我心目中的真实,我感到原有的写作方式已经不能支持我,所以我就去寻找更为丰富的,更具有变化的叙述。现在,人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命,我不认为是一场革命,它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。
到了九十年代,我的写作出现了变化,从三部长篇小说开始,它们是《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》。有关这样的变化,批评家们已经议论得很多了,但是都和我的写作无关。应该说是叙述指引我写下了这样的作品,我写着写着突然发现人物有他们自己的声音,这是令我惊喜的发现,而且是在写作过程中发现的。在此之前我不认为人物有自己的声音,我粗暴地认为人物都是作者意图的符号,当我发现人物自己的声音以后,我就不再是一个发号施令的叙述者,我成为一个感同身受的记录者,这样的写作十分美好,因为我时常能够听到人物自身的发言,他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。
我知道自己的作品正在变得平易近人,正在逐渐被更多的读者所接受。不知道是时代在变化,还是人在变化,我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感,我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心,并且将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验,应该是理解和探索,它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词,而是为了真正地深入人心,将人的内心表达出来,而不是为了表达内分泌。
就像我喜欢自己九十年代的作品那样,我仍然喜欢自己在八十年代所写下的作品,因为它们对于我是同样的重要。更为重要的是我还将不断地写下去,在我今后的作品中,我希望自己的写作会更有意义,我所说的意义是写出拥有灵魂和希望的作品。
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