‘词味’到底是什么?杨雪窗老师授课

艳阳高照

<h3><br></h3><h3>雪窗(帝乡子)嘉宾</h3><h3>不知道大家有没有认真想过,我们来学诗词,喜欢诗词带来的美感,但诗与词的美感有何差异呢?我们说诗有诗味,词有词味,那么何谓“诗味”?何谓“词味”?唐诗和宋词作为古典诗歌中并峙的两大高峰,二者的美感是怎样的?我们要表达的诗意,哪些适宜用诗来写,哪些适宜用词来写?</h3><h3>我们如果不清楚词的审美是怎样的,不明白什么样的词才有“词味”,那么,我们就难以在自己写作时有明确的指向去将词写得美,写得好,写得到位。</h3><h3>我这里可以先举三首现代人写的“词作”,大家来看一下,到底处于什么样的水平阶段。</h3><h3>第一首写朋友聚会:</h3><h3>浣溪沙·小聚感怀</h3><h3>风带鳞云夜渐凉,二三闲饮果醪香。春杯未满劝无妨。</h3><h3>肝胆何须凭酒照,诗书但喜与人尝。烟霞丘壑做文章。</h3><h3>这首小令,除了格律符合词的要求,从词语、内容到意蕴、情致,都不太符合词的审美。先说硬伤,下阕开端两句:“肝胆何须凭酒照,诗书但喜与人尝。”诗书如何能“尝”?可能有人会说,这里的“尝”字是说“品尝”诗书,用的是一种比喻的说法。但是我们要知道,“品尝诗书”是一种很现代的说法, 这里“尝”字的意思被过度引申了,而诗词中的用字,一般多用字的本义,这种现代文思维写在诗词里面是不能成立的。因此,这里的“尝”字有问题。</h3><h3>再说审美方面。整首词写得比较直白、粗疏,尤其下阕,很多不懂词的人会觉得像“肝胆何须凭酒照”、“烟霞丘壑做文章”这种句子特别好,语言响亮,有襟怀、境界。但其实不是这样,前人说作词之法“用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意”。这首词,用字直露,而且故作高调,看似语言响亮,其实内容很空疏。这种写法以诗来说正常;以词来说,则失于“狂怪”,而不够“宛转”。</h3><h3>因此,这篇作品,整体来说是带有一些诗味的“词作”,但是不怎么符合词的“味道”,是一首很不好的词。</h3><h3>可能一提到“词”,很多人会想到王国维的《人间词话》。其实,王国维不但词话写得有名,而且擅长诗、词写作。</h3><h3>诗方面,他有一首七律名篇《晓步》,颈联两句:“四时可爱唯春日,一事能狂便少年。”这样的句子,放进诗里,就逸兴飞动,堪称警策之语。可是,若放进词里,就显得过于响亮、直致,而不够深挚、柔婉,便非佳句。他写《蝶恋花》,往往是这样的句子:“最是人间留不住,朱颜辞镜花辞树。”或者《玉楼春》,是这样的句子:“君看今日树头花,不是去年枝上朵。”何等宛转、迷离、幽邈,语虽尽而味悠长。</h3><h3>第二首以家国为主题:</h3><h3>满江红·纪念抗日战争胜利七十周年</h3><h3>寇犯卢沟,烽火起,天崩地裂。烧杀抢,杀人涂炭,惨遭凌虐。四亿军民齐奋战,三山五岳坚如铁。抗倭奴,浩气震长空,喋仇血。 </h3><h3>七十载,流光别;睡狮醒,国耻雪。可南京血债,案犹未结。靖国东条瞠目处,安倍参拜情何切。警时钟,时刻醒人心,前车辙。</h3><h3>这首问题就非常大了。这是我随便从网上搜来的一首词,何等狰狞、粗糙、叫嚣,语言粗丑至极,艺术美感荡然无存。我们诗坛的现状,就是大量充斥这种叫嚣、粗浅的作品。诗词的美质,扫荡殆尽,不知艺术为何物。这样的诗词,除了格律是诗词的格律,其他无一符合诗词的美质。故而这叫“有格律的文字”,实质上并不能称为真正的诗词。</h3><h3>词有词的审美,词有词的味道。你既然选择了用词这种体裁来表达,就不得不受这种审美的引导或者制约。如果你不想接受这种约束,那我觉得你还是不要写诗词比较好。即便古代有豪放派的词人时时突破这种审美,也只是某种程度上的偶尔突破。作者本人在创作时,这种审美仍然有很强的制约性。诗词有抒发感情的功用,然而诗词不是宣泄感情的工具。因为诗词还必须讲求艺术性,故而在抒发感情时,要有放有收。</h3><h3>一味宣泄,则浅薄不堪。故须蕴藉、酝酿,情感的表达有抒发的一面,也有收敛的一面,含而不露,表达的方式也不宜宣泄无余,而是像曲折的流水一样,有回旋,有激荡,有层层的转折、推进。</h3><h3>前面那首小令《浣溪沙·小聚感怀》,是一首很不好的词;但这一篇《满江红》,根本不能叫词。</h3><h3>同样写外族侵犯,你看姜夔的《扬州慢》,写金人南犯,只不过写到:“自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。”“胡马窥江”,宛转到了极致;而“废池乔木,犹厌言兵”,连废弃的池苑,荒残的乔木,至今都不愿意说起旧日的兵火。废池乔木,尚且害怕兵事如此,更不用说百姓所受之害了。姜夔面对此景,岂不憎恶金人,岂不悲悯百姓,岂不感慨国家衰弱?然而,须知写词不是骂人。我们写出来的诗词,它代表着一种审美,要体现出一个人内在的修养、风度,故而词要柔、厚。</h3><h3>再比如,姜夔写汉末之事,提到东吴凭借地险,阻遏曹军进犯,有一首平韵的《满江红》,写道:“却笑英雄无好手,一篙春水走曹瞒。”讥讽孙权没有好手段,凭借一篙春水逼退曹瞒。姜夔的构思很奇特,两军对垒,声势何等浩大,到了姜夔笔下,竟成了“一篙春水走曹瞒”。没有硝烟味,那种惊奇的艺术美,让人佩服。</h3><h3>第三首是咏史题材:</h3><h3>鹧鸪天·咏汉武大帝</h3><h3>尘裹飞蹄烈马鸣,刀光剑影骠骑行。南收越国定西域,北扫匈奴望日瀛。</h3><h3>谋大略,策英明,惟才吾用汉朝兴。尊儒兴学严惩治,一代天骄世美名! </h3><h3>*日瀛:日本在公元前660年前有东瀛、日瀛之称</h3><h3>这首作品较之前的第二首,问题还要大。他似乎要把百科上关于汉武帝的介绍,悉数搬进词里。这是最费力不讨好的写法,只是复述,而非创作。他是把百科上的说明,搬到作品里,这里面毫无情感、思想,是一种僵化的文字堆砌。因此,这首《鹧鸪天》连文学作品都不算</h3><h3>。</h3><h3>诗词要有生命质感,这是最基本的要求。辛弃疾曾经写过两句词:“惜春长怕花开早,何况落红无数。”普通人爱花,爱惜春天,都希望花早点开,好欣赏这样的美色。然而辛弃疾却总是害怕花开得太早。因为花开得早,就落得早,春天就逝去得快。所以总是希望花晚点开,春天晚点到来。花未开,春未来的时候,人的内心就会充满期待和希望,这是多么美好的事。可是花已开,春已至,人就会老是担心它们的逝去,因而宁愿花晚点开。</h3><h3>因此,诗人对花朵的担心,是从花儿一开始绽放的时候就伴随着了。可是下句猛跌一笔——“何况落红无数”。花开之时,已经贯穿着强烈的担忧,更何况现在落红满地,那些花朵已经无可奈何地凋零了。那么他的担忧和悲慨,该有多么深重。这里面不但有生命质感,而且非常的深厚、宛转。</h3><h3>可见,这三首现代人的作品,各有问题,但问题所在并不相同。第一首有“诗味”,但显得粗疏,缺乏词的味道,写得不好。第二首有情感,但是没有艺术美感,连词都算不上。第三首岂止没有艺术美感,连情感、思想都没有,便是连文学创作都不算。</h3><h3>但是,我们很多人自己在创作时,有时候是不是也会掉进这样的“陷阱”里呢?或许,我们在看现代人的词作时,把这种视为正常呢?这种粗糙的写法,在当下可说是屡见不鲜。大家根本不知道诗、词的审美差异,以为二者只是存在格律上的不同,在创作时想当然以诗法填词,这样写几百几千首,也入不了填词的门径。当然,更多的人可能根本没有什么法度,凭着自己的臆想瞎写。诗词的创作,若只依着思维的惯性,一首连一首地去填,可以说很难进步。</h3><h3>可见,诗词创作不是练得越多,进步就越大,水平就越高。功夫要下,然而前提是方向要对。沿着正确的方向,才能离目标越来越近;否则背道而驰,只能离目标越来越远。</h3> <h3>二</h3><h3>那么,接下来我就说一说什么是“词味”?“词味”与哪些因素有关?如何写出有词味的词作?</h3><h3>我们以最常见的选本《唐诗三百首》和《宋词三百首》为例,唐诗是这样的:</h3><h3>两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。(李白)</h3><h3>商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。(杜牧)</h3><h3>遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。(王维)</h3><h3>醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。(王翰)</h3><h3>宋词是这样的:</h3><h3>落花人独立,微雨燕双飞。(晏几道)</h3><h3>无可奈何花落去,似曾相识燕归来。(晏殊)</h3><h3>自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。(秦观)</h3><h3>酒入愁肠,化作相思泪。(范仲淹)</h3><h3>前者都是唐诗中脍炙人口的名句,后者则是宋词中广为传诵的佳句。我们仔细品读一下二者的不同,也能隐隐约约感受到一点:词较之于诗,似乎更细腻、更幽微、更宛转一些。</h3><h3>缪钺先生说:“盖词为中国文学体裁中之最精美者。”凡是精于词,或者诗词兼通的作手,基本都会承认缪钺先生这一观点。因此,词的审美,或者说“词味”,最基本的特点是:词这种体裁,从外在的词语、内容到内在的意蕴、情致等等,要求必须是精美的,带有修饰性的一种精巧之美。</h3><h3>诗的题材、意境是很广阔的,有很多可以用诗表现的内容题材,用词则不宜表现。当然,苏轼作为“豪放派”的开拓者(大众说法),以诗入词,大大扩展了词的表现领域。辛弃疾进一步扩展,更是大大解放了词体。这说明词在发展过程中,在不断汲取诗的创作经验及手法。尽管如此,词之表现领域,仍不能与诗相比。</h3><h3>老杜是诗歌方面的集大成者。他的诗可以写“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)的句子,可以写“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”(《羌村三首》)的句子,可以写“鸱鸟鸣黄桑,野鼠拱乱穴”(《北征》)的句子。这种句子,放在诗里是极好的句子。但是这种内容和句子,无论如何不适合写进词里。</h3><h3>我们还可以举个例子。杜甫的五古《羌村三首》,第一首末两句写道:“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”这一首写作者经历战乱,许久不能跟家人通信息。家人都以为他死了。谁知道,诗人历经跋涉,回到羌村,突然出现在家人的面前。最后两句写家人相聚的晚上,真是感人。夜深了,大家不是高兴地絮絮叨叨谈到天亮,兴奋得睡不着觉。而是秉着一支蜡烛,夫妻相对而坐,相视良久,默默无言。这一切仿佛在梦中,不敢相信这都是真的。</h3><h3>杜甫经历着丧乱,与家人团聚极不容易,这两句笔调极为沉重,风格上也显得朴拙、厚实。这种风格适合写成朴质的五古,但不适合入词。北宋的晏几道写《鹧鸪天》,化用为:“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”二者的思路是差不多的,但是审美差异极大。晏几道点化后的句子,语言极为流丽,情思宛转缠绵。杜甫的句子:“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”读着凝练、厚重,这符合五古的审美。晏几道的句子:“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”轻灵宛转,这符合词的审美。</h3><h3>我们区分一下,晏几道的“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”,写得多精美,多流丽;可是,杜甫的“夜阑更秉烛,相对如梦寐”,一点也不精美,反而很沉重。</h3><h3>缪钺先生还有一句话:“诗显而词隐,诗直而词婉。”这是“词味”的第二点体现:它的表达要宛转。从诗的审美看,枯树、怪石都是美;从词的审美看,它更像一枝临水照影的梅花,在风中摇曳动荡,是一种脉脉含情,宛转跌宕的美。自苏轼、辛弃疾将“豪放派”(一般说法)发扬光大之后,虽然词的审美有所扩大,而在表达方式上,仍然不得不注意“宛转”二字。</h3><h3>我们以辛弃疾为例,来看真正的“豪放派”高手如何写出富于“词味”的作品。