英伦纪行（5）：大英博物馆（上）

吴定远

　　大英博物馆即英国国家博物馆，建立于1753年，是世界上首家国立公共博物馆。对所有"好学求知的人"免费开放。

　　大英博物馆的建立源于汉斯·斯隆爵士（1660–1753年）的遗愿，他是一名内科医生、博物学家和收藏家，一生中共收藏71000多件物品。他希望在自己去世后它们还可以完好地保存，为了国家的利益，他将所有的收藏遗赠给了国王乔治二世，回报是给他的继承人20000英镑。

1753年是什么年代？相当于我国清乾隆18年。

100年后的1860年，中国的圆明园遭到英法联军的大肆劫掠，然后一把大火烧掉了带不走的宫殿楼台。再过40年，1900年八国联军再次进园劫掠。而在此之前和之后，对腐败的清政府失去信心和敬畏之心的当地的中国官民趁乱加入了抢劫的队伍，一直没有停止过进园搜刮，掘地三尺，拆房砍树，火上加油，彻底毁掉了圆明园。

侵略者抢走的宝物是每个中国人关心的话题，它们被出售，被收藏，如今流落在许许多多私人藏家的手中，当然也有一小部分流入了博物馆。中国流失在海外的文物不计其数，其中164万件被世界各国博物馆收藏。大英博物馆收藏了2万3千件，其中也有来自圆明园的，例如东晋顾恺之《女史箴图》的唐代摹本（原作已毁），是乾隆皇帝的案头爱物，藏在圆明园中，被英国人抢走，为博物馆购得。

文物的流失，除了抢去的，还有以科学考察的名义偷盗走的，勾结反动军阀和奸商以“收购”的名义实行骗盗的（例如敦煌壁画、龙门石窟的流失），还有近年来愈演愈烈的文物走私，更是触目惊心。

中国游客去国外的博物馆，很多是为了去看看“被强盗抢去的祖宗的宝贝”，所以，中国馆往往是中国游客居多。祖宗的宝贝流落在外，尽管并不都是抢去的，终是每个中国人的心头之痛，如何让它们回归祖国，也就成了我们关心的话题。

但是，回归之路又是何其艰难。追索海外流失文物的途径主要有依法追讨、商业回购、外交谈判和捐赠等几种。依法追讨，根据是联合国教科文组织1970年制定的《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》，以及国际统一私法协会1995年的《关于被盗或者非法出口文物的公约》。然而，这些条约规定的追索期只有短短50年，且主要收藏国英、美、法不是缔约国，因此这些条约形同虚设。至于商业回购，也不是好办法，国家不提倡，因为这会助长卖方趁机抬价，同时也等于承认了对方的合法拥有权。条约规定以非法、非道德方式流失的文物，比如在战争中被掠走，以盗掘、走私等方式得以出境，均是追讨的主要对象，所有权不应存在争议。不过，真正界定流失在外文物“非法”与否，标准始终非常模糊。

英、法、美等主要文物流入国根本没有归还文物的打算，他们辩称文物作为全人类的文化遗产，其收藏不应也不必有国界之限，并声称自己的文物保护技术和设备先进，有利于更好地保存文物。这是公然的强盗逻辑和“文化霸权主义”。

文物的流失不等同于财富的流失，文物是一个国家、一个民族文化的象征，代表着国家和民族的文化认同感和尊严。所以追讨文物之路再漫长、再困难，也必须得走下去。

但是现在，我们还是只能远渡重洋来探望它们。

　　先介绍大英博物馆的中国馆吧。

　　“中国馆”在二层的33号及33b展厅，从2016年6月至2017年11月将近1年半的时间里，中国馆曾经闭馆修缮。2017年11月8日，英国女王伊丽莎白二世亲临重新开馆的中国馆剪彩。

