近体诗格律探究与试解二十（关于“古体诗的平仄”） (论诗)

老中一诗词

近体诗格律探究与试解二十（关于“古体诗的平仄”） (论诗)

2019-07-02 17:18

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（二）关于“古体诗的平仄”

下面，再引王力先生谈“古体诗的平仄”时的一段文字：

“古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：

（1）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：

（a）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点.

（b）平仄平。

（c）仄仄仄。

（d）仄平仄。

（2）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。”

这里有几个问题需要提出：一、既然古风声调格式是自由的，那么这就可看做是与不自由的近体诗的根本的界线，打破这个界线就意味着不再是古风。比较上面二首，崔颢《登黄鹤楼》尽管拗句多，然而格式可循，故为律诗，相反，杜甫《崔氏东山草堂》脱离了可循的界线，以独立诗句的形式即便再怎么用律句都不可能成为律诗，但这并不是用拗句的必然结果。

二、古风与近体诗有这样明显的区别，而用拗实际上是作者有意避免过于律化，那么依情感的需要将诗的格式有所倾向，就不便看做显示高古，更不是“尽可能和律诗的形式区别开来”。至于写成律诗还是写成古风，都是自然而然的。

三、“古风式的律诗”这种说法多出于印象上的的判断，并没有一个科学上的实际定义，所以王力先生其后语：“从各种不同的角度去看各种‘古风’，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的”，这句话便不能成立。若成立，则说明古风又进入了另一种程式化，这显然是不确的。作者运用各种拗体写律诗还是写古风，是作者随机或灵感的选择，可以理解并借此体会作者诗中的思想感情，却不可有意去“捉摸”格式，否则不如当做“词牌”一样，去一个个仿制好了。

四、用拗句或用拗体来推断一首诗是古风还是律诗，这也是主观的，因为拗句虽未出现于律诗的一般格式里，却是近体诗中客观存在的极普遍的变通方式。既然承认唐宋以后有人“着意避免律句”，只能说明拗句现象是古风和律诗中共有的，事实上还是要看作者用拗的具体倾向如何。用拗体且格律及其技巧可循，便是律诗，反之则是古风，这样的看法似乎更实事求是。

试看王力先生列举的几种“三字尾”：

（a）平平平。

王力先生说：“这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。”通过前面大量的观察和分析，我们知道，这也可以作为近体诗的变通句式而被广泛运用。

（b）平仄平。

出现于“○○平平平仄平”或“○○仄仄平仄平”这两个句式里，前者倒数第三字属“不论”，后者为拗句，如“八月湖水平”。是王力先生不认为孤平的拗句，亦可用于律诗。

（c）仄仄仄。

出现于“○○平平仄仄仄”或“○○仄仄仄仄仄”句式里，是王力先生认为下句该拗救的拗句。

（d）仄平仄。

出现于“○○平平仄平仄”或“○○仄仄仄平仄”句式里，两个句式都是王力先生认可的句式，前者是“特定的一种平仄格式”，“这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。”“它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。”后者“是半拗，可救可不救。”

可见，这几种“三字尾”，哪个也不能起到区别律诗与古风的作用。

那么王力先生举例的杜甫《岁晏行》，是不是古风呢？答：是古风。如：

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？

如果看做长律，作为近体诗，除首尾两联，其它各联都要对仗，单从这一点看，此诗就不像通常所说的近体诗，而属于古风。其次从第二句声调格式就能断定其为古风，因为“平平仄平仄仄平”这样的句式，可以出现在近体律诗的出句，却不宜置于对句，它突破了近体诗的临界格式“○○平平平仄平”，即“平仄平平平仄平”。

杜甫是生于古风产生之后的人，写古风掺入律句是绝对正常的事，关键是看他用了多少、怎么处理，有无规律可循。王力先生说：“在这一首诗中，只有两个律句（‘今年米贱大伤农’、‘万国城头吹画角’），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句是三平调. 可见不是偶然的。”其实“偶然”不“偶然”也不是判断是古风还是律诗的依据。在这首诗中杜甫虽用了很多拗句，如“三平尾”、“三仄尾”，但这不是关键，关键在格律上基本属于不可循，且出现上下句子不“对”现象，这才是把这首诗归入七古的道理。

再如毛泽东《五律·看山》：

三上北高峰，杭州一望空。飞凤亭边树，桃花岭上风。

热来寻扇子，冷去对美人。一片飘飘下，欢迎有晓莺。

这首诗上片押一东韵，下片换韵，却又将分属十一真、八庚的韵互押，用韵似乎很是随意。用新韵考量之，几个韵脚也不在同一韵部，且一二联声调不粘，似乎病在首联不应仄起。更甚者，颈联对句第四字犯仄拗。但全诗总体格式可循，对仗也符合律诗特点，显然与古风存在较大不同，听读起来也不觉多么不和谐，所以把这首诗归为律诗还是合适的。

（三）近体诗的定义

就格律诗讲，其格律之所以可循，就在于格式的循环往复的一贯性。从前面所有的观察和分析看，句子的“对”和每联对句的“避孤平”，相互承接与轮转的格律都是一致的，即使不粘，规律也可从头探到尾，而古风无法实现这些。因此哪怕四句诗、八句诗全部都用律句写成，如果不具有上述特点，也就不算近体诗。这样我们就可以给近体诗下个定义：近体诗是相对于古体诗的、以规定声韵为基本特征、以格式可循为主要特点、有时有对仗要求的诗体。

律句是近体诗的必要特征，但不是充要特征，律句也要有规律的排列，才能成为律诗。因此古体诗有律诗风格是正常的，律诗有古风气也是正常的。律诗的不自由是一种“格律”，古风的自由也是一种“格律”，所以没必要再强加古风以什么规律，故古风也就上升不到去研究出某种规律的程度。（至于“入律的古风”，还是应该当做写诗风格来看，除所谓“仄韵近体诗”外，任何以发现古风格律规律为目的的研究都是无意义的。）也就是说，用律句不一定不是古风，反之用拗句也不能一票否决一首诗作为律诗的属性。

假如认为“三平尾”、“三仄尾”是古体诗的残留，那么将其融入近体诗也是无可置疑的。一是它们本来就有继承和发展的关系，除非谁规定写近体诗就等于考试，必须用哪些格式、不用哪些格式，但客观事实是写近体诗的考试标准，还没有资格进入近体诗的定义项（尽管许多人有意无意已经实际这么做了）。二是观察唐人律诗写作的实际情形发现，拗句总应该体现它与一般格式相似的规律性，即可循性。例如把三仄尾放到对句里、把三平尾放到出句里（仄韵格式除外），就势必突破诗句的临界格式，也就不好算作律诗了。其它形式的拗句亦同理。

再有，拗句用于近体诗最终还要取决于上下句是否协调、是否和谐。在和谐的基础上，即使每个出句都是拗句（如刘眘虚《阙题》、杜甫《去蜀》），同时对句没有突破临界格式，如“○○平平平仄平”、“○○平仄平平平”，那么就应该宽待之，允许作者以这样个性化的用律风格写近体诗。正确判断事物不是个人感情问题，对这样的诗，有人可以不喜欢，但也不能草率的否定。诗的美是有共知的，非框框里的人所自命，因此我们更不必要担心这会给近体诗造成什么，不可杞人忧天。

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