我的山水画宣言——王文芳

王文芳艺术馆

开拓新的意境，不断深化精神内涵。注重构图的奇特和多变，充分发挥形式美感的巨大力量。刻苦进行笔墨的锤炼，创造新技巧。追求意境美、形式美、笔墨美---山水“三美”，这就是我的山水画宣言。

中国山水画一千多年的历史写就了多少光辉灿烂的华彩乐章，北宋“三大家”，南宋元明“四大家”，清初“六大家”直至“四僧”，无一不是山水画家。一部中国古代美术史不管该怎样评定，总是要说明山水画所取得的成就和在绘画史上的地位。面对如此高峰，我们能超越吗？我们的路在哪里？

在马德里我看过委拉斯贵支的代表作，在波士顿我看过雷诺阿几乎全部的作品，他们登峰造极，把完美和伟大推向了极致。西方画家自然也会问：我们能超越吗？我们的路在哪里？当然回答是各种各样的，其中就有了“解构”主义——分解了再构筑，大概就是打碎了再重来。把瓷瓶摔碎了，粘它有什么用？达·芬奇画了《蒙娜丽莎》，你加上两撇小胡子，这就是突破、超越！当代中国有此功力者也不乏其人。不能说所谓“现代派”都是这样产生的，但至少有一部分大概就是这样，在传统面前，在伟大的创造面前技穷、退缩，以破坏代替了发展。对我们来说问题也是一样的，或者宣布他们已是“穷途末路”，把高峰铲平才显不出自己渺小。或者亦步亦趋，干脆“回归”算了，继续嚼别人的馍好不轻松。

艺术就是创造，没有创造也就没有了艺术，一部艺术史就是一部创造史。人们渴望美，进而创造出艺术美，这是人类生存的一部分，生命不息，创造不止。每个时代的艺术都是当时的社会生活、思维观念、审美要求的产物。历史发展到现代，必然产生现代艺术。它是自然生发、自然到来的，也就是不以人

的意志为转移的，不需要人为的设计模式、规定必须的标准，甚至不需要你的鼓噪和催生。天天都在想着如何“现代”、如何与“国际接轨”大可不必，每个“现代”都会有它的“现代”艺术。敦煌石窟492个洞和壁画浩如烟海，北魏粗犷，唐代富丽，宋代清癯。有的几代壁画都在一个小洞里，咫尺之内竟也风格各异。北魏统一北方还不到一百年，居然形成了强烈的时代面貌。唐代分初、盛、中、晚四期，也有风格的差异。壁画内容多为佛教本身故事，既严肃又规矩。粉本都是师父一辈辈传下来的，自由再创造的余地很小，但就是这样，一个时代一个风格。道理很简单，这就是时代的烙印，谁也逃不过，我们经常从理论上争论“现代化”、“民族化”的问题，理论是伟大的，也是灰色的，从艺术创造的实践来观察，这是一个简单问题。现代人的艺术就是现代艺术。现代艺术无论从内容到形式及各种手段都是更加丰富多彩了，所谓“现代派”或“前卫艺术”，只是现代艺术的一部分，不管它从何而来，往何而去，自有发展轨迹，不管你喜欢与否，它是一种客观存在，是现代社会的自然产物，随着社会的进步，包容性越来越大，它自有它的观众群。对我们来说，研究它有哪些东西可供借鉴参考，变作营养，这才是更重要的。

中国传统山水画中有雄伟壮阔的山光水色，有草木华滋的崇山峻岭，但更多的是浅山幽谷，小桥流水，平静疏淡，悠闲恬雅，像田园诗。古人乐志山林，“仁者乐山，智者乐水”，喜欢在大自然中修心养性，追求“天人合一”的和谐。今天我们仍可在这些方面开掘，但历史前进了，时代变化了，生活空间与内质，生活方式和节奏都有了巨大而深刻的变化，新的山水画必定要扩大题材范围，表现出新的审美情趣，创造新意境，即现代人的现代艺术。比如更直接更强烈地表现生我养我的这片热土，它的浓浓乡情和充盈其间的浩然正气。再如回顾

历史，追抚时光，在一片沉重感和沧桑感中进行反思，舒解胸怀。再如对宗教的重新审视、对宇宙的幻想和憧憬、对生存环境的思虑和世纪末的莫名其妙的恐惧与虚无。这一切促使山水画艺术必然有一个大的发展。

80年代开始我有了几次去甘肃、新疆、西藏的机会。“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇博大，“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的苍凉悲壮，以及青藏高原上那神秘的宗教气息一起袭来，撼我心扉，摄我魂魄，好像突然间我摸到了大地的脉搏和我自己的心跳。罗丹说过：“生活里并不缺少美，缺少的是发现”。这“发现”应该包含两个方面的意义，即在发现客观的同时也发现主观，达到审美的主客体统一，“神与物游”，“外师造化，中得心源”。我用自己的心发现了大西北那特有的美，也同时发现了我自己，找到了自我，明确了自己的艺术追求。对于一个画家来说，只有到这时才能进入到创作过程。1961年美院（中央美术学院）四年级上实习课时我就去过敦煌，但那时由于生活阅历还太少，对事物对大自然的理解还太浅，特别是还没有开始艺术创作活动，所以只有在20年后才找到了自己和自己的创作之路。