中国馆的正式名称为““何鸿卿爵士中国及南亚馆”，这是因为香港实业家何鸿卿为中国馆的修缮捐资200万英镑，而展品不光是中国的，也有一部分南亚国家的文物。

大英博物馆共收藏中国文物2万3千件，而日常展出的仅2千件左右，不到十分之一，其余的都深藏在密室里。个中原因，恐怕也有心虚的成分吧。2011年，当被媒体问及大英博物馆到底有多少件是圆明园文物时，大英博物馆亚洲部研究官员霍吉淑回应“确实有，不可能有千件，但无法提供具体数据”。

进入展厅，首先看到的是一组中国明代龙纹琉璃脊饰，产于公元1465–1600年间（即明朝宪宗至神宗时期）。一共四组，堆叠摆放。上有精美的黄、蓝色游龙穿梭于莲花之间。是山西的寺庙建筑屋顶的脊饰。

　　在其两旁各有一座清乾隆御造宫廷使用的，以蓝色瓷制的大型景泰蓝薰香鼎，各由三隻瓷制仙鹤品字形站立弯颈以背项承托。

　　景泰蓝是中国的著名特种金属瓷器工艺品，到明代景泰年间这种工艺技术制作达到了顶峰，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故后人称这种瓷器为"景泰蓝"。景泰蓝正名"铜胎掐丝珐琅"，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的瓷器。

　　这套景泰蓝龙纹大盖罐，其口沿处有“大明宣德年制”和“御用监造”两处内外重复款识，罐内又重复镌刻一遍，表明了此罐为宣德皇帝的酷爱之物。

此宣德大罐用彩强烈，尤其使用了景泰蓝罕用的黑彩，观之有厚重之感；龙纹凶猛，双目圆睁，张口露齿，极其张扬。掐丝珐瑯技术自元代传入中原后深得皇家喜爱，至明初尤盛。此件大罐即是珍贵的宣德年代存世珐瑯器型最大者，身高逾60厘米，于1967年入藏大英博物馆。

　　明代成化年间的五彩布袋和尚塑像，布袋和尚的形象后来成为我国佛教中弥勒佛的标准形象。

　　这是明代的彩釉判官像，高1.37米，手持生死簿，面目狰狞，令人生畏。对来到地狱的死者评价其生前的善与恶，并处以合理的惩罚。

　　另一尊判官面目和善，手持善缘簿，乃赏善判官。

　　所谓彩釉是在已烧成陶瓷的釉面上描绘纹样、填彩，再入炉以低温烧烘的一种陶瓷上色技术，又称釉上彩（如五彩、粉彩等）。

　　陶器和瓷器的不同之处，一是采用的泥土不同，瓷器是用高岭土烧制的，高岭土是以高岭石族矿物为主组成的粘土或岩石的总称；二是烧制的温度不同，陶器是在800度炉温下烧制而成的，而瓷器是在1200度炉温下烧制而成的。

唐三彩即是古代陶瓷烧制工艺的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为"唐三彩"。

唐三彩最早是1905年陇海铁路洛阳段北邙山修筑期间，在一批唐代墓葬中发现的。因多用于殉葬，古人认为不吉利，因而毁坏甚多，所以存世数量很少。

下面这组著名的墓葬雕塑来自唐朝一位重要的官员刘庭训（博物馆误作刘廷荀）的墓穴。

刘庭训是御林军大将军李多祚的部下，在唐玄宗扫除太平公主政治势力的过程中，发挥了积极作用。

　　这组雕塑群由两只巨兽（其中一只长着人脸）、两个凶猛的守护神以及中间的两名官员（一文一武）以及骏马骆驼组成。

　　有趣的是所有的人头和巨兽的头部都没有上釉。

　　这是队列后部的马、骆驼和马夫塑像。其中的五花马据说是很名贵的马种。

　　展厅尽头处有一尊辽代三彩罗汉像。辽三彩传承自唐三彩而更臻成熟。

　　这尊罗汉像的来历我知道，因为我在纽约大都会博物馆见过同一组的另外两尊罗汉像。

罗汉像是在易县八佛洼一个山洞里发现的，一共16尊，罗汉造像精美，人物刻画写实，比例准确，细部极富表现力，衣服褶皱纹理细腻，绝不亚于文艺复兴时期的欧洲雕塑，而且比文艺复兴时期要早了几百年。