他有一首《水龙吟·过南剑双溪楼》,过片几句写道:“峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。”东溪和西溪在这里汇合、奔流,两边的高峡对起,像门一样束缚着沧江。溪水激荡,流过楼下的时候,那是一种欲飞之感。然而,两边都是高峡,把它约束住了,飞不起来,这叫“欲飞还敛”。你看他的表达,不是宣泄的,这叫回旋、跌宕、转折、推进,而且这种描写中还隐射了作者的壮志受阻,理想尘埋的现状。</h3><h3>还有另一首《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》。上阕说:“青山欲共高人语,联翩万马来无数。烟雨却低回,望来终不来。”青山好像要与高人对语,而无数的青山又像万马联翩而来,奔腾驰骋。在词人的眼里,静止的青山化为奔腾的万马。词人是渴望领着这千军万马驰骋沙场,收复中原的。作者表达理想,从来都不是直接喷发的,而是通过这种物象的比喻,隐隐透露出来。</h3><h3>可是“烟雨却低回,望来终不来”,青山隔着烟雨,那山就像万马,眼看着要奔腾而来,偏偏在烟雨中低徊,盼望它来,偏偏不肯来。这是隐喻理想在现实中受挫,那种苦闷、彷徨的状态。辛弃疾的表达总是这种“欲说还休”的方式,懂得如何跌宕、回旋,造成一种曲折、宛转的美。写水,那水势是“欲飞还敛”;写青山像战马,偏偏是“烟雨低徊”、“望来不来”。辛弃疾写词能放能收,善于勾转笔力,形成千回百转的顿挫美。而且辛词隐喻极深,故而有深微的内涵。</h3><h3>当然,辛弃疾这种手段,乃是写词的极致。而我们对“词味”的把握,起码要有一些简单的认识和体味。否则盲目瞎写,绝对无法进步,还会徒耗精力。现代人写词,真的是瞎写的情况太普遍了,而且不少人还纷纷觉得这种好,什么大气磅礴,什么豪迈雄健,什么新颖奇绝等等,尽拿好话填塞,受这种错误的审美引导,下再多功夫,也只是与真正的审美背道而驰,离写好的目标越来越远。</h3><h3>我举一个极有名的例子。2008年5月12日发生汶川大地震,死难者甚众,举国哀悼。而在汶川大地震之后的6月6日,王兆山在山东省作协主办的一次朗诵会上,倾情朗诵了他呕心沥血创作的《江城子·废墟下的自述》并发于当日《齐鲁晚报》, 后在网上广为传播,朝野轰动。内容如下:</h3><h3>江城子·废墟下的自述</h3><h3>一位废墟中的地震遇难者,冥冥之中感知了地震之后地面上发生的一切,遂发出如是感慨——</h3><h3>天灾难避死何诉,主席唤,总理呼。党疼国爱,声声入废墟。十三亿人共一哭,纵做鬼,也幸福。</h3><h3>银鹰战车救雏犊,左军叔,右警姑。民族大爱,亲历死也足。只盼坟前有屏幕,看奥运,同欢呼。</h3><h3>这应该是21世纪以来最轰动的一首词了。这首词才出现的前几年,其实有一些正面评价。我曾经看过那时的百度,百度百科的词条上有这首词,百科上评价极高,还被誉为“近三百年来难得一见的好词”(也不知道是谁编的词条,审美简直堪忧)。谁知道,随着负面评价的增多,这首词变得臭名昭著,作者的名声也变得很差。百科上的词条也没有了,现在网上搜索这首词,几乎全是负面评价。</h3><h3>当然,大家批判的矛头在于这首词的“立意”或者说它的“价值观”很有问题。因为那么多无辜的受害者在灾难中死去,这本是极悲痛的事实。作者硬是写成了歌颂之作。为了达到歌颂的目的,还说“纵做鬼,也幸福”、“民族大爱,亲历死也足”,认为死者亲历了这种“民族大爱”,在地震中死去都应该心满意足,是一种幸福。</h3><h3>我们说,文学创作要有生命的质感,起码的悲悯恻隐之心是要有的吧。而作者这样以消费死者,来达到歌颂的目的,成为众矢之的,被广为批判是很正常的。</h3><h3>一首真正的好词,我以为两点必不可少:一是生命的质感,二是艺术的美感。这首《江城子·废墟下的自述》,除了没有生命的情感之外,在艺术方面也是很糟糕的。首先,格律关都没过,平仄要求上,好几处处不合要求;押韵上,平声、去声、入声乱押。语言粗疏,苍白,毫无感染力。可见,缺乏基本的审美,盲目写词,搞不好还会带来很大的负面影响。</h3><h3>我们说,文学创作要有生命的质感,起码的悲悯恻隐之心是要有的吧。而作者这样以消费死者,来达到歌颂的目的,成为众矢之的,被广为批判是很正常的。</h3><h3>一首真正的好词,我以为两点必不可少:一是生命的质感,二是艺术的美感。这首《江城子·废墟下的自述》,除了没有生命的情感之外,在艺术方面也是很糟糕的。首先,格律关都没过,平仄要求上,好几处处不合要求;押韵上,平声、去声、入声乱押。语言粗疏,苍白,毫无感染力。可见,缺乏基本的审美,盲目写词,搞不好还会带来很大的负面影响。</h3><h3>我们说,文学创作要有生命的质感,起码的悲悯恻隐之心是要有的吧。而作者这样以消费死者,来达到歌颂的目的,成为众矢之的,被广为批判是很正常的。</h3><h3>一首真正的好词,我以为两点必不可少:一是生命的质感,二是艺术的美感。这首《江城子·废墟下的自述》,除了没有生命的情感之外,在艺术方面也是很糟糕的。首先,格律关都没过,平仄要求上,好几处处不合要求;押韵上,平声、去声、入声乱押。语言粗疏,苍白,毫无感染力。可见,缺乏基本的审美,盲目写词,搞不好还会带来很大的负面影响。</h3> <h3>我们说,文学创作要有生命的质感,起码的悲悯恻隐之心是要有的吧。而作者这样以消费死者,来达到歌颂的目的,成为众矢之的,被广为批判是很正常的。</h3><h3>一首真正的好词,我以为两点必不可少:一是生命的质感,二是艺术的美感。这首《江城子·废墟下的自述》,除了没有生命的情感之外,在艺术方面也是很糟糕的。首先,格律关都没过,平仄要求上,好几处处不合要求;押韵上,平声、去声、入声乱押。语言粗疏,苍白,毫无感染力。可见,缺乏基本的审美,盲目写词,搞不好还会带来很大的负面影响。</h3><h3>相较于诗而言,词的审美偏向有所不同,用一些相关的词语概括就是:精美、深婉、悠长、幽微、细腻、曲折、典雅、蕴藉、纤柔等等。后来,词的审美扩大之后,诗词的意境有一些相通或相似之处,那些高远沉浑的境界也可以写入词中。像柳永的“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,苏轼说:“唐人高处,不过如此。”那么,唐人诗的高处在哪里呢?唐诗有一种气象,是一种开阔的、雄健的、高昂的境界,诗歌的艺术特色是浑然天成的。</h3><h3>高远、雄奇、明朗、刚健等,这是唐诗气象给人的主要印象。你读柳永这几句:“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”萧索、凄冷的霜风袭来,一望关山河流变得冷落、空疏,远远的落日余晖,正斜照在楼头。这种写景,你不要单看意思,要看描摹的整个境界。词中有悲秋之意,情景交融,悲壮阔大,透出深沉的感慨。</h3><h3>它描写的景色是秋暮之景,这种景最容易写得衰飒、颓靡,但柳永这几句,写得高远、沉浑,纵然有悲,也写得悲壮,词句中透出一种阔大、庄严、深远的气象,这种气象直逼唐人,故言“不减唐人高处。”</h3><h3>柳永词中类似这种高远沉浑的佳句,还是不少的。像《曲玉管》中的“陇首云飞,江边日晚,烟波满目凭阑久。一望关河萧索,千里清秋。”《竹马子》中的“登孤垒荒凉,危亭旷望,静临烟渚。对雌霓挂雨,雄风拂槛,微收残暑。”《戚氏》中的“槛菊萧疏,井梧零乱,惹残烟。凄然,望江关,飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感,向此临水与登山。”这种语言和意境,放在诗中是好诗,放在词中则不失为好词。</h3><h3>词在发展过程中,不断借鉴诗的创作经验及手法,使它的题材内容、表现技巧也日渐丰富起来。词的审美,其实也在突破原有的局限,有所扩大。苏轼的有些名篇,像《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》等,风格特别像诗。但这种一般视为变体,初学不宜师法。</h3> <h3>三</h3><h3>关于“词味”,我强调两点:一是语言的精美;二是表达的宛转。当然,诗词写作,合乎格律是第一关。连格律都不懂,写出来的何谈“格律诗词”。像前面那首王兆山的《江城子·废墟下的自述》,连基本的格律都不过关,堂而皇之地登在《齐鲁晚报》上。可见,从作者到报社的编辑,都缺乏基本的格律常识,更不用说诗词的审美了。</h3><h3></h3><h3>关于词的创作,古人特别强调对语言的锤炼。词句锤炼出来的效果,一定要精美,且合乎词的流转之气,绝不能写得太粗糙、太直白、太浮浅,尤其不能沦为叫嚣、狂怪的表达。在当下,现代人写词不加提炼,写得粗俗、浮躁的作品,实在是太多太多了。而且往往在报纸、刊物上占着显要的版面。这真是太误导读者了。比如,我随便从网上一搜索,充斥的往往是这类作品:</h3><h3>临江仙·南海风云</h3><h3>滚滚风云南海上,声声激浪滔天。几经跳蚤发疯癫。版图原属我,侵略看鹰拳。</h3><h3>银燕飞舞多气派,九霄高处盘旋。凌空监视贼偷奸。边陲小丑闹,钢铁铸雄关。</h3><h3>虞美人·抚远出行四十年</h3><h3>八零黄土烟尘路,淫雨泥浆布。九零公路水泥铺,千里行来,一日是通途。</h3><h3>而今铁路兼高速, 自驾尤其酷。破风银翼入长天,四海五洲,逐梦水云间。</h3><h3>西江月·参观民俗文化馆感怀</h3><h3>宝藏相传世久,殊楼百代留香,馆储民史耀光华,风物长年念想。 </h3><h3>民俗光环闪烁,馆中集物非常。沧桑世事是文章,感慨良多荡漾。</h3><h3>第一首是典型的狂怪、叫嚣之作,不能称之为“词”。第二、三首,写得非常粗糙、直白,毫无词的情韵、美感。</h3><h3>这几首词几乎谈不上语言的锤炼。而古人写词,都会涉及到语言的锤炼、打磨,通过这种锤炼和打磨,使语言的美感更加符合词的味道。像晏几道的“柳垂江上影,梅谢雪中枝”,动词“垂”、“谢”的锤炼,看似简单,实则恰到好处。写“柳垂”,要以“江上影”点缀;写“梅谢”,要以“雪中枝”点缀,这种刻画最符合词之审美。</h3><h3>像柳永的“拆桐花烂漫,乍疏雨、洗清明。正艳杏烧林,缃桃绣野,芳景如屏”,形容桐花绽放,用“拆”字。桐花开得茂盛,用“烂漫”形容。一场雨过后,正值清明节,万物变得清新,用一个“洗”字。开得极艳丽的红杏,郁郁成林,故而用“烧林”形容。先是以极艳形容杏花,再说“烧林”才显得水到渠成。“缃桃绣野”四字也写得极好。浅红色的缃桃花开满了原野。他把原野比作一块大绢布,缃桃花像是绣在绢布上的花朵。这就把常见之景写活了。因此,你看这里简单的几句,“拆”、“烂漫”、“洗”、“烧”、“绣”等词,处处可见语言锤炼的痕迹。而这种锤炼和使用,显得极为典雅、大方。</h3><h3>吴文英的《西江月·赋瑶圃青梅枝上晚花》,开端两句:“枝袅一痕雪在,叶藏几豆春浓。”这是写一种很晚的梅花。当叶间已经结了一些青色的梅子了,而枝头还有几朵残存的梅花。枝头还有一点残存的梅花,而梅花是雪白雪白的,作者说“枝袅一痕雪在”,“袅”字写出梅花轻盈的姿态,显得多美;“雪”字代指梅花,可以想象梅花的洁白。</h3><h3>叶间结了一些青色的梅子,他说:“叶藏几豆春浓。”用一个“藏”字,说明叶子长得极盛,梅子结得极少,梅子是藏在叶间。而梅子圆圆的,作者用“几豆”的“豆”字形容,你看这种炼字多漂亮。你若不会锤炼语言,人家写“枝袅”、“叶藏”,到你这可能就是“枝上”、“叶间”了。人家用“雪”代指花,你可能就直接写成“一痕花在”;人家用“几豆”形容梅子,你可能就写成“几颗”了。吴文英写出来,是最符合“词味”的句子。我们若不会锤炼语言,很笨拙地去写,那就一点“词味”也没有了。</h3><h3>词在表达方式上强调“宛转”,能够曲折来写,最有妙趣。姜夔有一首长调《徵招》,下阕有几句说:“迤逦剡中山,重相见、依依故人情味。似怨不来游,拥愁鬟十二。”这里写江南山水。那曲曲折折、连连绵绵的剡中之山,以前来过,这次重见,感觉山色特别妩媚多姿,仿佛故人重逢,充满依依深情。“迤逦”写山之形态,“依依”写山之情态,而“依依故人情味”,把江南山水写得含情脉脉,柔情旖旎,分外动人。</h3><h3>这种思路和笔法,真叫情辞摇曳,充满宛转幽微的情趣。还不止于此,这山不但有情,还有幽怨。“似怨不来游,拥愁鬟十二”,古人经常把山色比作女子的云鬟。他说,这青山似乎在埋怨我一直不曾来看它们,露出幽怨之态,拥成“十二愁鬟”的姿态。“似怨”、“拥愁鬟十二”,这些情态词语的刻画,真是把青山写活了,特别美妙动人。这种妙句,真是玩味不尽。