从书法看中国文化精神

水墨车夫

书法是心灵的直接表现，既是个人的，又是集体的；既是意识的，又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事。

金谷年年，乱生春色谁为主。馀花落处。满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数。南北东西路。（人世沧桑，繁华烟云，绵绵不尽）

——宋 · 林逋《点绛唇》

通过书法研究个人心理，了解个人的心灵。西汉扬雄便提出：“书，心画也。”清刘熙载在《艺概》中说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”自唐之后，科举取士，书法也是评定标准之一。这标准不在考测才学，而是甄别性情和人品。今天西方企业选取工作人员也往往采用这方法，字迹学家的报告也列为参考根据。当然中国书法理论虽涉及字迹学的问题，但并未建立一门字迹学，因为谈书法究竟是谈艺术欣赏。

斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。

无情有恨何人见，露压烟啼千万枝。

——唐 · 李贺《昌谷北园新笋》

不过话又说回来，中国的书法欣赏透过审美，还是归到欣赏人自身，欣赏人的品格性情。我们赞美书法，不说：“这幅字很美。”因为这样说是一种着眼于纯粹形式美的说法，乃含有贬义，意味着这字很漂亮，讨人喜欢，但是没有特色、没有个性；只是华丽的衣裳，不见人。

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦。

——宋 · 李清照《如梦令》

傅山说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”便代表激烈反对写漂亮字的意见。我们欣赏书法通常用的赞词是：遒劲、古拙、苍老、飘逸、典雅……这些词描写作品的风格，同时也便涉及书者的心灵境界。所谓“心灵境界”是书者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等所共同形成的心理结构、内心世界。

四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。

冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。

——清 · 郑燮《题画竹》

通过书法研究集体心理，了解民族性和文化精神。在世界文化中，唯独中国文化产生了书法，阿拉伯国家虽然也有书法，但是以装饰意味为主，和中国书法以表现为主有本质的不同。西方所谓“书法”(calligraphy)更局限于招牌、广告和印刷装潢。

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

——五代 · 李煜《相见欢》

在西方，相当于中国书法的是雕塑。在西方，雕刻与绘画并称；而在中国，书画并称。书法是一项高层艺术。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。”可见书法的精神内涵和诗、文、画是相等的。

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

——唐·刘禹锡《秋词》

读康有为《广艺舟双楫》可以看到书法所容纳的中国人文精神。他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”他(《述学》第二十三)所提出来的学书程序和修养是非常苛求的。他先提出广临众帖的原则：“学者若能见千碑而好临之。而不能书者未之有也。”(《购碑》第三)临写是摹仿一家的用笔、结构和章法，然而不得是皮相的依样画葫芦。

钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

——唐·司空曙《江村即事》

梁山献所谓“学古人须得其神骨，勿徒貌似”(《评书帖》)，也就是说通过运笔用墨的摹仿潜入古人心态，了解一种性格、精神。用今天的话说乃是一次灵魂的探险。临千碑乃是体认多样不同的内心世界。通过这样广泛的认识扩大我们自己的胸襟，补救自己的弱点缺陷。如项穆所说：“人之资禀，有温弱者，有剽勇者，有迟重者，有疾速者。知克己之私。加日新之学，勉之不已，渐入于安。”所以临摹功夫是了解别人，也正是塑造自我。

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

——唐 · 王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

康有为虽然大肆鼓吹北碑，但是他要求学者把中国文化史温习一通，把中国文艺流派的各种风格意趣涵泳在心，陶冶为自己的血肉，酝酿为蜜，锻炼为金，落纸为云烟，而呈现出个人的神采气象。

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是故乡。

——唐·李白《客中行 / 客中作》

在《学叙》第二十二有一段话值得录在这里：

　　能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进而为《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨翠》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意。至是而，习之须极熟，写之须极多，然后可久而不变也……

　　这一大段文字是描述一种个人书风的形成，实际上也是一个平衡、健康、充实的人格的形成：有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有朴、有趣……