1912年德国人贝尔切斯基知道了这批罗汉雕像的存在，开始收购这批无价之宝，在当地地方官员的默许下偷运出境，散布到了世界各地。如今在世的有10尊，其余6尊在转运出国路上就至少损毁3尊，德国柏林也有1尊毁于苏军炮火。在世的10尊分别是美国6尊（大都会博物馆2尊，其它4个博物馆各1尊）、英国大英博物馆1尊、加拿大皇家安大略博物馆1尊、法国巴黎吉美国立亚洲艺术馆1尊、日本私人收藏1尊。而在它们的祖国，1尊也没有了。

　　下面这两尊罗汉像就是我在纽约大都会博物馆拍到的。可以看出，它们完全是同一风格的作品。

　　罗汉像后的墙面上挂着一幅巨大的壁画，乃“三大士”，来自于河北省行唐县清凉寺内，由五台山僧人于1424-1468绘制。

　　“三大士”即观音、普贤、文殊三位菩萨，画像中观音居中，文殊在左，普贤在右。

　　宋代的漆木观音菩萨像。木质雕像历经千年仍然完好也真不容易。

　　这尊五代时期的彩绘木雕观音坐像高141厘米，木雕表面残留有彩绘痕迹。观音紧闭双眼、垂头打坐，做转法轮传经的手印，发髻高高束起，带有唐代发型特点。袈裟斜披在上半身是10-11世纪佛像多采用的风格。

　　这尊真武大帝铜像是一位日本人1908年捐赠给博物馆的，铸于明永乐年间。

　　这是塑造于公元600-800年之间的哼哈二将像，出土于陕西。

　　元朝的金色青铜头像，从其身穿甲胄还带有护心镜的装束来看，像是一位武官。

　　清朝的八旗将官的甲胄。

　　漆木浮雕饰框，不知是从哪家的窗饰上拆下来的。从上面的人物旗号来看，应该是薛刚及其夫人纪鸾英、儿子薛蛟及大将马登、白文豹等，乃《薛刚反唐》的民间故事。

　　这匹泥塑马是在哈萨克斯坦首都阿斯塔纳的一处墓地发现的，那里曾经是丝绸之路上的汉人聚居地，这种马是唐初传入中国的亚洲北方品种。在同一处墓地还发现了用于邮政及行政的马匹登记册，详细记录了每匹马的性别、年龄、肤色和区别标志。

　　马匹的缺乏是中原汉民族的致命伤，在冷兵器时代，中原农耕民族始终无法有效克制北方游牧民族机动灵活的骑兵，因此马匹对汉民族来说尤其珍贵。

图中部地图上用古钱币连线表示的是古丝绸之路。

　　唐三彩骆驼和其它彩釉器皿。

　　新石器时代的仰韶文化和红山文化展示了我国先民的生存状况，其中仰韶文化是彩陶最丰盛繁华的时期。

　　图中上层的三角陶壶 （约公元前4000年） 是喝酒的器皿，喷口和三个袋形腿是其特征，出土于黄河下游的山谷中。在新石器时代这可能是最好的陶器制品了，无论是工艺还是烧制技术已经达到了相当高的水准。

　　这是一套商代的青铜礼器，这些青铜器是用于宴饮或祭祀的，各有各的用途，使用者是皇族或贵族，他们死后这些器皿往往成了陪葬物。

　　这边柜子旁的文字和图片介绍了青铜器的制作工艺：先要制作模具陶器的开片，然后将开片合拢组成模具，再将青铜合金熔液倒进模具里，待其冷却成形。

　　各种青铜器皿，其中有我们熟悉的鼎。

　　“双羊尊”，铸造于公元前13世纪到12世纪，出土于湖南，同“妇好”（商王武丁之妻）墓出土器皿造型相似，属于南方青铜器风格。这件青铜器的形状为两只背对背联结为一体的公羊，四只羊腿被巧妙地用作支撑，羊背上驮着的圆柱体则是器皿的口。两只羊的形象塑造得惟妙惟肖。