我们学写词,就要学习这种写法,使之灵动起来。否则老是直直白白的表达,那是很单调的。</h3><h3>我们看现代人填词写景,就成了这样:</h3><h3>蝶恋花·赏司前油菜花</h3><h3>二月春风生意好。乡野多娇,油菜花香袅。山色清明溪水渺。芳情一片何时了? </h3><h3>阡陌徐行怜碧草。潇洒清高,闲散云知晓。满眼天真欣羡悄 。尘嚣远隔删烦恼。</h3><h3>柳梢青</h3><h3>摇影修篁,舞风柳色,半亩方塘。曲巷深幽,邻家老妇,旧话家常。 </h3><h3>花藤笑挂轩窗,缱绻处,书飘韵香。远避尘嚣,闲云漫卷,岁月无伤。</h3><h3>临江仙·笔架山</h3><h3>遥对青山轻叩问,相传笔架何方?听来故事几多长。叠峰连四面,处处有文章。</h3><h3>惊叹天公多鬼斧,精雕奇妙风光。书生到此作吟狂。提名金榜后,一举状元郎。</h3><h3>语言上不能典雅、精致,富于美感;表达上直来直去的思维,词的特有情致彻底丧失了,只剩下格律的壳子。然而,现在的诗词圈,创作者最为缺乏的不是对格律的无知,而是对审美的无知,对“诗味”或“词味”缺乏认识和感受。我一般不看现代的诗词刊物,偶尔收到朋友寄来的刊物,大致扫几眼,感觉大量作品都是符合格律的壳子。你写的词,尽管符合词牌的格律要求,但是没有词的质感和美感,这种作品,严格意义上来说,并非真正的“词”。</h3><h3>现在这种作品最多。当我们对词缺乏足够的认识时,沉溺于这种似是而非的创作,其实无论写再多的作品,也只是徒耗精力而已。要写好词,方向和努力,每一样都必不可少。而在努力之前,方向是大前提。当你自己不知道方向时,是不宜闭着眼走到哪是哪的。要听一听懂的人如何指出方向,如何指导创作。</h3><h3>为什么那么多人写的词,只算是符合格律的壳子,而非真正的“词”呢?难道是他们不努力,没有勤奋地创作,没有认真地阅读?他们也写了,也读了,甚至读的、写的都不在少数,但是认识不到。涉及到具体的创作时,只能凭感觉或似是而非的认知,想当然去写,就算努力了,但是有什么用处或益处呢?当我们有了一种爱好,愿意为之下功夫时,最怕的是什么?最怕的是对时间的浪费,对努力的白白付出。</h3><h3>然而,现实中这种情况可以说大量存在。涉及到词的写作,它有它的讲究,它有它的写作方式。尤其是具体到一字(炼字)、一词(遣词)、一句(造句)的组合,整句的表达方式,句与句之间的关系,前后之间的意象处理,情与景的交融,包括写完后对整首词的味道、气息去揣摩、把握,并进行调整、修改等等。如果你对这些不了解,不清楚,是愿意采取放任写作的态度,还是愿意跟着老师具体而微的讲解、指导,一点点、一步步地稳扎稳打,从而真正掌握词的写作呢?</h3><h3><br></h3> <h3>  图片来自西安摄影师腾龙老师的作品。</h3> <h3>雪窗(帝乡子)嘉宾</h3><h3>词的格律(上)</h3><h3>一</h3><h3>今天讲上半部分,主要围绕“四声与平仄”、“词的押韵”、“词的句式变化”三方面展开。</h3><h3></h3><h3>凡是创作传统诗词,平仄不可不知,尤其近体诗词,对于平仄交替有着严格的规定。而在了解平仄之前,我们不得不先弄清楚什么是四声。以普通话为例,我们从上小学开始,老师就教我们普通话的四声了。一声是阴平,二声是阳平,三声是上声,四声是去声。关于四声的特点,以前老师也教过我们,说:“一声平,二声扬,三声拐弯,四声降。”比如:巴、拔、把、罢,第一声读“bā”(巴),第二声读“bá”(拔),第三声读“bǎ”(把),第四声读“bà”(罢)。</h3><h3>但我们创作格律诗词,所涉及到的四声,不以普通话为准,而是属于中古音系统。我们写近体的绝句、律诗,有一本韵书不得不准备——《平水韵》。《平水韵》是一部专供写诗用的韵书,它的具体来源很复杂,这里略提一下:</h3><h3>先是隋朝陆法言的《切韵》分为193韵。唐代增修《切韵》,影响最大的是孙愐等人的《唐韵》,它的韵部划分与《切韵》有所不同。到了北宋,陈彭年编纂的《广韵》又细分为206韵。到了金朝,王文郁编有《平水韵略》,分106韵,稍晚的平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,分107韵。后代通行的106部平水韵,主要是以刘渊和王文郁的韵书为准。</h3><h3>《平水韵》分的106韵,就是通常说的“诗韵”,一直沿用到现在。好了,接下来我要具体细讲平水韵,这个很重要,希望大家要认真听。我们先大概浏览一下平水韵。平水韵分为106个韵部:</h3><h3>上平声15部,如一东、二冬、三江、四支……等;</h3><h3></h3><h3>下平声15部,如一先、二萧、三肴、四豪……等;</h3><h3>【上声】29部,如一董、二肿、三讲、四纸……等;</h3><h3>【去声】30部,如一送、二宋、三绛、四寘……等;</h3><h3>【入声】17部,如一屋、二沃、三觉、四质……等。</h3><h3>那么我们常说的四声,是指哪四声呢?就是指平声、上声、去声、入声,简称平、上、去、入四声。大家看《平水韵表》,平声分为上平和下平,共30个韵部;上声29个韵部;去声30个韵部;入声17个韵部。合起来106部,所以叫106部平水韵。平水韵中,平声为什么分为上平和下平声呢?平水韵因为平声字太多,一卷放不下,就把它们一分为二了,放在上卷的平声字就是上平声,放在下卷的平声字,就是下平声。</h3><h3>至于上声,大家可以看一下上声的韵表,基本是第三声、第四声的字;而去声,则是第四声的字。至于入声,就复杂多了,第一、二、三、四声的字,全都有,并且看不出规律。有的人觉得,掌握平水韵有一定的难度,这难度主要就在入声字上。那么平水韵如何划分平仄呢?其实也很简单。上平声15个韵部、下平声15个韵部里所有的字,就是平声。而上声29个韵部、去声30个韵部、入声17个韵部里所有的字,就是仄声。</h3><h3>也许有人会说,可是我并不熟悉平水韵表里的字,难道我每见到一个字,都得翻开平水韵表看它在哪个韵部,再去判断它是平声还是仄声吗?</h3><h3>比如“西”字,翻半天,找到在八齐这个韵部,上平声,属于平声。那么一首律诗,56个字,都要这样一个字一个字地找,岂不是让人觉得很琐碎、很麻烦?其实,用不着这么麻烦,其实很简单。你注意观察,基本是这样:</h3><h3>用普通话读起来,第一声、第二声的字,往往属于平声;用普通话读起来,第三声、第四声的字,往往属于仄声。大体如此。少数例外的,要留意。这种例外的,以入声为多,也属于仄声。入声字是难点,大家要留意。凡遇到第一声第二声的入声字,一定要留心积累下来。</h3><h3>比如,我们可以根据这个规律判断一下人名的平仄。</h3><h3>我自己的名字:杨强,都是第二声,属于平平。而我的网名帝乡子,帝字第四声,仄声,乡字第一声,平声,子字第三声,仄声,就是仄平仄。我们还可以判断古人名字的平仄,像李商隐,仄平仄;柳宗元,仄平平;胡雪岩,平仄平。我们知道,黄庭坚,字鲁直。那么黄鲁[直],这三个字的平仄是怎样的呢?黄字第二声,平声;鲁字第三声,仄声;直字第二声,照理说是平声,但它属于例外的情况,属于入声,大家可以在平水韵表里查到,所以是仄声。因此,像“直”这种普通话读第二声,但却是入声的例子,要留意积累一下。</h3> <h3>也许有人会说,可是我并不熟悉平水韵表里的字,难道我每见到一个字,都得翻开平水韵表看它在哪个韵部,再去判断它是平声还是仄声吗?</h3><h3>以上就是关于“四声与平仄”的知识,归纳起来就是:按照《平水韵》,四声分为平、上、去、入,其中上平、下平(30个韵部)属于平声,上、去、入(76个韵部)属于仄声。以上就是关于“四声与平仄”的知识,归纳起来就是:按照《平水韵》,四声分为平、上、去、入,其中上平、下平(30个韵部)属于平声,上、去、入(76个韵部)属于仄声。</h3> <h3>二</h3><h3>接下来讲词的押韵。所谓押韵(也叫压韵、叶韵),就是把相同韵部的字放在规定的位置上。同一韵部内的字称为同韵字。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段,格律诗词为了使声调和谐、容易记忆,对于押韵十分讲究。就现在来说,我们若写近体诗(绝句、律诗),押韵须依《平水韵》;若写词,押韵须依《词林正韵》。</h3><h3>《词林正韵》是清人戈载依据前人作词用韵的情况归纳的词韵。《词林正韵》主要是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。《平水韵》分为106个韵部,《词林正韵》把它合并为19个韵部,这样词的用韵就比诗韵宽很多。</h3><h3>我们翻开《词林正韵》,大致是这样的:</h3><h3>【第一部】分为“平声”和“仄声”。平声:一东二冬通用;仄声:上声一董二肿、去声一送二宋通用。</h3><h3>你看,它其实是把《平水韵》的6个韵部(平声2个、上声2个、去声2个)合并成一个韵部了。</h3><h3>【第二部】 分为“平声”和“仄声”。平声:三江七阳通用;仄声:上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用。</h3><h3>以此类推,一直到第17个韵部。</h3><h3>那么,写词押韵该如何押呢?它需要根据词牌要求,放在相应的位置上。</h3><h3>比如杨慎的《临江仙》:</h3><h3>滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在,几度夕阳红。</h3><h3>白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中。</h3><h3>这首词分为上片和下片。按照《临江仙》的词牌要求,上片第二、三、五句必须押韵,下片第二、三、五句也必须押韵。押韵的字必须是平声,要求都在同一个韵部里。那么,你看杨慎的这首词,上片押韵的字:雄、空、红,刚好是在第二、三、五句;下片押韵的字:风、逢、中,刚好也是在第二、三、五句。而且这六个字(雄、空、红、风、逢、中),都在同一个韵部,在《词林正韵》的第一部“平声”部分里。</h3><h3>比如李煜的《忆江南》:</h3><h3>闲梦远,南国正清秋。千里江山寒色暮,芦花深处泊孤舟,笛在月明楼。</h3><h3>按照《忆江南》的词牌要求,第二、四、五句必须押韵,押韵的字必须是平声,要求都在同一个韵部里。那么,你看李煜的词,押韵的字:秋、舟、楼,刚好是在第二、四、五句。这三个字,都在同一个韵部,在《词林正韵》的第十二部“平声”部分里。</h3><h3>再看一首押仄声韵的作品,晏几道的《蝶恋花》:</h3><h3>醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。</h3><h3>衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意。红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪。</h3><h3>这首词分为上片和下片。按照《蝶恋花》的词牌要求,上片第一、三、四、五句必须押韵,下片第一、三、四、五句也必须押韵。押韵的字必须是仄声,要求都在同一个韵部里。那么,你看晏几道的这首词,上片押韵的字:记、易、睡、翠,刚好是在第一、三、四、五句;下片押韵的字:字、意、计、泪,刚好也是在第一、三、四、五句。而且这八个字(记、易、睡、翠、字、意、计、泪)都在同一个韵部,在《词林正韵》的第三部“仄声”部分里。</h3><h3>从韵部选字来说,词韵比诗韵宽得多,押韵较为容易一些。但是,近体诗的押韵变化比较简单,一般就是偶数句押韵(绝句是二四句,律诗是二四六八句),首句可押可不押。而词由于有成百上千的词牌,每个词牌对押韵的规定不同。因此,词的押韵位置,要视不同的词牌要求而定。近体诗一般押平声韵,词则有一些变化,大体分为五类:平韵格(押平声韵)、仄韵格(押仄声韵)、平仄韵转换格(平声和仄声进行转换押韵)、平仄通叶格、平仄韵错叶格。</h3><h3>平仄韵转换格的例子,我们可以举温庭筠的《菩萨蛮》;</h3><h3>小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。</h3><h3>照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。</h3><h3>这首词分为上片和下片。上片一二句,押仄声韵:灭和雪;三四句,押平声韵:眉和迟。