张桐瑀谈中国画创作：回归本源的再出发

朔牧草堂

张桐瑀，1965年生于吉林省，1990年毕业于东北师范大学美术系国画专业，2000年考入中国艺术研究院研究生，师从李一先生。2003年硕士研究生毕业于中国艺术研究院并留院任《美术观察》栏目主持人。2004年考取中国艺术研究院山水画理论与创作博士研究生，师从龙瑞先生。2007年毕业后分配至中国国家画院工作。现为中国国家画院研究员，中国国家画院国画院副秘书长，中国画学会副会长，中国美术家协会会员，中国民主促进会会员。

画/王立成（处凡）先生

回归本源的再出发——中国画问题散议

张桐瑀

近几十年来，中国画的发展似乎绕了一个大圈，又回到了原点，从一味地反传统，到盲目地西化，又回归到了传统的出发点，没能回归传统的许许多多的画家也逐渐自生自灭，和中国画缺少了画种意义上的联系，而对中国画坛的影响也逐渐式微了。不过我们也应清醒地认识到此番传统的回归是带有反省意味的回归，是同时有着对西方绘画和中国绘画双重批判和检讨的回归。

按理说，此番回归传统应该会很快产生创新的成果效应，但是令人遗憾的是，当我们回归到传统家园时，我们已不知从何着手，从何处收拾这面目全非的故园了。近百年的折腾，传统已被我们毁坏、抛弃、忘却的所剩无几了，我们“回归”时，已经奈何不了传统，寻找不到恰当有效的切入点。

画/王立成（处凡）先生

中国传统绘画经过千百年的发展，已经成为一个完整而自足的系统，绝不是学一个一招一式就能包打天下，它不仅需要提器进道，而且需要以道御器；不仅需要思维观念的催化，而且需要书法写意的化育，是一个玄想与操作并重的手艺。

更为麻烦的是，近百年的中西融合、以西改中，我们已经在不知不觉中丢失了传统中国画的造型手法，平时学习应用的都是西方绘画的造型手法，我们已习惯于用轮廓线加明暗的西画画法去画中国画，而对中国画平面结构的造型手法已知之甚少，分不清这两种造型手法有什么区别，其危害性何在。我们应知晓，作为世界两大绘画体系，西方绘画有其独立的造型手法，中国绘画也有其独立的造型手法，造型手法是支撑绘画民族性最重要的载体，缺少了它，其民族文化特性就少了许多，其独立发展和种姓存在就成了问题。

画/王立成（处凡）先生

我们这样说，并不是反对中西借鉴，而是说在借鉴前我们一定要知道哪部分是中国画不变的东西，哪部分是命根子，不然，所谓的借鉴就是“自投罗网”的性命难保。八五新潮的大多弄潮儿就是没有坚守中国画的造型手法，传统功夫欠佳而丧失了一次在中西现代性思潮激荡中求新求变的大好时机，没有完成中国画的现代性转化。

画/王立成（处凡）先生

西方绘画的造型手法是给光线以变化的天地；中国绘画的造型手法是给书法化的写意精神留下了展示的空间。中国绘画的平面结构实际上是和书法结构相通约的，书法之于中国画不仅是填充进笔线以“内美”的核心，也是确保中国画既没有走向抽象，也没走向具象的“定海神针”。中国绘画之所以没有像西方绘画那样从架上走向了架下，从现代走向了行为，就是因为中国画从来不把抽象和具象加以严格的区分，不设定一个可能被否定的对立面，是一种不规定也不否定的包涵，是一种一定时期的有所侧重，是绝不将其单独划定的“太极图”。这一切都是保证中国画仍然有发展空间，还能参与新时代文化的再创造的重要原因。

画/王立成（处凡）先生

八五思潮中的中国画，就是不小心陷入了和中国画没什么太大关系的抽象和具象之争中，没有真正切入中国画时代转化的真正要害，从而，浪费了许多弄潮儿的艺术才华，最终使得所谓创新成了梦幻泡影，使得中国画的时代转型仍然步履蹒跚在半途中，等待着重新进入到另一个机遇与轮回。