　　中国的瓷器美名远播，以至于欧洲的贵族和有钱人除了购买中国瓷器外，还高价请中国瓷器厂“来样加工”，这些就是景德镇为外国客户定制的瓷器。

　　值得一提的是上数第二层的红嘴红把水壶，是英国著名文学家约翰逊（就是编纂了《英语大辞典》的那位）用过的。

这把壶边上的大圆盘画的是阿喀琉斯的母亲将婴儿时的他浸入冥河的故事。阿喀琉斯是希腊神话中的英雄，其母亲是海洋女神忒提斯。为了能让他刀枪不入，他母亲提着他的脚倒浸入冥河，但其母手捏的脚踵部没能浸到水，成了他的致命处，后来被阿波罗一箭射中脚踵而死。

不知道当时在圆盘上依来样画画的中国画工知道这个故事吗。

　　中国馆旁边的33b馆实际上是一条走廊，专门用来展示中国的玉器。

我国的玉文化是中华文化的一个重要组成部分。以玉器为载体的玉文化，深刻地反映和影响了中国人传统的思想观念并深入到人们的日常生活中。

下图中间上部是芦苇双鱼盘（明末或清）；

其下是莲间鲤鱼玉雕 （明末或清）；

右上和右下都是岩间间罗汉玉雕 （明末或清初），表现了第九罗汉和第五罗汉坐于石间的样子。人物形象刻画逼真，玉雕上写有汉字；

左下是花形杯 （明末或清），杯身有精细的梅花树透雕，花间有一条龙游戏其中，可惜没拍全。

　　这是一对明清时期的白玉对碗，晶莹剔透。

　　部分展品。

　　中国使用玉器的历史非常悠久，早在七、八千年前就有了玉器，古代玉器中礼玉占有非常重要的位置。按照古人万物皆有灵性的观念，认为玉是山川的精华，上天恩赐的宝物，具有沟通天地鬼神的灵性。成书于战国末期的《周礼》把壁、琮、圭、璋、琥、璜等玉器称作“六瑞”。

　　下图右部圆形中间有空的玉器称为“壁”，玉璧的用途，一为祭器，用作祭天、祭神、祭山、祭海、祭河、祭星等；二为礼器，用作礼天或作为身份的标志；三为佩饰；四作珐码用的衡；五作辟邪和防腐用。

左边方管状的玉器是“琮”，中空，为圆形孔，合“天圆地方”之意。玉琮高度不一，左下的琮只有两节。有的学者根据其造型和纹饰特征，推测其为巫师通天地敬鬼神的一种法器，带有强烈的原始巫术色彩。

　　玉琮在江浙一带的良渚文化、广东石峡文化、山西陶寺文化中大量出现，尢以良渚文化的玉琮最发达，出土与传世的数量最多。从墓葬中发现，墓主身份越显赫，殉葬品中的琮、璧就越多，似乎要显示墓主原有身份，及其在各部落中享用财富与权势的程度，代表良渚文化时期的一种葬制。

　　下图中，中间两层是琮和壁，上层是璋，下层是圭。

　　璋的种类据《周礼》中记载有：赤璋、大璋、中璋，边璋、牙璋五种。可以归纳为三类：第一类“赤璋”是祭南方之神朱雀的礼器；第二类“大璋、中璋、边璋”是天子巡守用的；第三类“中璋、牙璋”是作符节器用的。天子巡狩祭祀山川的时候，大山川用大璋，中山川用中璋，小山川用边璋。所祭的如果是山，礼毕就将玉璋埋在地下，如果是川，礼毕就将璋投到河里。

玉圭是古代帝王、诸侯朝聘、祭祀、丧葬时所用的玉制礼器。形制大小，因爵位及用途不同而异。

至于玉琥和玉璜，一个是虎形或虎形的变体，一个是圆弧形，都是饰物。玉琥没有拍到，而玉璜，上数第二层的左三玉璧，可以看成是三段玉璜拼成的。而左一的像齿轮的圆环是玉璇玑，俗称“玉牙璧”。