下片一二句,押仄声韵:镜和映;三四句,押平声韵:襦和姑。——这首词就是这样,平声和仄声进行转换押韵。</h3><h3>平仄通叶格的例子,我们可以举辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》:</h3><h3>明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。</h3><h3>七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪头忽见。</h3><h3>这首词分为上片和下片。上片二三四句押韵,二三句押平声韵:蝉和年,第四句押仄声韵:片。下片二三四句押韵,二三句押平声韵:前和边,第四句押仄声韵:见。平声的四个押韵字;蝉、年、前、边,都在《词林正韵》第七部“平声”部分里,仄声的两个押韵字:片和见,都在《词林正韵》第七部“仄声”部分里。——也就是说,这几个押韵的字,都必须在《词林正韵》同一个韵部里,只是分属平、仄不同的部分罢了。</h3><h3>平仄韵错叶格的例子,我们举李煜的《相见欢》:</h3><h3>无言独上西楼,月如钩。 寂寞梧桐深院、锁清秋。</h3><h3>剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味、在心头。</h3><h3>这首词分为上片和下片。上片的楼、钩、秋,下片的愁、头,押平声韵,都在《词林正韵》的第十二部“平声”部分里。下片的断、乱,押仄声韵,都在《词林正韵》的第七部“仄声”部分里。平声韵和仄声韵,分属不同的韵部。</h3><h3>当然,以前没接触过的朋友,可能乍听一下,还是有些不明白。这个都没关系,因为这里只是概括来讲,了解一下即可。后八次课进入实战训练,我会针对每个具体的词牌,讲清楚它的平仄、押韵、句式、章法及写法讲究,到时就能一目了然,创作就会有针对性,而不至于乱写。</h3> <h3>三</h3><h3>最后,我们讲一讲词的句式变化。词相对于诗来说,句式的长短变化尤为明显。诗一般流行的是五言和七言的句式(近体诗尤其如此),通篇是五言或七言,字数是整齐的,断句也比较简单。</h3><h3>如果是五言句,一般是二、三断句,像王维的《终南别业》,颈联:</h3><h3>行到/水穷处,坐看/云起时。</h3><h3>杜甫的《春夜喜雨》,颔联;</h3><h3>随风/潜入夜,润物/细无声。</h3><h3>孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》,尾联:</h3><h3>坐观/垂钓者,徒有/羡鱼情。</h3><h3>如果是七言句,一般是二、二、三断句,像李白的《登金陵凤凰台》,颈联:</h3><h3>三山/半落/青天外,二水/中分/白鹭洲。</h3><h3>文天祥的《过零丁洋》,尾联:</h3><h3>人生/自古/谁无死,留取/丹心/照汗青。</h3><h3>杜甫的《蜀相》,首联:</h3><h3>丞相/祠堂/何处寻,锦官/城外/柏森森。</h3><h3>大体是如此断句,当然也有个别的诗人,追求句法的奇崛,打破这种句式的情况。像黄庭坚的《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》,三四句;</h3><h3>公如/大国楚,吞/五湖三江。</h3><h3>后一句是一、四断句。</h3><h3>后一句是一、四断句。</h3><h3>郑思肖的《德祐二年岁旦二首》,首联:</h3><h3>力不胜/于胆,逢人/空泪垂。(或“力/不胜于胆,逢人/空泪垂。”)</h3><h3>前一句要么是三、二断句,要么是一、四断句。</h3><h3>七言如黄庭坚的《次韵柳通叟寄王文通》,颈联:</h3><h3>心/犹未死/杯中物,春/不能朱/镜里颜。</h3><h3>这两句都是一、三、三断句。</h3><h3>但其实这种奇特的句式,所占比例极少。而且纵然有这种变化,变化的范围还是有限。</h3><h3>词,就不一样了。词的句式参差不齐,从一言到九言、十言的变化,都是很正常的。而且断句方面,也是变化极多。我们看现代人编选的宋词选本,很多词句都会用到一个停顿的标点,多用顿号“、”表示。</h3><h3>当然,词中也有句式比较整齐的类型。像《玉楼春》,一共八句,每句都是七言。我们以宋祁的《玉楼春》为例:</h3><h3>东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。</h3><h3>浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑?为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。</h3><h3>像《生查子》,一共八句,每句都是五言。我们以欧阳修的《生查子》为例:</h3><h3>去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。</h3><h3>今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。</h3><h3>这种句式有点像近体诗中的七律、五律。当然,平仄的变化、押韵、对仗方面还是有很大差异的。</h3><h3>有的词,虽然有句式长短的变化,但主要以五七言为主,像《菩萨蛮》(李白):</h3><h3>平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。</h3><h3>玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。</h3><h3>像《临江仙》(苏轼):</h3><h3>夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声。</h3><h3>长恨此身非我有,何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝,江海寄馀生。</h3><h3>这种句式、节奏,都比较接近诗。但更多的词,句式则是参差错落,与诗的差异很大。尤其长调、慢词兴起以后,词的句式、节奏与诗的差异愈益明显。我们以周邦彦的《兰陵王》为例:柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。</h3><h3>闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖。回头迢递便数驿,望人在天北。</h3><h3>凄恻,恨堆积。渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。</h3><h3>这首词分为三片。我们看句式变化,有二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。在断句上,有很多五字句是一、四断句,前面第一个字是领起字。像“又/酒趁哀弦”、“愁/一箭风快”、“望/人在天北”、“渐/别浦萦回”、“念/月榭携手”。当然,也有的五字句,是二、三断句,跟诗的节奏差不多。像“登临/望故国”、“闲寻/旧踪迹”。</h3><h3>我记得柳永的《八声甘州》,下片有两句:</h3><h3>叹/年来踪迹,何事/苦淹留。</h3><h3>都是五字句,但是上句一、四断句,下句二、三断句。</h3><h3>而张炎的《八声甘州》,下片的两句是:</h3><h3>折芦花/赠远,零落/一身秋。</h3><h3>上句三、二断句,下句是二、三断句。</h3><h3>词的句式、节奏变化是很有意思的,也很微妙。多读、多揣摩,你会发现这种参差变化之美,较之诗来说,更富于节奏美感。诗的严整,观之如阅兵;词的参差错落,读之如“大珠小珠落玉盘”,妙不可言。</h3><h3>有时候,同样的词牌,但是节奏划分明显不一样。像《八声甘州》,同样是开端。苏轼的写道:有情风、万里卷潮来,无情送潮归。</h3><h3>吴文英的写道:</h3><h3>渺空烟四远,是何年、青天坠长星。</h3><h3>二者明显看起来不一样。</h3><h3>同样是结尾,苏轼的写道:</h3><h3>西州路,不应/回首,为我沾衣。</h3><h3>吴文英的写道:</h3><h3>连呼酒,上/琴台去,秋与云平。</h3><h3>这中间有个四字句,苏轼的“不应/回首”,是二、二断句;吴文英的“上/琴台去”,是一、三断句。</h3><h3>同样是《念奴娇》,苏轼的开端写道:</h3><h3>大江东去,浪淘尽、千古风流人物。</h3><h3>李清照的开端写道:</h3><h3>萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭。</h3><h3>二者明显看起来不一样。</h3><h3>你通过多品读古人的词作,这种节奏的美感就能渐渐把握。参差错落的句式,抑扬顿挫的节奏,再结合摇曳的声情,使词的精美、流转,达到一种完美的地步。一般精于词,或者诗词兼通的作手,都会承认缪钺的这一观点:“盖词为中国文学体裁中之最精美者。”</h3><h3>我们来看几首小令,感受一下词的参差错落、抑扬顿挫之美。</h3><h3>荷叶杯(温庭筠)</h3><h3>楚女欲归南浦,朝雨,湿愁红。小船摇漾入花里,波起,隔西风。</h3><h3>思帝乡(韦庄)  </h3><h3>春日游,杏花吹满头。陌上谁家年少,足风流。妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。</h3><h3>薄命妾(冯延巳)</h3><h3>春日宴,绿酒一杯歌一遍,再拜陈三愿。一愿郎君千岁,二愿妾身长健,三愿如同梁上燕,岁岁长相见。</h3><h3>江南春(寇准)</h3><h3>波渺渺,柳依依。孤村芳草远,斜日杏花飞。江南春尽离肠断,蘋满汀洲人未归。</h3><h3>好,今天的课就到这里,感谢大家收听。</h3> <h3>词的格律(下)</h3><h3></h3><h3>先说词的分类:</h3><h3> 词,按篇幅长短分为小令、中调、长调三类。清人毛先舒说:“五十八字以内为小令,五十八字至九十为中调,九十一字以外为长调。此古人定例。”现在人一般采取这个说法,把58字以内的词,称为小令;59一90字以内的词,称为中调;91字以上的词,称为长调。</h3><h3>当然,在宋代其实并没有中调、长调这样的名目。他们往往把短一些的叫令词,长一些的叫慢词。慢词一般节奏缓慢,舒徐宛转。节奏虽缓,而须摇曳多姿,步步生春。我们看宋代很多词,词牌中有带“令”、“慢”、“引”等字。像《唐多令》、《相思令》、《浪淘沙令》等,这种属于令词;像《扬州慢》、《声声慢》、《华胥引》等,这种属于慢词。关于小令、中调、长调的名目划分,是从明、清流行起来的说法,被今人广为采用。</h3><h3>词,根据段数的多少,分为单片、双调、三叠、四叠。像李清照的《如梦令》:</h3><h3>昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒,试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。</h3><h3>只有一段,是单片词。</h3><h3>李煜的《浪淘沙》:</h3><h3>帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒,梦里不知身是客,一晌贪欢。</h3><h3>独自暮凭阑,无限江山。别时容易见时难,流水落花春去也,天上人间。</h3><h3>分为两段,前一段是上阕或上片,后一段是下阕或下片。这种属于双调词。</h3><h3>周邦彦的《西河·金陵怀古》:</h3><h3>佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江,髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城,风樯遥度天际。</h3><h3>断崖树,犹倒倚。莫愁艇子曾系。空馀旧迹郁苍苍,雾沈半垒。夜深月过女墙来,伤心东望淮水。</h3><h3>酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里。</h3><h3>这种分为三段,属于三叠词。</h3><h3>词中最长的作品是《莺啼序》,共240字,分为四段,属于四叠词。因为篇幅较长,这里就不列举具体作品了。