画/王立成（处凡）先生

我们眼下亟待解决的可能并不是如何创新的问题，而是着重解决临摹与书法对中国画的基础作用，因为只有通过临摹才能解决中国画造型手法的难题，找到中国画造型手法之本，补上中国画坛整体临摹不过关的欠债，改变用西画造型能力去画画的习惯。此外，对书法的重视是每一位国画家绕不过去的坎，中国画法中没有书法的渗透，所谓的画法也就大打折扣，笔墨内美也会丧失殆尽，剩下的只能是物形的轮廓界线了。实际上，我们常说的笔墨与写意精神都是从书法中引伸、升华而出的。就实而言，笔墨就是以书法之笔法转化成墨法而成笔墨，是书法的泥制成了笔墨的砖，而砖的品质和泥的好坏生死攸关。写意精神是我们平时应用最多的一句话，然而，如果不将此语落实在书法的体制和书体中，那么充其量也是一句中听不中用的空话。当然，写意精神还包涵中国人意象造型那部分，“似与不似”、“不似之似似之”都很恰当地表述出中国画的意象追求，可就是这不求形似的意象抒写，若没有书法的介入，其作品就易成为没上正稿的草图，缺少了笔情墨趣和真正意义上的写意精神。当下许多缺少了书法功底的所谓作品，其实和西画的创作草稿没有什么本质区别，其中自认为的笔墨和写意精神，只不过是以毛笔蘸墨画画、以毛笔迅速地画罢了。

画/王立成（处凡）先生

中西融合一直是近现代中国画的一个学术问题，不知多少画坛弄潮儿都想在这方面建功立勋，开一代之新风，但相比较而言，较早一代画家在中西融合方面取得的成就大于较晚一代。早期画家黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张书旂、张大千、高剑父、傅抱石、陆俨少、李可染等都在中西绘画相激荡的时代中取得了时代性成就。究其原因也无非是他们在中西融合中先有传统功力和书法功夫作为根柢支撑，然后再根据所需取用西方绘画，而较晚一代却缺少了传统与书法能力，只能被动地应用西方绘画，其结果也就可想而知了

画/王立成（处凡）先生

中国文化是一个早熟的文化，因而，也使得中国绘画成熟早于西方绘画，但这也给中国绘画留下了一些有待完善的地方，以及向西方绘画学习的空间，也就是在这样的关口，中西借鉴、融合才有了现实意义和需求，这和西方近现代绘画学习中国、日本绘画是一个道理。

画/王立成（处凡）先生

中国绘画重视以形传神，以意写形，不太重视造型本身的深入探索，因而重模式与法式，缺少绘画造型传统的习得和应用。西方绘画则在造型与几何结构方面认识较为深入，许多大画家一生都在研究造型、结构、几何图形和绘画的内在联系，达芬奇与塞尚则是研究绘画造型的专家。从绘画而言，造型是外在形象和内在形式的构成要件，是形与色的重要充实内容，因此，西方绘画的造型传统是和其绘画从发端到发展一直都如影相随。

画/王立成（处凡）先生

中国绘画的意象性造型和不求形似的艺术追求使得中国画在学习与运用上缺少了确定性参照，客观上影响了中国绘画的现代传承，进而影响了中国绘画的现代性转型。这一点，中国画和中国的中医药学一样，也须学习一些西方医药的方法论，方能进入到世界医药学的应用领域而被广泛认识。

画/丁世红先生

在色彩方面，中国绘画强调色彩与墨色以及白色（指留白）的对比变化，是一种装饰色彩学的应用，相较而言，西方绘画则采用符合视觉直觉观照的写生色彩学，这可能会给中国画色彩的丰富性给以某种提示和启示。我们可以将西方色彩学中的东西转换出适合中国画应用的调性色彩，而不是把西画色彩直接着在中国画上，使中国画的色彩成了西画的附庸，影响了中国画色彩的相对独立性。此外，那种一味加大中国画的着色浓度和厚度也是无法真正解决中国画色彩现代性问题，这只是颜色应用量的多少变化，而不是在中西绘画色彩间纯化而出属于中国画的色彩。

画/丁世红先生

新时代是一个求新求变的时代，它客观上也要求中国画在外在形态和内在表现上都有个随时代而变，而这种时代之变，不仅需要将中国画传统进行深入把握，而且还需要对西方绘画要有个深入了解，并在中西间开拓出中国画的时代发展新路，加强中国画的自主创新能力，去真正推进和带动新时代中国画的繁荣和发展。

画/丁世红先生

在当今世界文化格局中，中国画的发展一定要建立在自主发展的前提上，丢弃中国画的现代性要么是西方形态要么是中国传统形态的旧有观念，而把重点放在中国画的现代性上去思考，惟其如此，传统中国画和西方绘画都会成为中国画现代性转换的推动力。基于这样的认识，我们不仅要回归中国传统，也要回归西方绘画传统，在这个基础上再重新出发，深入探索方可完成中国画新时代的新发展，创作出和新时代相匹配的作品来。

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生

画/丁世红先生