　　瓷器中国古代文物中数量最多的，大英博物馆三楼的95号馆全部是瓷器藏品，很多都是价值连城的精品。

95号馆的藏品属于大维德中国艺术基金会，简称大维德基金会，基金会的藏品来自于斐西瓦乐·大维德爵士（1892~1964年）的珍藏。

斐西瓦乐·大维德出生于犹太富商家庭，父亲是印度银行创始人。大维德是著名的中国瓷器收藏家，1952年他将涵盖宋朝到清朝的1671件中国陶瓷藏品，以及所有藏书，都捐赠给了母校伦敦大学，取名大维德中国艺术基金会。后来因为运营不善，于2009年将藏品委托给大英博物馆在第95号馆展出。

大维德爵士的藏品中不乏精品，例如这对号称“大维德花瓶”的铭文青花云龙纹象耳瓶，是大维德分别从两个藏家手中购得，并于1935年使它们重聚的，很不容易。

　　更难得的是，这对生产于1351年的对瓶是世界上已知最早的有确切纪年的青花瓷器物，被视为元代青花瓷研究的标准器。

之所以这样说，是因为其中一只花瓶的瓶口下沿有这么一段文字：

“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”。

这段文字信息量很大，瓷瓶的制作目的是要供奉在寺庙里，供奉人是张文进，他是江西玉山县人。他供奉了一对花瓶和一只香炉（香炉没找到），受供的神明是胡净一元帅，张文进献花瓶是祈求他的保护。

有了这段文字，免去了多少考证、对比的麻烦。

这对花瓶的艺术价值也同样是显现的，花瓶上以釉下青花的技法绘制了一共八种不同主题的图案，自上而下分别为：缠枝扁菊，蕉叶，飞凤灵芝，缠枝莲，四爪 云龙 ，海涛（共两层），缠枝牡丹，覆莲杂宝，堪称元代青花瓷纹样大全。

　　青花瓷盛行于元代，因为蒙古人野蛮地入侵中东，使当地的陶瓷制造业受到毁灭性的打击，重归和平后，中东成了中国陶瓷业重要的出口市场。又因为当地市场喜欢白底青花的颜色，致使中国的陶瓷工匠们仿效当地的穆斯林风格，使用来自伊朗的蓝钴颜料，制作出了享誉世界的青花瓷，并大量出口，远销日本、东南亚、非洲和欧洲，受到了狂热的追捧。各国制造商很快进行仿制，并将它当成了最具中国特色的物品。

青花瓷是以氧化钴为着色剂的釉下蓝彩瓷，釉下彩为中国人所发明，它在我国陶瓷史上占有重要地位，是陶瓷发展到一定阶段的产物。考古发现早在三国时瓷匠们已掌握了釉下彩工艺技术，为后来的青花、釉里红等釉下彩绘瓷的出现打下了基础。

　　再来看看宋代瓷器。宋瓷最著名的有五大名窑：汝、哥、官、定、钧，其中以汝窑为最佳，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝瓷存世仅67件，分散在台北故宫、北京故宫、上海博物馆和大维德基金会。

　　汝窑窑址在今河南省宝丰县大营镇清凉寺村，宋代名为汝州，所以得名汝窑。

汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色，俗称“鸭蛋壳青色”，釉层不厚，随造型的转折变化，呈现浓淡深浅的层次变化。釉面开裂纹片，多为错落有致的极细纹片，俗称为“蝉翼纹”。

下图左前是汝窑三足奁式炉，高15.3厘米，口径24.8厘米。

右前是天青釉盏托，为北宋皇室御用，用以承托各种材质的饮茶器皿。粗看似一盘托一杯，实际上是个整体。

中间的瓷瓶是镶铜口长颈瓶，高29.2厘米。造型呈撇口，细颈，圆腹，圈足。通体施天青色釉，釉面满布细碎的纹片。

　　这是明成化斗彩鸡缸杯，为明代成化皇帝的御用酒杯。其杯形状如缸，上绘雄鸡昂首傲视，雌鸡与小鸡在啄食蜈蚣。

　　此杯存世共18只，其中一只2014年在香港拍出2.81亿港币的天价。

　　这也是大明成化年出品的。

　　下图左前方的淡绿色花盘是雍正朝的粉绿地梅花山茶花珐琅彩诗文盘。盘的另一侧有题诗：“淡妆踈影两依依”。

右前方的黄色花碗是康熙朝的明黄地珐琅彩牡丹花卉缠枝纹碗。

后面六件均为乾隆朝出品的。

　　粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下创制成功的又一种彩瓷。它的独特之处，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。粉彩初创于康熙晚期，盛于雍正、乾隆，成为清代瓷业生产的一个主要品种。