这一词牌的代表作是吴文英的《莺啼序·残寒正欺病酒》,感兴趣的朋友,下去可以查一查,看一看。</h3><h3>当然,现在通行的说法,把宋词按风格划分,简单地分为婉约词和豪放词。但一般精于词之写作的人,不大认可这个分法。因为这种划分过于笼统和简单,实则词体风格变化多端,绝非婉约和豪放两种可以概括。而豪放派、婉约派的派别归类,其实也不准确。即以苏轼为例,现在都说他是豪放派的代表词人。实则苏轼创作的词,婉约风格的作品远远多于豪放风格的作品。辛弃疾,一般人也把他归为豪放派的代表。但辛词风格千变万化,也不是豪放一种所能概括的。</h3><h3>当然,宋词按审美还有所谓雅词和俗词之分。雅词的审美,其语言特色,内容题材,偏向于士大夫的审美,追求典雅高妙、含蓄雍容;俗词的审美,其语言特色、内容题材,比较接近市井,受市民阶层的欢迎。比如北宋前期的晏殊和柳永,两人处于同一时代,而审美趣向并不相同。晏殊以雅词为宗,柳永则写了大量俗词。叶梦得的《避暑录话》说:“凡有井水处,即能歌柳词。”可见,柳永的词流传很广,深受市井百姓的喜爱。</h3><h3>但柳永的俗词,其实受到了不少士大夫的轻视乃至批判。李清照在《词论》里说:“始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律,而词语尘下。”李清照认为柳永的作品“词语尘下”,就是遣词用语庸俗低下的意思。严有翼说:“(柳永词)所以传名者,直以言多近俗,俗子易悦故也。”他认为柳永词传名,是因为俗,能够取悦于俗子的缘故。</h3><h3>宋人张舜民的《画墁录》记载:</h3><h3>柳三变既以词忤仁宗,吏部不敢改官,三变不能堪,诣政府,晏公曰:“贤俊作曲子么?”三变曰:“祗如相公亦作曲子。”公曰:“殊虽作曲子,不曾道针线慵拈伴伊坐。”柳遂退。</h3><h3>柳永得罪宋仁宗之后,走投无路,就拜谒了晏殊。晏殊就问柳永:“你现在还在作曲子吗?”柳永回答:“像您一样,在作曲子。”晏殊就瞧不上柳永,说:“我虽然作曲子,但是不写‘针线慵拈伴伊坐’这样的句子。”</h3><h3>“针线慵拈伴伊坐”出自柳永的《定风波》,全词如下:</h3><h3>自春来、惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸,终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去,音书无个。</h3><h3>早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少,光阴虚过。</h3><h3>这首词写闺中女子对丈夫的思念,愁极无聊的慵懒之态。词的风格明白如话,而且用了大量的俚语俗词,这个在当时是大胆的突破。晏殊很看不起柳永的这类词。</h3><h3>然而,柳永其实是个多面手。他的俗词写得好,雅词也写得极好。像《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》、《雨霖铃·寒蝉凄切》、《凤栖梧·伫倚危楼风细细》等作品,都是千古传诵的名篇。</h3><h3>柳永之后,苏东坡致力于将词雅化,大大开拓了词境,突破了“词为艳科”的藩篱,挟天风海雨之势,抒发逸怀浩气,对词的影响是很深远的。王灼的《碧鸡漫志》说:“(东坡词)指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”因此,宋词走向向上一路,与苏轼对词的雅化及对词境的开拓是分不开的。</h3><h3>从词的整体发展来看,南宋词要比北宋词雅得多,清词要比南宋词雅得多。当然,过于精雅会导致审美受众的窄化。因此,从大众的角度来说,喜欢北宋词的人比喜欢南宋词的人多,喜欢南宋词的人要比喜欢清词的人多。</h3> <h3>我在之前的公开课里,引用过缪钺先生的一句话:“盖词为中国文学体裁中之最精美者。”那么,词这种体裁,从外在的词语、内容到内在的意蕴、情致等等,要求必须是精美的,带有修饰性的一种精巧之美。而要达到词之精美,语言的反复锤炼、打磨是至关重要的。对于词的语言要求,以及内容选择,都应该以“雅词”为宗。</h3><h3>最基本的是做到典雅,能进一步精进,达到醇雅,就更难得了。反正,我对词的阅读审美,是最难以接受那种粗疏乃至粗糙的写法。这种写法,不是在呈现词的审美,而是在破坏词的审美。这种破坏,对于不懂词的人,完全是一种很恶劣的误导。</h3><h3><br></h3> <h3>二</h3><h3>接下来说一说词的格式。近体诗的平仄格式,无非四种:平起两种,即平起平收式和平起仄收式;仄起两种,即仄起平收式和仄起仄收式。但是词总共有一千多种格式。这里,我们要提到两个名词——“词牌”和“词谱”。</h3><h3>词牌,就是词的格式的名称。诗有诗的格式要求,词有词的格式要求。我们以诗为例,杜甫的《春望》:</h3><h3>国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。</h3><h3>烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。</h3><h3>这首诗第一句第二个字“破”,是仄声,是为“仄起式”;第一句最后一个字“在”,是仄声,是为“仄收式”。那么,杜甫这首五律的格式就是“仄起仄收式”。仄起仄收式,就是我们针对这种格式的一种称呼。词的格式有一千多种,人们为了便于记忆和使用,给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。因此,当我们写词,选用一个词牌来填词的时候,这种词牌就对应了它的格式要求,你必须按照这种格式要求来写,不能信马由缰地乱写。</h3><h3>有时候,一个词牌有不同的格式,比如我们看三首《临江仙》:</h3><h3>临江仙(李煜)</h3><h3>樱桃落尽春归去,蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西,玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。</h3><h3>别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿,空持罗带,回首恨依依。</h3><h3>临江仙(晏几道)</h3><h3>梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞。</h3><h3>记得小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思,当时明月在,曾照彩云归。</h3><h3>临江仙(杨慎)</h3><h3>滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在,几度夕阳红。</h3><h3>白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中。</h3><h3>同样都是《临江仙》,但却是三种不同的格式。</h3><h3>有时候,同一种格式,会有好几种词牌名称。比如《念奴娇》,苏轼写《念奴娇·赤壁怀古》时,就用这个词牌名,但南宋的文天祥,写的时候,跟苏轼的格式一模一样,并且还步苏轼原词的韵,但词牌名改了,叫《酹江月》。姜夔写的时候,改名为《湘月》。《念奴娇》有好多别名,除了前面提到的《酹江月》《湘月》,还叫《百字令》《壶中天》《杏花天》《大江东去》等。名称很多,其实格式都一样。</h3><h3>再比如北宋的宋祁,有一首《玉楼春·春景》:</h3><h3>东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。</h3><h3>浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑?为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。</h3><h3>这是宋祁的经典名篇。但是有的宋词选本,选入这首词,题目是《木兰花·春景》,这也不为错。因为宋人习于将《玉楼春》与《木兰花》两调相混。</h3><h3>李煜有一首《相见欢》:</h3><h3>无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院,锁清秋。</h3><h3>剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味,在心头。</h3><h3>晚清朱祖谋有一首《乌夜啼·同瞻园登戒坛千佛阁》:</h3><h3>春云深宿虚坛。磬初残。步绕松阴双引、出朱阑。</h3><h3>吹不断。黄一线。是桑乾。又是夕阳无语、下苍山。</h3><h3>这两首词的格式是一样的。只是两人所用词牌名称不一样,然而“相见欢”,又名“乌夜啼”“忆真妃”“月上瓜州”等。因此,你用“相见欢”也可以,用“乌夜啼”也可以。</h3><h3>词谱,是指词牌的格式(或者词牌的格律),它规定了词的字数、押韵、平仄等等。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词,叫做“填词”。“填”,就是依谱填写的意思。 我们写诗,只需要记住四种平仄格式即可,但是填词,却需要备一本词谱方面的工具书。这方便比较有名的著作有四本:一是清朝万树编撰的《词律》;二是康熙年间,陈廷敬、王奕清等奉康熙命编写的《钦定词谱》;三是清人舒梦兰所编的《白香词谱》;四是近代龙榆生所编的《唐宋词格律》。</h3><h3>我看一般初学者,用《白香词谱》或《唐宋词格律》的人比较多。这四本里,《词律》和《唐宋词格律》标注格律较严。初学填词,我以为格律从严较好。《唐宋词格律》收录常见词牌百余调,标注既严,而所收词牌又足以供初学者使用。因此,初学者选用《唐宋词格律》作为填词的工具书,是不错的选择。</h3><h3>搜韵网站上也有词谱,分“钦定词谱”和“唐宋词格律”两种。“钦定词谱”收录词牌很多,但是标注太宽。精于词的人,会比较注意很多格律的细节讲究。“唐宋词格律”收录词牌不太多,只有一些常见词牌,但标注较严。如果我们借助搜韵网站,检索词牌格律,最好是选龙榆生的《唐宋词格律》。</h3> <h3>三</h3><h3>接下来我们讲一讲如何“按谱填词”,这是重中之重。</h3><h3>我这里讲“按谱填词”,以龙榆生的《唐宋词格律》为例来讲解。作为初学者,如果大家还没有这本书,最好可以网购一本,本书由上海古籍出版社出版。</h3> <h3>我们打开《唐宋词格律》一书,翻到第3页,有“凡例”二字,是关于本书体例的说明。一共分为十条,其中第四条写道:</h3><h3>每一格除标句、豆、韵外,每字逐一表明平仄,以—表平,| 表仄,+ 表可平可仄。其有须兼顾特殊情况,如某字定要去声之类,并见附注。</h3><h3>这段话里,有几句话很重要,大家要留意:以—表平,| 表仄,+ 表可平可仄。就是在词谱中,凡是标出横杠(“—”)的地方,此处必须用平声;凡是标出竖杠(“|”)的地方,此处必须用仄声;凡是标出加号(“+”)的地方,此处既可以用平声,也可以用仄声。</h3><h3>我们打开正文第1页,有词牌“十六字令”的词谱。如图2所示,你看这里有“定格”和“例一”。</h3><h3>“定格”下面的符号、文字就是词谱的格式要求。它表示:</h3><h3>第一句“—”,只有一个字,必须用平声,后面有个“韵”字,表示这一句必须押韵。第二句“+ | —— | | —”,有七个字,第一字可平可仄,第二字必须是仄声,三四字平平,五六字仄仄,第七个字平,后面有个“韵”字,表示这一句必须押韵。第三句“—— |”,有三个字,一二字平平,第三字必须用仄声,后面有个“句”,表示这一句后面用“逗号”停顿,不押韵。第四句“+ | | ——”,有五个字,第一个字可平可仄,二三字仄仄,四五字平平,后面有个“韵”字,表示这一句必须押韵。</h3><h3>我们如果选用“十六字令”作为词牌,想写“十六字令”的话,在字数、平仄、押韵等方面,必须严格按照这个词谱要求来写。</h3><h3>下面的“例一”,举了蔡伸的一首词:</h3><h3>天!休使圆蟾照客眠。人何在?桂影自婵娟。</h3><h3>这首范词,就完全符合词谱要求。第一句一个字,平声,押韵。第二句七个字,中仄平平仄仄平,押韵。第三句三个字,平平仄,不押韵。第四句五个字,中仄仄平平,押韵。