深入生活是个老问题了，既简单又复杂。什么是“生活”，怎样去“生活”，在“生活”中怎样采掘矿石，并不是人人都能从“生活”中采到矿石并冶炼成金的。有多少人在黄土高原上生活过，在石鲁之前，有谁发现过黄土高原的美？更重要的是谁创造了黄土高原的艺术美？过去我们跟随李可染先生学画，总以为他的伟大成就就是倡导并坚持到生活中去写生。现在才越来越体会到这认识太肤浅了。先生那些写生早就不是对景摹写，而是对景创作了。特定的景物体现了特定的意境，使画面有了灵魂，有了生命，有了丰富的内涵，具有了特定的美学品格，这正是先生“所要者魂”。先生用他那颗热爱祖国热爱大地的赤子

之心去体味、发现、概况、提炼，终于创造出了具有独特个性和鲜明审美品味的壮美，大美形象，从生活美升华为艺术美，浑厚雄健、顶天立地、惊心动魄，这才是李可染大师交给我们的：不只是端正学习态度和方法，做个“苦学派”，更重要的是如何熟练地运用艺术规律，调动起构思、构图、笔墨等一切因素，继承传统又突破传统的审美框架，义无反顾地进行新的艺术形象的创造，创造新的美，“可贵者胆”！

在大西北、在青藏高原，经常可以看到踽踽而行的朝圣者，脚步沉重而又踏实，因为信念在心中。那一年我曾作丝路壮游，山一程，水一程，千里万里奔来却不想因病躺倒在阳关脚下，“西出阳关无故人”的诗情和乡思旅愁一起涌上心头，不管前面还有多少风雨历程，都要抖抖沙尘继续上路，因为我们也是朝圣者，心里有一座艺术的圣殿，艺术的香巴拉。

我强调构思立意和意境，十分注重形式美的巨大力量，讲究构图变化。运用先泼色再施墨的笔墨新技法，把我对大西北的情感和自己的审美情趣诉诸笔端。《风雨锻筋骨》是表现长城的，平行三段式的构图和殷红的色调，强调出它的伟岸气势和铮铮铁骨。《不闻当年金戈曲》表现的是昔日长城上的战地黄花奏起了今日的和平之歌。《岁月》则是表现了长城的古老，利用近似汉砖拓片的效果传达出历史的沧桑，令人唏嘘叹息。再如表现黄河，涌现在笔下时已经是被赋予了各种各样构思的艺术形象了，是表现画家情怀的载体。《坦坦荡荡东流去》在构图上稍作错位处理，突出了“黄河之水天上来”的强烈动感，表现出一个生于斯长于斯的民族的精神状态。《春去秋来，大河依旧流》采用了舒缓的节奏，沉重的水车与千年流万年淌的黄河对语，述说着永恒。有一次我冒着凛冽的寒风，乘船4小时，步行20里来到黄河边上的炳灵寺时，面对着人类伟大的创造力，我激动得说不出话。但后来看到了惨遭人为破坏的炳灵寺

又一次说不出话来，我惊奇一个创造了至少有七千八百年文明史的伟大民族为什么会这样！“炳灵”是藏语十万佛的意思。破坏的大锤砸下去，佛只好一走了之。所以我画了《十万佛去矣，只留一片仙气》，记录了历史，也记录了我的情感，是一种苦涩和无奈，还是一种愤怒和鞭挞？最近藏区的风土人情越来越多地进入我的画面，大自然的神奇和宗教生活的神秘在作品中越来越强烈，是故意追求？还是自然流露？所以有人问我：是不是信奉了佛教？人们都追求善良和美好，都会用不同的方式来表达自己的愿望。我充分理解和尊重人们选择的自由，我只是皈依了艺术，我愿意用艺术去表现人们的愿望，我愿意像朝圣者那样向往着艺术的圣殿，也希冀在这一工程中自己也得到些心灵上的净化。我向往着一种圣洁、一种纯粹，做人做艺都需要。现在在“回归”潮里，“文人画”又时髦起来，给了我一次重新审视传统的机会。对我们来说“文人画”不只是“逸笔草草”，更重要的是“文人精神”，文人就要有学识有教养有品位，作品就要有内涵有境界有格调，这才是对传统的真正继承和发扬。画可以娱人也可以自娱，但也是一个很严肃的事情。画家苦苦求索，努力表现着更丰富的内心世界，这也是一种殉道，只有自己的心一次次得到提升得到净化，才会放弃一点欣赏小脚裸体的无聊和表现丑陋庸俗的市井俗气。

阳关是我熟悉的地方，也是值得纪念的地方，我画它的时候，利用大金字塔对称的构图，突出了其既荒凉孤独又雄武威严，高居大漠之上俯视着大千世界，也俯视着历史和未来的特点。是啊，站得高看得远，我们学习先辈们的创造智慧，借用他们的一点高度，有信心踏出新路。其实在优秀的传统面前，在大师的高峰面前还是有很多路的，否则一部人类的文明史将无法写下去。当然这路也不是现成的，只要“澄怀悟道”，悟出了艺术创造的真谛加上不懈的努力，我们就会超越的。大路条条。

（原文刊于《美术》杂志1998年第九期）