　　乾隆最爱的一只汝窑碗，却看走眼错把它当成了钧窑，还在上面刻了诗。铭文如下：钧窑都出修内司，至今盘多碗艰，致内府藏盘数近百，碗则晨星见一二。何物不可穷其理，碗大难藏，盘小易于斯，亦当知惧哉愈大愈难守其器。乾隆丙午御题。

　　琳琅满目的瓷器。大维德基金会将瓷器按年代陈列，以利观众横向比较。

　　单色釉。

　　最后，在北楼梯转弯梯台处有一尊巨大的汉白玉阿弥陀佛的雕像，高达6米，为隋代作品，没有双手，原供奉在河北省邢台韩翠村的崇光寺。

　　伦敦举办过一次“ 中国艺术国际展览会”， 中国的古董商卢芹斋以中华民国政府的名义选送这尊佛像参展，展会结束之后，卢芹斋因财力不支无法运返回中国，索性捐赠大英博物馆做了个顺水人情。

　　33a展厅是南亚馆，以印度文物为多。印度是四大文明古国之一，同样有大量文物流失。

　　印度和尼泊尔是佛教发源地，但是现在印度占主流的宗教是印度教，它拥有11.5亿信徒，仅次于拥有24亿信徒的基督教、18亿信徒的伊斯兰教，远超拥有5亿信徒的佛教。

目前在印度，印度教信徒占全印人口的八成以上，排在第二的伊斯兰教占一成多，其余宗教加起来也不到一成，佛教徒更是只有百分之零点几。

这个结果多少有些出人意料，原以为唐僧去取经，那么那里佛教一定发达，事实上不是。印度的宗教繁多，差不多世界上所有的宗教印度都有，被称为“宗教博物馆”，除了本土产生的印度教（前身是婆罗门教）、佛教、锡克教、耆那教之外，伊斯兰教、基督教（天主教、新教）、祆教（拜火教）也都在印度有信徒。佛教初创于公元前六世纪，是由于不满婆罗教的种姓制度而创立的，在孔雀王朝的阿育王时代达到鼎盛，后来由于婆罗门教的改革和自身的一些问题，佛教开始在印度衰弱，到十一世纪伊斯兰教南下建立德里苏丹国和莫卧儿王朝，佛教基本上被铲除。而本土宗教婆罗门教被改造成印度教后，根基更深。

　　33a馆入口处摆放着一尊镂空青铜湿婆像。

　　湿婆是印度教三相神（梵天、湿婆、毗湿奴）之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。他呈现各种奇谲怪诞的不同相貌，主要有林伽相、恐怖相、温柔相、超人相、三面相、舞王相、璃伽之主相、半女之主相等变相，林伽（男根）是湿婆的最基本象征。

这尊湿婆像呈现的是舞王相，跳舞时头发四散开，周身闪现出一圈燃烧的火焰，脚下踩着象征人类痴蠢无知的愚魔。

湿婆三眼四手，额上第三只眼轻易不睁开，一睁开将烧毁看到的一切。

　　湿婆和他的妻子雪山女神帕尔瓦蒂。

　　这幅雕像来自印度东北部孟加拉湾的奥里萨邦，制作于公元1300年前后，是一块高2米的石板。

雪山女神坐在湿婆的腿上，两人互相搂着肩，湿婆脚下踩着坐骑神牛，雪山女神脚下是狮子，神像背后是湿婆的武器三叉戟，周围还有许许多多的小神雕像。两位神祗深情互视，就连神牛也温情地注视着狮子，而狮子的表情面露羞涩。整幅浮雕充满爱意，对来神庙的人表达欢迎之意。