</h3><h3></h3><h3><br></h3> <h3>我们再看以上三幅图,在正文的第6、7、8、9页,是关于“浪淘沙”的词谱要求。</h3><h3>它这里有“格一”、“格二”、“格三”,说明“浪淘沙”有三种格律要求。第一种(第6、7页),我们看刘禹锡和皇甫松的范词:</h3><h3><br></h3><h3>日照澄洲江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。</h3><h3><br></h3><h3>滩头细草接疏林,浪恶罾船半欲沈。宿鹭眠洲非旧浦,去年沙觜是江心。</h3><h3>这种格式,跟七言绝句差不多。刘禹锡的《浪淘沙》一共九首,有的书籍将之归为组诗,有的书籍将之归为组词。其实都可以,这说明早期有些诗与词的分界并不是特别明显。古人称词为“诗余”,说明词是由诗发展而来,但其地位又不如诗尊贵,故称之为“诗余”。当然,随着词的发展,后人渐渐推尊词体,使词这一文学体裁获得了与诗同等的地位。</h3><h3>第二种格律要求,是双调小令(第8页)。我们结合李煜的范词来看具体的要求:</h3><h3> 此词分上下两片。上片一共五句,第一句“帘外雨潺潺”,五个字,中仄仄平平,押韵。第二句“春意阑珊”,四个字,中仄平平,押韵。第三句“罗衾不耐五更寒”,七个字,中平中仄仄平平,押韵。第四句“梦里不知身是客”,七个字,中仄中平平仄仄,不押韵。第五句“一晌贪欢”,四个字,中仄平平,押韵。</h3><h3>下片一共五句,第一句“独自莫凭栏”,五个字,中仄仄平平,押韵。第二句“无限江山”,四个字,中仄平平,押韵。第三句“别时容易见时难”,七个字,中平中仄仄平平,押韵。第四句“流水落花春去也”,七个字,中仄中平平仄仄,不押韵。第五句“天上人间”,四个字,中仄平平,押韵。</h3><h3>下片与上片的字数、平仄及押韵要求是一样的。当然,章法安排肯定是有差异的。我们这里是讲词的格律,那么针对双调词的写法,上下片如何进行谋篇布局,只能留到以后正式课开讲了。</h3><h3>这里列举了李煜、欧阳修和柳永的范词,它们完全符合第二种格式的词谱要求。</h3><h3>第三种是三叠的慢词。这种慢词,格律非常精严。我们大致扫一下格律要求(第8页),会发现,没有一处是标“+”的,要么是“—”,要么是“|”。这说明此词,没有一个字可平可仄,每一个字的平仄都限定得很严。而且词谱后面有附注:</h3> <h3>此种慢词,必须选用入声韵部。所有拗句与领格字,不但要遵守平仄,更得注意四声,方能符合曲体。</h3><h3>也就是说,你选用三叠的慢词《浪淘沙慢》来写,押韵必须使用入声韵。除了平仄要符合词谱要求之外,四声也要注意。这里有好几处领起字,必须用去声。像周邦彦的范词中(第9页),“正拂面垂杨堪缆结”一句,“正”字是领起字,必须用去声。“念汉浦离鸿去何许”一句,“念”字是领起字,必须用去声。“向露冷风清无人处”一句,“向”字是领起字,必须用去声。</h3><h3>其实,还不止于此。古代很多精于格律的人,对于慢词的格律讲究是很细致乃至严苛的。比如周邦彦这里,第一段第三句,“雾隐城堞”,这里其实是个四声句。何为“四声句”?你看“雾隐城堞”四字,“雾”字去声,“隐”字上声,“城”字平声,“堞”字入声,这四个字的平仄是“去上平入”。四个字,把“平上去入”四声全用上了。</h3><h3>我们可以类比,古代精于格律的词家所写的《浪淘沙慢》,吴文英的这一句是“度巘云滑”——“去上平入”。郑文焯的这一句是“梦绕西碛”——“去上平入”。朱祖谋的这一句是“暗雨啼叶”——“去上平入”。都是严格按照四声句的要求来写的。当然,古代也有粗疏一些的词人,没有按四声句来写。但一般精于格律之人,会有这种讲究。</h3><h3>这三种格式中,第二种双调小令的格式,最为常见,名篇也多。因此,我们若选用“浪淘沙”作词牌来填词,最好是采用第二种格式。这种因为是小令,因此也叫“浪淘沙令”。第三种是三叠慢词,一般称为“浪淘沙慢”。这种慢词,初学万万不可学,否则不清楚格律的细节要求,以及三叠词章法安排的讲究,慢词的体气、气味琢磨不到位,随意妄写。就算费尽心力,也只是费力不讨好,反而让内行取笑。</h3><h3>总体而言,小令简短,格律要求也比慢词宽得多,而且活泼灵动,初学宜从小令入手。长调慢词往往需要赋笔铺排,很需要一定的功底。尤其像周邦彦、姜夔这种格律派的词人,自度慢词,格律极为精严,学起来就更难了。</h3><h3>最后说一下如何借助“搜韵”网站的功能,按谱填词。</h3><h3>我们打开搜韵网站,看到“查询”一栏,有“诗词”、“典故词汇”、“词谱”等等。点开“词谱”一栏,会显示大量的词牌。</h3><h3>如果我们选用“忆王孙”这一词牌来填词,可以在检索栏输入“忆王孙”三字,点击“检索”,就会显示“忆王孙”的词谱要求。这里有“忆王孙钦谱”(即钦定词谱)、“龙谱”(即龙榆生的“唐宋词格律”词谱)、“历代作品”。</h3><h3>我前面给大家说过,初学填词不妨从严,以龙榆生的“唐宋词格律”词谱为好。因此,可以点击“龙谱”,然后会显示“忆王孙”的词谱要求,内容如下:</h3><h3>忆王孙 定格 李重元</h3><h3>萋萋芳草忆王孙 柳外楼高空断魂 杜宇声声不忍闻 欲黄昏 雨打梨花深闭门 </h3><h3>中平中仄仄平平(韵)中仄平平中仄平(韵)中仄平平仄仄平(韵)仄平平(韵)中仄平平中仄平(韵)</h3><h3>此词一共五句,句句押韵,押平声韵。第一句七个字,“中平中仄仄平平”,第一字和第三字可平可仄。第二句七个字,“中仄平平中仄平”,第一字和第五字可平可仄。第三句七个字,“中仄平平仄仄平”,第一字可平可仄。第四句三个字,“仄平平”。第五句七个字,“中仄平平中仄平”,第一字和第五字可平可仄。</h3><h3>我们在填词的时候,依照这个格律要求来填即可。这个非常简单,而且容易操作。其他词牌,也可以照此检索来填。</h3><h3>大家初学填词的话,我以为格律其实是最简单,也最容易掌握的。“按谱填词”,我这里只稍微一讲,大家应该就能知道如何依照词谱去填。但是,对于词而言,它的体气、味道乃至内容安排至关重要。这些东西你不懂,就算按照格律要求填出来,那也只是符合格律的“空格子”,并非地道的词,真正的词。我在公开课也讲过,现在最不缺的就是“符合格律的空壳子”。</h3><h3>格律是词的格律,但是味道不是词的味道,章法也不讲究。这种“词”,究其实,并非真正的词。</h3><h3>好,我们关于格律方面的公开课就到这里。从下周开始,我们会有正式的小令写作训练,从最短的《十六字令》开始,讲到词的格律、句法、技巧、章法,以及对“词味”的把握等等,循序渐进,由单调到双调的写法,一步一个脚印,真正让大家学会小令的写作。欢迎各位想踏踏实实学好填词的朋友参加。</h3> <h3>蓝皓月嘉宾</h3><h3>这节课大概会分作三部分:第一、什么是炼字;第二、为什么要炼字;第三、到底要怎么炼字。</h3><h3>第一个问题其实很简单。所谓炼字,就是思考用字,根据表情达意的需要来选择最贴切、最有表现力的字词。</h3><h3>诗歌的语言是一种审美语言,它是一种表现型语言,而日常的口语大多是一种表达型语言。所谓表达型语言,就是只需要交流双方能相互理解就可以,并不用考虑简洁、生动、形象等等审美层面的东西。</h3><h3>表达型语言的特点是:概念多,描述少,意思清楚就行,对句子的美感没有要求。</h3><h3><br></h3><h3>望岳(唐·杜甫)</h3><h3>岱宗夫如何,齐鲁青未了。</h3><h3>造化钟神秀,阴阳割昏晓。</h3><h3>荡胸生层云,决眦入归鸟。</h3><h3>会当凌绝顶,一览众山小。</h3><h3>瞿塘两崖(唐·杜甫)</h3><h3>三峡传何处,双崖壮此门。</h3><h3>入天犹石色,穿水忽云根。</h3><h3>猱攫须髯古,蛟龙窟宅尊。</h3><h3>羲和冬驭近,愁畏日车翻。</h3><h3><br></h3><h3>太乙近天都,连山到海隅。</h3><h3>白云回望合,青霭入看无。</h3><h3>分野中峰变,阴晴众壑殊。</h3><h3></h3><h3>欲投人处宿,隔水问樵夫。</h3><h3>雄辩说服式的句子不容易成为好诗,而诗是注重传神的表现与生气的跃动。所描写的文字愈具体、愈真切,形象便愈突出;所描绘的意象愈具活动力,在读者潜在经验世界中唤起的共鸣也便愈强烈。——黄永武</h3><h3>悬空寺</h3><h3>陡壁层楼起,千年展丽姿。</h3><h3>禅房工拙巧,栈道布离奇。</h3><h3>炼字不只是炼动词、形容词或者连接词而已,名词也要炼。</h3><h3>既然炼字的目的是让诗歌语言更加传神,能让诗歌语言传神的当然不止是动词、形容词或者连接词。古人讲炼字是实字、虚字都讲的,不但虚字——也就是动词、形容词、关联词——要炼,实字——也就是名词——也要炼。这是一个必须要了解的大原则。</h3><h3>换句话说,如果诗中的名词太少,甚至完全没有名词,这首诗肯定是造不出境的,自然也很难有深味。所以名词在诗中——特别是在律诗当中——所占的比例是很大的。</h3><h3><br></h3><h3>题李凝幽居</h3><div>闲居少邻并,草径入荒园。</div><div>鸟宿池边树,僧敲月下门。</div><div>过桥分野色,移石动云根。</div><h3>暂去还来此,幽期不负言。</h3><h3><br></h3><h3></h3><h3>鸟是容易惊醒的动物,鸟能安稳地栖息在树上,环境自然是幽静的,而僧侣本是枯寂冷峭,不问世事的人,再加上用月这种冷色调的物象来点缀,诗句自然有一种幽寂的感觉。有了这个前提之后,才有了后面的推字好还是敲字好。</h3><h3>猿挂池边树,客敲花下门。</h3><h3>作为初学者,首先应该考虑选择哪些物象写能够更好的突出主题,然后应该关注,同一个物象,应该选择那个名称来写。</h3><h3>香雾云鬟湿</h3><h3>女子的头发可以有很多词备选,“云鬟”、“鸦鬟”、“螺鬟”、“翠鬟”等等都可以选用,到底选哪个更好?</h3><h3>炼字的时候需要注意两点:准确和隽永。</h3><h3>所谓准确,大概有三层意思,第一层意思是:句意的准确,也就是字和字之间的搭配要准确。</h3><h3>王贞白,唐末大播诗名,《御沟》为卷首,云:“一派御沟水,绿槐相荫清。此波涵帝泽,无处濯尘缨。鸟道来虽远,龙池到自平。朝宗心本切,愿向急流倾。”自谓冠绝无瑕。呈僧贯休,休公曰:“此甚好,只是剩一字。”贞白扬袂而去。休公曰:“此公思敏。”取笔书“中”字掌中。逡巡,贞白回,忻然曰:“已得一字,云‘此中涵帝泽’。”</h3><h3>一派御沟水,绿槐相荫清。</h3><h3>此波涵帝泽,无处濯尘缨。</h3><h3>句意诗说御沟水中饱涵着皇帝的恩泽,波只是水面波纹而已,而“涵”是容纳的意思,从句意上看“波”字和“涵”字不是很契合。相比之下,“此中”指御沟水本身,这就与“涵”字容纳包含的意思非常切合。</h3><h3>准确的第二层意思:下字要能很好地切合诗歌描述的情景。</h3><h3>题壁画马歌</h3><h3>韦侯别我有所适,知我怜君画无敌。</h3><h3>戏拈秃笔扫骅骝,歘见骐驎出东壁。</h3><h3>一匹龁草一匹嘶,坐看千里当霜蹄。</h3><h3>时危安得真致此,与人同生亦同死。</h3><h3>戏拈秃笔扫骅骝</h3><h3>“拈”这个动作是“两指翕之,黏着不放也。”而且“拈”这个动作很轻。轻轻的用两个指头拿着毛笔,这样持笔方式显然是不正式、不经意的。而经常和笔搭配的一些动词,如:“援”、“持”、“把”。这些字虽然都可以和笔搭配,在诗中也都很常见,但在这首诗的语境之下,这些所谓的常用搭配都不如“拈”字来得准确——因为这些字都体现不出“不正式”、“不经意”这一点。而“拈”字之所以好,并不是说用“拈笔”这个搭配本身要比“援笔”强,而是因为“拈”字在这首诗的特殊场景下是最准确的。</h3><h3>这一句中的“秃笔”也是一样的道理,之所以用“秃笔”,也是为了突出“不正式”、“不经意”这一点。如果无视准确,单求字面好看,写成“戏拈紫颖扫骅骝”、“戏拈兔颖扫骅骝”、“戏拈彩笔扫骅骝”的话,从字面看没什么不行。单论字面漂亮,“紫颖”、“兔颖”、“彩笔”个个都不比“秃笔”差。但在这首诗中,这些漂亮的词汇反而都不如这个“秃笔”。</h3><h3>下字的准与不准要以能不能突出意为标准。</h3><h3>准确的第三层意思是:切合诗歌的整体风格。</h3><h3>终南别业</h3><h3>中岁颇好道,晚家南山陲。</h3><h3>兴来每独往,胜事空自知。</h3><h3>行到水穷处,坐看云起时。