山水新变——程艳昌的艺术苦路/郝青松

细雨无声

　　山水新变——程艳昌的艺术苦路

郝青松

对于国人来说，传统的艺术问题主要关于自然，现当代则是关于社会。一定意义上，今天的自然问题也是社会问题，山水画的革新需要社会意识的介入。明代王世贞在《艺苑卮言》中云：“山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”其时董其昌以南北宗论终结了传统文人绘画以及山水之变。之后石涛的“一画论”和黄宾虹的夜山虽都沿袭和集成传统，但其画面的气象无疑已经列入现代性的历史之中了。

山水笔墨现代性的路上，书法性的笔墨自不待言，面向现代的也是西方的方向主要有两个：再现和形式。却不是所有人都能认同，他们宁愿把再现当作北宗，把形式当作南宗。确实可以做这样的比附，但思考依然被束缚在传统历史的窠臼中，就好像一个走遍世界都要背着井坐井观天的人。要通过世界看中国，而不是从中国看世界。

　　老友程艳昌，笃爱艺术，风雨无阻几十年。他酷爱写生，常与画友深入山寨河畔，乱石野草之间，远眺群峰，在画布上涂抹江山。

故乡河北省涉县，处于冀晋豫三省交界，却人杰地灵、文史斐然。这里是太行山的最南端，坐落着许多非常典型的北方山区民居形态，引来了很多写生、采风的艺术名家。许多著名艺术家都来过这里，创作出很多优秀作品，也播撒下很多种子，影响了这里一代代的年轻人。至今依然清晰记得，散布在村庄四处写生的美院师生，以及在旁边观看的稚童眼睛里的渴望。但真正能走出大山的毕竟少之又少，能走出去闯出一片天地的也离不开大山的滋养，如吕云所、李向明、贾向国、张林海等等前辈，他们的创作依然关乎故乡所见所思。更多的画者留在了大山里，也更加近距离地用艺术观察和亲近故乡。艳昌兄就是这众多同道中颇为执著的佼佼者。

　　他画遍了故乡的山山水水，写生不计其数。近年又有多次的远方游历，大大拓宽了视界，最远甚至抵达西藏之巅的阿里地区，留下距离太阳最近的高原阳光的画迹。他的画面愈加透亮起来，色彩在阴影中也能表现得丰富多变，犹如一块块反光的马赛克，镶嵌在黑山白水之间。

　　这一代年轻的画者以至20世纪后半叶以来的艺术家，受到苏式教育的影响，大都从西画入手学习绘画，却使得故乡少有画山水的年轻画家。历数近些年的画坛同乡，出现了吕云所、贾向国等山水大家。艳昌兄竟然也从油画转向了中国山水画的方向，或许是前辈的影响，或许是一种使命感使然，更是身在大山之中的自然而然。

　　与其说他的山水画首先被贾向国先生的具象风格影响，莫如说他是被油画写生的惯性影响，被半个多世纪的西方艺术教育模式影响。这既是北宗对南宗的反拨，也是西画风格和观察方式的进入，更是在太行之中最真切的生活体验的表达。如此具象的太行山水画，历史从未有过。如果只从客体再现的角度看，那不过是另一种流于外形的表达方式而已，也会被批评为不知“以大观小”之法的“掀屋角”。但如果回到需要反思和走出的文人山水画历史背景中来看，北宗和西方的具象都是可以面对的方向。宋元以降文人画的兴起，却是太行的失落，是燕赵风骨的丧失。如今重画太行，即是要重新找回如荆轲刺秦“风萧萧兮易水寒”一般的厚重历史，回到仰之弥高的精神世界。

　　程艳昌的山水，高远是首要的特征，山高水长，峭壁悬崖，亦山亦云，层层叠叠。他从具象切入，一山一石，以至村落农家的生活都真切地呈现出来。很多村民居住在自然天成的窑洞里，形成了独特的人山合居景观。艳昌山水最特别的处理正在这里，他并未依照真实的景象去描绘，也没有沿用传统山水的点景符号，而是在构图中适当放大了窑洞的空间，犹如剖开的平面，仿佛是山崖上的一幅壁画，农居生活气息充满期间，与高山飞瀑浑然一体，颇有魔幻和神秘的感觉。

当绘画数量积累到质变的时候，形式感出现了，这是另一个西方艺术的现代维度。程艳昌这一类的山水画集中呈现在近年的村居系列中。与仰望不同，这里是真切的生活观照，画出了太行山最有特点的由石头房子堆叠而成的村落。一笔一笔勾画而成的石头房子，犹如一个建筑的过程，重演了一个村庄的历史。千笔万笔，好像曾经生活在其中的人的呼吸，粗重有力，恒久忍耐又有盼望。影子也在山水画中前所未有地出现在形式的设计中，毫无突兀牵强。房子是写实的，房子错落有致的构图却是抽象的，极富形式感。留白往往集中在村落的戏台和广场中，演一台戏，只一个人看。戏台空落的时候，冬日暖阳之下更是寂寥。

山村没落已久，大山却巍然不动。人们大多不愿面对山里的冷清，而更怀念炊烟狗吠的天人合一。可是艺术当随时代，一个真诚热爱艺术的画者，无论油画、国画还是写实、抽象，最后都必然通向他心灵的故乡，以及故乡的变迁。山水新变，是自然之变更是社会观念之变。程艳昌在绘画苦路上跋涉甚久，所有的努力似乎都集中呈现在新山水的创作中，那也是传统艺术的现代转型中几代人共同寻求的课题。其中若有一点新意属于他，必是最大的艺术慰藉。

程艳昌