　　这两幅浮雕都是印度教三相神之一的毗湿奴，毗湿奴是宇宙与生命的守护神。

前面一幅是毗湿奴十大化身之一的灵鱼马特斯亚，洪水泛滥时拖拽方舟"，拯救了人类的始祖摩奴。

后面一幅的毗湿奴头戴宝冠、身佩珠宝，手持代表太阳的妙见神轮、代表月亮的月光杵和一枚法螺。

　　这三尊佛像是犍陀罗时代风格的作品。

　　犍陀罗是公元前6世纪已经存在的南亚次大陆国家，为列国时代十六大国之一。犍陀罗国核心区域包括今阿富汗东部和巴基斯坦西北部，其地处于兴都库什山脉。

公元1-2世纪，在犍陀罗地区开始出现了受希腊雕塑艺术影响的佛陀塑像，之后扩展到建筑、绘画等艺术领域，这些融合了希腊、波斯、印度三种元素而自成一体的艺术形式，称为犍陀罗艺术。犍陀罗艺术对中国隋唐美术影响很大，成就了大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、敦煌石窟等一批中西合璧的中国古代艺术瑰宝。

右边神像是鬼子母神，又称为欢喜母、暴恶母或爱子母，梵文音译诃利帝母。原为婆罗门教中的恶神，护法二十诸天之一，专吃人间小孩，称之为“母夜叉”。被佛法教化后，成为专司护持儿童的护法神。

　　这是猴神哈努曼，风神之子，他的出世就有着其不凡的经历，哈奴曼得道于始祖大梵天的真传，专为天地冥三界除恶扬善。他的武器虎头如意金棍在锄妖铲魔、扶正祛邪中立下了赫赫功劳，其来历与去向既令人称奇，也使人迷惑不解。

　　胡适、陈寅恪与季羡林都认为哈努曼就是孙悟空的原型，但当代学者并不认同这种说法，认为孙悟空原型为桐柏山传说中的天生神猴巫支祁。

　　这是两尊笈多王朝时期的佛祖像。

　　左边的佛祖伸出手掌作出“无畏印”。

右边的大是约公元475年产于印度鹿野苑的石质佛陀坐像，作出“说法印”。

“印”是佛或菩萨的手势，不同的印有不同的含义。

　　从斯里兰卡来的度母雕像立在33a展馆的尽头处，位置正好与33号中国馆的辽代罗汉像东西对称，很远就能看到。

　　从来没见过如此性感美丽的菩萨像。19世纪英国人将她带回国之后，在大英博物馆里封存了30年，因为那时的英国人都觉得这尊佛像太过性感，不能轻易示人。

度母又称多罗菩萨，是观世音菩萨的化身。在拉萨的布达拉宫和藏传佛教的其它庙宇里也能见到她的身影。信徒们观想着她那仁慈美好的形象，虔敬地向她顶礼膜拜。困厄灾患中，人们向她呼救；痛苦忧伤时，人们对她倾诉；幸福欢乐之际，人们又与她共享。信徒们相信，她就如同精神上的母亲一般，在人生的旅途中，从摇篮到坟墓，都会精心呵护着你，为你指点迷津，保驾护航，直至你命终之时将你送往极乐世界。

　　这尊菩萨像约有3/4真人大小，由纯铜铸成，实心，表面镀金，已有800多年的历史。她的右手摊开，作予愿印，表明她对信徒慷慨救难的首要身份。

　　这尊来自尼泊尔的观音菩萨像塑于1400-1500年，收藏于1880年。

塑像是用几块镀金的青铜片铆合而成。菩萨的右手同样摊开作“予愿印”。

　　南亚历史上战乱不断，数次被外来民族征服，最后又长期沦为英国的殖民地，文物的流失也是相当地惊人。印度曾追讨一颗重105克拉，一度是世界上最大的钻石“光之山”，当时的英国首相戴维 . 卡梅伦曾经说，“如果答应了印度的要求，将会发现，大英博物馆空空如也。”