</h3><h3>偶然值林叟,谈笑无还期。</h3><h3>“值”就是遇到,碰到的意思。“值”、“遇”、“逢”其实是一个意思,但这里用“遇”用“逢”都不好。特别是“遇”,从声律上来说没有任何问题,但“偶然遇林叟”在这里就是不如“偶然值林叟”。因为王维这首诗,整体风格是偏于古淡的。“遇”字和“逢”字古今都用,但“值”作“逢”解,魏晋之后就相对少一些。所以,用“值”字来表示“遇到”这个意思要比用“逢”字、“遇”字显得更近古些。既然这首诗整体风格偏于古淡,那么当然会选用“值”字。</h3><h3>诗歌是语言文字的艺术,想要欣赏诗或者写好诗,对语言文字的认识和把握一定要比普通人更深入、更准确才行。只有读得越多、读得越细,才能对字词有更精确的认识。写作者对于文字的把握要应该形成一种直觉,这个直觉是建立在阅读的基础之上的。</h3><h3>作为一个文学创作者,不管是写小说还是写散文还是写诗,文字词汇都是一个基础。道理很简单,掌握的文字词汇越多,对字词理解得越深入,才能在相适应的情况下用出最切合最准确的那个字。比如惊这个意思,可以备用的字如:骇、讶、怪、诧、异等等都需要仔细去留意他们在诗中的使用情况。</h3><h3>一般来说,成熟文体的所用字意,大约以它成熟期及以前的字意为好。</h3><h3>靡盬</h3><h3>所以你要学好诗词,必须大量阅读古代的各种作品,积累足够的词汇,培养出良好的语感。之前我给一些同学上课,要求同学们读诗的时候要多查资料,部分同学说太难了,很难做到。但我想说的是,想把诗词学好,这些都是基本要求,是一定要做的事情。</h3><h3>隽永其实就是指诗句的味道,而诗句的味道其实是由字词间的关系产生的。关系越多、越复杂,味道就越隽永,反之亦然。</h3><h3>山居秋暝</h3><h3>空山新雨后,天气晚来秋。</h3><h3>明月松间照,清泉石上流。</h3><h3>竹喧归浣女,莲动下渔舟。</h3><h3>随意春芳歇,王孙自可留。</h3><h3>这一联之所以好,不是说“照”、“流”这两个动词有多巧妙,其实是因为物象与物象之间的关系比较复杂。</h3><h3>表示地点的词,也就是地点状语,不是句子的必要成分,既然不是必要成分,那么就不妨把它们看做点缀。</h3><h3>在诗句中,越是点缀用的部分,越是要关心它的作用。如果只是字面单纯的好看,在句子里起不到作用,不能富于句子隽永的味道,这就不叫点缀,叫累赘。</h3><h3>苍松”、“白石”</h3><h3>明月苍松照,清泉白石流</h3><h3>清泉流白石,明月照苍松</h3><h3>简单的主谓宾结构的句子,要么有作用,要么有一两层关系。所谓作用,就是要立意。<br></h3><h3>贾岛《送李骑曹》一诗“萧关分碛路,嘶马背寒鸿。”一联。“嘶马背寒鸿”就是是一个简单的主谓宾结构,但句子有作用在,所以是好句。</h3><h3>冻泉依细石,晴雪落长松。杜莆<br></h3><h3>更常见的是另一种方式,就是中间的动词能兼顾两边,造成一种不确定感。</h3><h3>孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”出句第三字的淡,既可以形容云,又可以形容河汉;对句第三字的滴,既可以是雨滴,也可以是梧桐滴。这种方式古人非常常用。</h3><h3>江城孤照日,山谷远含风。杜莆</h3><h3>人烟寒橘柚,秋色老梧桐。李白</h3><h3><br></h3><h3>这种只有主谓宾结构的句子还只是五律中最简单的句子。五律中其实还有很多句子成分更多、句式更加复杂的句子,一共可以分为三大类,全部加起来有上百种句型。灵活运用各种句式,可以让诗句的表现力变得更强,也就是我们常说的“更有诗味”。</h3><h3><br></h3><h3></h3><h3></h3><h3>有一本很有名的律诗选本叫做《瀛奎律髓》。选这部书的方回非常重视炼虚字。所以他在古人虚字下得特别考究的地方都加了圈。但《瀛奎律髓》这本书现在出版时把方回的圈点全部删掉了,只剩下原文和方回的评。</h3> <h3>从诗词审美或鉴赏的角度来说,很多人往往喜欢从诗词的艺术手法,诗词中所表现的情感、境界入手,去“高屋建瓴”地分析。以至于总是强调诗词创作,需要诗人有深厚的学养,崇高的境界,深厚的情感</h3> <h3>雪窗(帝乡子)嘉宾</h3><h3>把一句诗“写通”</h3><h3>今天我们的公开课,主要围绕把诗句“写通”的问题,讲两个方面的内容:一是为什么现代人写诗,会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言;二是诗句不通的六种常见表现。</h3> <h3>一、为什么现代人写诗,会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言。</h3><h3>从诗词审美或鉴赏的角度来说,很多人往往喜欢从诗词的艺术手法,诗词中所表现的情感、境界入手,去“高屋建瓴”地分析。以至于总是强调诗词创作,需要诗人有深厚的学养,崇高的境界,深厚的情感,丰富的阅历等等。似乎只要这些具备了,诗就自然而然写好了。但是对于写作者,尤其是初学者而言,一味昂着头去望高处的“风景”,而忽视脚下的路,这是很危险的。</h3><h3>诗词创作,最终要达到精彩绝妙的水平,绝不可一味好高骛远,而忽视最基本的东西。最近,我有一位诗友调侃说:“诗词写作,就像工地施工一样,要打好基础。还是多研究古人的字法、句法、章法,这三法不牢固,往上盖楼容易出问题。我现在就是返工再搞基础建设。”</h3><h3></h3><h3>诗词创作的原理,就像搞建筑一样。从基础建设到上升为艺术美,必然要经历很多阶段,一环扣一环,综合各方面来考量。建筑师对于建筑的设计,不可能任意放飞自己的想象,每一处建筑的设计往往要兼顾社会实用、工程技术和艺术审美。作为欣赏者,我们可以忽略基础设施的建设,单纯从艺术审美的层面来看。但是对于设计者或建筑工来说,则不得不把每一处基础部分的科学性、可行性考虑到位。</h3><h3><br></h3><h3>现代搞诗词创作的人据说有数百万之巨,但是我们随便从网上、刊物上、朋友圈里看到今人所作诗词,总是会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言。为什么会这样?我们可以看看搜韵上所收集的古人诗词作品,数量那么庞大,而罕有不通之句。今人写作诗词,不通之语在在皆是,为什么会有这样的反差?有人会觉得我是“厚古薄今”,戴着有色眼镜在看今人作品,实则绝非如此。我只是在陈述事实。</h3><h3>古人创作诗词,不管写得好与不好,最起码“基础建设”打得扎扎实实。你的诗句可以不出彩,但是不能整出一堆硬伤来,不能拿故作高深而又似通非通的语言来糊弄人。写诗从炼字、选词、造句再到章法结构的安排,这是基础中的基础,而我们很多人在创作时,连这一基本功都不具备,却在侈谈写诗要有深厚的情感、寄托,要有崇高的境界。试问,你连句子都写不通,那些情感、境界等等,能表达出来、能表达到位吗?</h3><h3>因为对基本功的匮乏,很多人在写诗的时候,并不能意识到自己的诗句是不通的,反而觉得自己的诗句高妙无比,并解释得头头是道。这种现象在懂诗的人看来,是很滑稽的。搜韵有一篇文章叫《一篇文章了解如何学习写诗词》,有一段话讲如何阅读,讲得极好:</h3><h3>拿到一首诗词作品,字斟句酌,逐字细抠,搞清楚每个字的准确含意和用法、搞明白作者大概的用意、通篇的构思,仔细辨别字词的好坏,做到锱铢必较、字字吃透。这个过程想想就知道累,去菜场买菜都没这么计较这么心累过。而这个过程本应该像特级厨师的刀功一样劝退很多想要学做菜的人。很多人学做菜,看完教学视频觉得做菜不难,但当自己去实操的时候就会发现自己连切菜都做不好——因为刀工不行啊。</h3><h3>阅读是如此,创作何尝不是如此?在创作的过程中,字斟句酌,逐字细抠,搞清楚每个字的准确含意和用法,仔细辨别字词的好坏,做到锱铢必较、字字吃透。炼字、选词、造句,一步一个脚印,一层一层的打牢,先做到通,才能进一步求好。语言是一切的载体。再有高妙的构思,深远的寄托,而没有对语言的驾驭力,一切都是空中楼阁。</h3><h3>很多写诗不通的人,并没有意识到自己的诗是不通的。因为很多人创作诗词时,他们的写作导向发生了偏差。这一点很重要。对于很多初学者,或者一般的写作者来说,他们能意识到的首先是格律规则很难,在创作时束缚了他们,但是他们也明白绝句、律诗必须合格律,否则就不能成为绝句、律诗,而丧失了绝句、律诗这种形式,他们不知道还能往哪些方向努力了。因此,他们在创作的时候是格律导向型创作,一切字词造句都是为格律服务。</h3><h3>因此,很多人在创作时,只要是为了符合格律,其他方面都可以牺牲。因为格律主导了他们的创作导致了他们没有明晰的写作思路,就胡乱下笔,为了平仄押韵对仗不惜一切代价、不顾一切汉语的基本语法要求,不顾任何写作常识,从而延伸了以下六种问题。他们忽视了,诗词创作应该是思路导向型,而非格律导向型创作。写诗词,符合格律固然重要,但是把句子写通,保证创作思路贯通,更为重要。</h3><h3>因此,我们的创作不应该为了符合格律,而把其他方面都牺牲掉,这样会导致各种句子不通的毛病。在我看来,写诗不通的问题,比偶尔不合格律的问题还要严重。因为格律好改,但是不通之句难改,尤其养成积习后,那是越发难改的。故而希望大家以后创作诗词,要以思路型导向为主,兼顾格律,同时一定要注意思路贯通,意脉的连贯性。</h3><h3>以下关于今人出现的诗句不通的六种问题,前两种属于格律导向型创作所导致的典型问题,后四种属于创作思路不明晰导致的问题。但这两大类问题又是相互影响的。我们具体来看一下。</h3> <h3>二、诗句不通的六种常见表现。</h3><h3> </h3><h3>这里先声明一下。我这里举例,会列举到一些现代人乃至学员的句子。但我会把名字隐去,只针对句子进行分析。我这里并没有针对任何人的意思,主要是为了讲解时便于分析,便于掌握。如果有不当之处,我先在这里致歉。</h3><h3></h3><h3>接下来,我们说一说现代人写诗,导致诗句不通的六种常见表现:</h3><h3>(一)生造词</h3><h3> 写诗词使用生造词,是初学者经常犯的毛病。我带过二十多期诗词基础班的学员,基本每一期都会有学员写诗使用生造词的现象。“生造词”,往往是写作者临时造的词,不合汉语要求,会很生硬。诗词的创作,对于词语的使用,要求是非常严谨的。尽量要有依据,要么从前人的典籍中来,要么从生活中来,绝对不能为了符合平仄,自己造词。</h3><h3>初学者写诗经常会出现为了符合平仄,而自己造词的现象。把生造词写进诗里,经常会造成诗句不通的现象。这其实是水平不足,不能兼顾表达与意思,硬凑的情况。我随便举两首古人的五绝:</h3><h3>相思</h3><h3>唐·王维</h3><h3>红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思。</h3><h3>劳劳亭</h3><h3>李白</h3><h3>天下伤心处,劳劳送客亭。春风知别苦,不遣柳条青。</h3><h3>大家看这两首诗,每一句里的词语,红豆、南国、采撷、此物、相思,天下、伤心、劳劳、送客、春风、不遣、柳条等等,都是前人的书中或者生活中见过的词语,没有一个是作者自己生造的。今人写诗凡是有生造语、生造词,往往都是不成熟的表现。</h3><h3>不过问题是,很多人写完句子之后,他也不知道自己的词语是生造的。在这种情况下,我们最好在网上或者搜韵输入这个词,看能不能查到这个词,有没有这个词语的解释,以及前人有没有用过这个词。</h3><h3>我们看几个例子:</h3><h3>1.十载寒窗似铁窗,正值勺蔻好时光。(《高考有感》)</h3><h3>这里的“勺蔻”一词,我没有查到,不知何意。可能有人会觉得是指豆蔻年华,但是用“勺蔻”一词,是没有依据的,属于生造词,故而第二句不通。</h3><h3>2.石岩云殿梵山峋,层岭恒屏绿为邻。(《鸡足山寺》)</h3><h3>这里的“恒屏”一词,我也没有查到。大概是说鸡足山寺位于鸡足山上,有层层山岭作为屏障。但不知道为何用“恒屏”一词,莫非是说层层山岭像永恒的屏障?然而,“永恒的屏障”并不能缩写为“恒屏”一词,压根没有“恒屏”的说法。因此,第二句是属于不通之句。</h3><h3>3.寒,孤夜偏居望雪颜。青灯下,林叟枕衾眠。(《十六字令》)</h3><h3>这里的“雪颜”,我乍一看不知道什么意思。就问作者,回答是“白色的雪”。这种其实是属于生造了。