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

——唐 · 李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 》

然而真正的书法家并不把眼光局限于书艺。遍临碑铭，出入名家也还不够，书法家要关心的还在书法之外：

　　驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。(《缀法》第二十一)

满庭诗境飘红叶，绕砌琴声滴暗泉。

门外晚晴秋色老，万条寒玉一溪烟。

——唐 · 雍陶《韦处士郊居 》

“造化”指大自然，“古今”指历史。首句指对自然、对历史作广泛的认识。“深郁”和“豪放”可说是中国诗学的两种主要倾向：杜甫是深郁的、内向的，代表儒家精神的；李白是豪放的、外向的，代表道侠精神的。“象物”一句说对万有形态的观察。“疾涩”一句说对书法造形原则的掌握。至于四时阴阳之气，乃是生命盛衰之不同状态：春季的萌发滋润，夏季的茂盛蓬勃，秋季的成熟丰满，冬季的冷峭高洁。纳摄这一切方是一个有创造力的书法家，所谓“新理异态，自然佚出”。

远上寒山石径斜，白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

——唐·杜牧《山行》

有如此的书法家么？我们至少可以说这是康有为所设想出来的书法家，这个书法家的背后是整个中国文化的实体。他写出来的书法是整个中国文化矿藏所提炼出来的结晶：这样的理想的书法家，也是一个理想的中国文化人。这样的书法家大概是不存在的，但从这里我们可以看出书法和中国文化的密切关系。对于一个画家，我们并不如此要求，我们没有看到有人对画家列出如此庞大又周密的学习课程。

镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。

山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。

——唐 · 李白《送贺宾客归越》

大概一般的书法家并不认识到他的作品的全部内涵，无论他写的成败，作品总是要反映他的性格、学养和经历的，并间接反映时代风尚与地域影响。假定他服膺康有为的说法，按照康有为所提出的教程发奋做去，也不一定能达到康氏所要求的标准，因为创作性的书法既然是“心画”，就得率真、诚实，让内心得到放松而自然流露.勉强不得、矫情不得、欺骗不得。苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔。”

庭户无人秋月明，夜霜欲落气先清。
梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。

——宋·张耒《夜坐》

书法是中国文化核心的核心，它吸引我们去反思、探索它的秘密，然而既然是心灵秘密，它同时拒绝成为研究的对象。中国人活在其中，它属于我们的心灵，心灵本身要对自己动刀解剖是很困难的，也是极为痛苦的。关于这一点，鲁迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描写得十分简要：

　　……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本性何能知？……

　　……痛完之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

　　

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

——唐·杜甫《江南逢李龟年》

中国人从哲学步入书法，乃是从理性思考回到活泼的生活，从彷徨求索而得到安顿。谁愿又游离出此“游于艺”的心情，回到观察分析的紧张和不安？

　　像卢梭那样的忏悔，达尔文那样把人纳入冷酷的自然律，弗洛伊德那样挖掘潜意识的情绪……在传统中国眼光看来是不近人情的。这大概也是中国文化取向的一个特点。

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台，

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

——宋·陆游《沈园》

今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争取生存的权利，100 年来中国文化遭到前所未有的危机，一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思此文化的特征，其优越和缺陷。造形艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论塞尚、梵高的画，精神分析家讨论达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米格朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。

大漠沙如雪，燕山月似钩。

何当金络脑，快走踏清秋。

——唐·李贺《马诗二十三首·其五》

书法是我们特有的艺术，我们一代又一代摹写不止千百万次《兰亭序》、《祭侄文稿》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症，纠缠在我们内部的是怎样一套结构？我们如何去分析、透视、阐说？如何在其中看出我们特有的敏觉、智慧、文化取向？

鸿高远，盧隐水，览前贤，开浩宇，制书珍，善传受，重议论，然之本意。

——唐末五代·杨凝式《盧鸿草堂帖》

西方人近年对中国书法也发生很大的兴趣，书法究竟有怎样的普遍性？我常听到比我年轻的朋友说：退休之后要去练书法，每天写一篇字。他们的这个设想似乎来自远古、神秘，而他们自己也说不清楚为何有这样的欲求。书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。