　　这倒也是实话，这也意味着这些文物进口国不会轻易答应归还的。追讨之路必然是漫长的，困难重重的。

大英博物馆的日本馆在六楼的92-94号馆。

日本馆虽然人不多，空荡荡的，展品也不多，摆放得很分散，我也无暇仔细辨别，匆匆照了几张就走。回来一整理，才发现漏照了一样重要文物——绳纹陶罐。这是现在世界上能找到的人类最早的陶器，诞生于7000年前，而其制作方法诞生于一万年前。由此看来，徐福东渡成了日本人祖先的故事也只能听听了。

大英博物馆日本馆的展品并不多，而且文物年代跳跃空白较大，连贯性不强。只能选几样比较显眼的拍拍。

这是柿右卫门瓷象，是1660-1700年间来到欧洲的。制作人是柿右卫门家族。日本的瓷器是从朝鲜传入的，而朝鲜的瓷器是从中国传入的。丰臣秀吉统一日本后，发动了侵朝战争，从朝鲜抓了一些制瓷工人到日本，由此开始了日本的瓷器生产。中国的明朝覆亡后陷入混乱，瓷器出口停滞，日本的瓷器乘机大量出口，占领了欧洲市场。

柿右卫门家族是日本最负盛名的制瓷家族，一直延续至今。日本的瓷器延续了朝鲜的制造工艺、中国的装饰技术和日本的审美品位，也形成了自己独特的风格。

　　这是一套不久前才入藏的日本江户时期的武士盔甲。盔甲和武器是日本武士阶级特权与地位的象征。它的制造工艺非常精湛，盔甲內壁贴有金箔，头盔由32块涂有黑漆的铁盖板組成。这套保存完整的武士盔甲属于日本西部的毛利氏家族，盔甲的外套上带有其家族族徽。

　　这幅葛饰北斋创作的浮世绘《神奈川冲浪里》相信很多人都会觉得面熟。葛饰北斋是江户时代的著名画家，他创作的这幅画是风景画《富岳三十六景》之一。

　　浮世绘是盛行于江户时代的一种版画，其题材十分广泛，有社会时事、民间传说、历史掌故、戏曲场景和古典名著图绘，风景题材是后期才出现的。《神奈川冲浪里》至少刊印了5000张，因此存世不少，大英博物馆就收藏了3幅。

日本曾经长期闭关自守，1853年美国军舰的大炮打开了日本的国门，明治天皇夺回了统治大权，开始推行“明治维新”运动，“脱亚入欧”，国力大增，对外扩张侵略，一举成为资本主义强国。而《神奈川冲浪里》创作于1803年，正是日本站在现代世界大门口犹疑、动荡的时代。画面上占据主要幅面的海浪也许象征着一种对飘洋出海探寻外部世界的渴望，也许表达了对未来的担忧。仔细看画中还有三只无帆的小船正在风浪里挣扎，而富士山还很遥远，不难体会船上渔民的焦急心情——海岸遥不可及。

值得一提的是此画主基调的蓝色不是日本蓝，而是18世纪在德国合成的颜料——普鲁士蓝，画中的富士山通过透视技法安排在极远处，这说明葛饰北斋不仅利用了西方的颜料，还借鉴了西方的透视法，这也是此画能在欧洲迅速获得人们认同感的原因。

　　跟团游安排在大英博物馆参观的时间只有短短两小时，尽管出发前做足了功课，连博物馆的建筑构架、想看的重点展品位置都研究了一番，甚至自己规划了一条观展路由，但一到现场在浩瀚的展品海洋里不一会儿就迷失了方向，尽管两个小时里按动了270多次快门，还是有好多文物没看拍到，不知道是自己没找到还是博物馆根本没拿出来。参观时间又不能延误，否则就要影响大家下一阶段的游程，因此只能带着遗憾准时去集合处报到。

　　拍了这么多照片，好多展品都没有仔细端详过，只能回来后慢慢查资料核对，这样时间会拖得很久，只能请关心我的朋友们原谅了。