古诗词中有“冰雪颜”一词,要么是指女子的美貌,像“洛阳佳丽本神仙,冰雪颜容桃李年”;要么是指高人逸士的风貌,像“青天荡荡海月出,照见先生冰雪颜”,从来就没有“白色的雪”这样一种意思。这是根据自己的臆想,生造出来的词,不合汉语要求。</h3><h3>古诗词里,形容雪色,可以用“皓”,比如“庭户皓已盈”;可以用“皑皑”,比如“皑如山上雪”;可以用“积素”,比如“积素广庭闲”。而关于雪的替代词,可以用“琼花(琼英)”、“玉屑”、“玉蝶”等等。</h3><h3>这里的第二句“孤夜偏居望雪颜”,孤夜、偏居、雪颜,语感都很不好。那么,怎么把这一句改好呢?我觉得写雪色,不太好写,可以换一换思路,写雪多,“雪漫漫”、“雪满山”等等。可以试着把“孤夜”改为“永夜”;“偏居”改为“幽栖”;“望雪颜”改为“雪满山”,这一句就改为这样:永夜幽栖雪满山。全词就写成:</h3><h3>寒,永夜幽栖雪满山。青灯下,林叟枕衾眠。(《十六字令》)</h3> <h3>(二)缩写不当。</h3><h3>因为近体的律诗绝句,要么每句五个字,要么每句七个字。有的人写诗为了压缩字数,经常会想当然的缩写,从而导致句子不通。这种也是很常见的弊病。</h3><h3>比如有一个人写诗,有一句叫:“黄鹂邀眉探春色。”这里的“邀眉”,我是怎么也看不懂。就问作者是何意,结果他的回答让我大吃一惊,他说这一句的意思是:黄鹂邀请画眉鸟一起探寻春色。——他把“邀请画眉鸟”,缩写为“邀眉”,这肯定是不通的。画眉鸟,怎么可以简称为“眉”呢?邀请画眉鸟,简成“邀眉”,这不是闹笑话吗?这种想当然的缩写,是很有问题的。</h3><h3>比如还有一位朋友,写过两句诗:“夏日炎炎何纳凉,云山隐隐紫薇旁。”其实,她这里的第一句,我倒能看明白,大概是说:夏日炎炎,该向何处纳凉呢?但是“何处纳凉”,缩写为“何纳凉”,这是不合语言表达要求的。此外,这里的“何纳凉”,也有歧义。因为“何”有“何处”之意,还有“如何”之意,“何纳凉”也容易让人理解成“如何纳凉”。因此,这种表达也不严谨。</h3><h3>还有一种常见情况,是关于连绵词的用法问题。连绵词是双音节语素的一种。连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词,它有两个字,只有一个语素。一般在近体诗对仗句里,连绵词要对连绵词,比如陈与义的“前冈春泱漭,后岭雪槎牙”,泱漭对槎牙,二者都是连绵词;苏轼的“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”,潋滟对空濛,二者都是连绵词。</h3><h3>前面提到连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词。因此,连绵词不可随意拆开只用一个字。举个例子,我们表达情感不顺、孤寂的时候,可以用“情怀落寞”。这个落寞,是个连绵词,结果有人写诗,这样来写:“孤灯照客情怀寞”。这样可以吗?当然不行,落寞是一个连绵词,你把它拆开,为了凑成七个字,只用一个字“寞”字。这叫生造,不尊重汉语规范,想当然去缩写,就不对。</h3><h3>这种情况,在初学者中是屡见不鲜的毛病。我这里举两个例子:</h3><h3>1.日照波光潋,风拂柳色新。(《春湖晚步》)</h3><h3>上句想写太阳照在水面,波光潋滟的情景。但“潋滟”是一个连绵词,作者硬把它拆开,为了凑成五字句,只用一个“潋”字,这样是不妥的。</h3><h3>2.石岩云殿梵山峋,层岭恒屏绿为邻。(《鸡足山寺》)</h3><h3>这个例子,其实前面提到了,第二句的“恒屏”是生造词。但第一句也有问题,“梵山峋”,梵山是有佛寺之山,这里指鸡足山。她想写鸡足山嶙峋巍峨,突兀高耸的样子。但是“嶙峋”一词是连绵词,不能拆开只用一个“峋”字。因此,“梵山峋”,其实也是不通的表达。</h3><h3><br></h3> <h3>(三)交代不明。</h3><h3> 因为诗词的语言讲求凝练性,再加上初学者有时想表达比较复杂的内容,而又囿于五字、七字的限制,会出现过度压缩,而导致交代不明的情况。我在批改学员作品时,经常会有一些句子看不懂,等到我问学员这句诗的意思时,他能解释得非常丰富,似乎这一句诗表达了很丰富的内涵。实则,这种“丰富的内涵”只存在于你的解释中,并没有表现在你的诗里。就是说,你的诗句并没有表达出你想表达的内容,反而由于这种表达过于想当然,而往往写得不通。</h3><h3>我们看两个例子:</h3><h3>1.借榻竹楼近翠篁,清幽静谧垂丝凉。(《竹林野趣》)</h3><h3>第二句的“垂丝”一词,我一直没有看懂。后来,就问作者“垂丝”是指什么。她说是指“雨丝”。下雨之时,细雨悬垂如丝,用“垂丝”形容细雨,倒不是不妥。但是,你在题目既没提到“雨”,前面的内容也没点到“雨”,直接就说“垂丝”,读者可看不出来是写雨。即便读者能猜出来是写雨,但在表达上,仍属于交代不明的情况。</h3><h3>杜甫曾有一首五律《雨》:</h3><h3>冥冥甲子雨,已度立春时。轻箑烦相向,纤絺恐自疑。</h3><h3>烟添才有色,风引更如丝。直觉巫山暮,兼催宋玉悲。</h3><h3>这里的第六句“风引更如丝”,也是以“丝”形容雨。然而,他的诗题就是“雨”,首句也点到“甲子雨”,你便知道这是写雨丝。</h3><h3>这里的第六句“风引更如丝”,也是以“丝”形容雨。然而,他的诗题就是“雨”,首句也点到“甲子雨”,你便知道这是写雨丝。</h3><h3>还有韦应物的《赋得暮雨送李胄》:</h3><h3>楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。</h3><h3>海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。</h3><h3>末句说“沾襟比散丝”,以“散丝”指雨丝。但他在题目交代了“暮雨”,首句也说“楚江微雨里”,有这样的交代,你就知道这里的“散丝”是指细雨。倘若没有这样的交代,这样写便是不妥的。因此,我们写诗一定要把一首诗看成一个整体,要俯仰上下,兼顾前后。</h3><h3>2.细雨烟波岛色新,龙潭浮翠绝空尘。荷悦耳,柳藏身。悠悠一棹伴闲人。(《渔歌子》)</h3><h3>像这里的“荷悦耳”三字就有问题。第一句提到了“烟雨”,这里提到了“荷”,因此他想表达的其实是细雨打在荷叶上,这种声音听着很悦耳。雨打荷叶之声悦耳,这是没有问题的。但是,单单一个“荷”字悦耳,这是有问题的。荷怎么会悦耳呢?这属于交代不明的情况。</h3><h3>你看古人写雨打荷叶之声,都会交代清楚。像辛弃疾的“晚风吹雨,战新荷声乱,明珠苍璧”,是风吹着雨,打在荷叶上,发出零乱之声。他用了一个“战”字,特别精警有力。李商隐的“秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声”,他用了一个“听”字,听的是什么声音?——雨打枯荷之声,这交代得清清楚楚。</h3><h3>此外,还有写诗取题目出现交代不明的情况。像有一个朋友写了一组七绝,题目叫《京西道中》,诗中写的是途中所见山峰、草木、烽火台、鸡鸣驿等风景。那我问,题目的“京西道中”,“京西”是指什么?因为百度上解释说,广义的京西是指国都西部地区,狭义的是特指门头沟区。但我感觉他这所写一路风景,并不像是“京西”一带的风景。结果他回答说,“京西道中”是指从北京开车前往山西,一路所见的风景。</h3><h3>那么,从北京前往山西,是绝不可以压缩成“京西”的,“京西”一词无此用法。如果从北京前往山西,可以压缩成“京西”;那么从北京前往湖南,是否可以压缩成“京南”呢?从北京到云南呢?也是“京南”?从北京到海南呢?还是“京南”?——这样岂不是乱了吗?那么,从北京前往山西,写一路所见,该如何取题呢?很简单,交代清楚即可,可以这样起——《自北京赴山西道中作》,这样一目了然,也不会有歧义。</h3><h3>这是组诗,第一首前两句说:“忽报溪山可远行,沉沉暮色转新晴。”这里也有交代不明的问题。“忽报溪山可远行”,这里说“忽报”,谁报道溪山可以远行呢?不知道是谁报,主语不见了,感觉有些别扭。我们看古人所说,薛涛的“西风忽报雁双双”,有主语“西风”,其实是西风送来一双双大雁,她用了“报”字形容,就特别形象。程敏政的“隔岸钟声忽报晴”,主语是隔岸的钟声。</h3> <h3>(四)逻辑意思不清楚,搭配不当</h3><h3>有的人写诗句子不通,是因为逻辑搞不清楚,词语搭配不当造成的。我们看诗词,创作诗词,起码对基本的字词使用要有简单的分析能力吧。不能浑浑噩噩地看,糊里糊涂地写,感觉像模像样就可以了。这样肯定不行,诗词具体到每一个字,每一个词的精准使用,极其重要。因此,要培养对每一个字词使用的敏感。</h3><h3>先看这首小词:</h3><h3>1.渔歌子·世外桃源</h3><h3>曲径通幽五柳堂,溪前竹后菊争芳。晨薄雾,晚残阳,蛙声一片响清塘。</h3><h3>这是学员作业。我在批改的时候,说末句“蛙声一片响清塘”的“响”字不雅。结果她改为“蛙声一片脆清塘”,觉得“脆”字很雅。因为青蛙在池塘里鸣叫,声音很清脆,由此觉得“脆”字极佳。——其实不是这么回事,“蛙声一片脆清塘”还不如“蛙声一片响清塘”。因为“蛙声一片响清塘”,只是不雅而已,句子还是通的;但改后的“蛙声一片脆清塘”,句子完全不通了,哪有“脆清塘”这种说法?“脆”字怎么能跟“清塘”搭配呢?</h3><h3>那应该怎么修改呢?有的人碰到这种情况,往往会换成其他字,像“蛙声一片噪清塘”、“蛙声一片聒清塘”、“蛙声一片闹清塘”等等。其实,“蛙声一片闹清塘”还略微好一点。但改诗之法,有一字一词不妥,有时候并不是非得只改那一个字一个词。因为这种改法往往不奏效,有时候需要把整句换掉,换一种表达的思路。比如古人形容蛙声,经常以拟声词“阁阁”形容,你就可以改为“蛙声阁阁满池塘”。像“阁阁”这种典雅的词语,看诗的时候要留心积累,否则你写成“蛙声呱呱满池塘”,那就不是诗了。</h3><h3>再比如这首小词:</h3><h3>2.南柯子·游舍夫沙万蓝镇</h3><h3>小镇风情妙,游人兴意忙。蓝墙烛暗半疏窗。星落枕边、轻袅入诗乡。</h3><h3>这里的末句“星落枕边、轻袅入诗乡”,有两处问题:一是逻辑有误,“星落枕边”,星怎么会落枕边呢?就算你躺在床上,倚着枕头,望着星辰,感觉星辰离自己很近,以至于感觉“星落枕边”。但直接这么写进词里,就会很突兀,让读者觉得逻辑有问题。二是词语搭配不当。“星落枕边、轻袅入诗乡”,注意“袅”字,可以形容烟,可以形容丝,可以形容声音,但是不可以形容“星”。因此,这个搭配是有问题的,故而末句是不通之语。</h3><h3>还有这一首七律《寄夜读临窗探月》,颔联写道:“金乌日日随芳草,桂魄遥遥就玉筝。”首先,这诗的题目,我没有看懂,不知该如何断句。而“金乌日日随芳草”一句,也似乎大有问题。“金乌”是指太阳,因为古代神话传说太阳中有三足乌。那么,太阳如何日日随着芳草呢?这是何意呢?殊难理解,感觉逻辑意思不怎么通。</h3><h3>我觉得像这种逻辑意思不清楚,搭配不当的问题,作为创作者,自己要有简单的分析、判别能力。因为这种问题显而易见,只要稍加分析,就能发现,从而避免这种不通之语。</h3> <h3>(五)意脉衔接不连贯</h3><h3> 诗词创作,意脉衔接或意脉贯穿,是重中之重。意脉是内在的,文辞是外在的,意脉靠文辞来体现。元人杨载曰:“凡作古诗,……文脉贯通,意无断续,整然可观。”一句之内,意脉贯穿,整句诗才通畅、连贯;一篇之中,句与句之间意脉贯穿,这样的艺术作品才能成为完整的有机体,是活络的。一句之内,要做到意脉贯穿,则必须处理好词与词之间的衔接关系。一篇之中,要做到意脉贯穿,则必须处理好句与句之间的衔接关系。</h3><h3>初学者,往往不注意这个,字词胡乱搭配,句子东拼西凑,导致凌乱不通。我们举个李白的例子——《秋下荆门》,来简单说一下这首诗的关系处理,意脉贯穿:</h3><h3>霜落荆门江树空,布帆无恙挂秋风。</h3><h3>此行不为鲈鱼鲙,自爱名山入剡中。</h3><h3>首句说,“霜落荆门江树空”,秋来霜落,木叶零落,荆门一带的江树就变得极为空疏了。这句子看起来简单,但是多少人连这种简单的关系都处理不好。</h3><h3>首先,这一句的“霜落”,照应到题目的“秋”字;“荆门”二字,扣到题目所交代的“荆门”地点。正是因为,霜落荆门,有秋霜侵袭,江树叶落,才会有“江树空”的现象。</h3><h3>首句交代“霜落”、“树空”,说明已是秋季,次句趁便交代出“秋风”,自然而然的衔接。“布帆无恙挂秋风”,诗人乘船东下,布帆高挂,安然无恙,秋风吹拂,极为顺畅。当然,这里还有一个典故,按《晋书·顾恺之传》记载,顾恺之从他上司荆州刺史殷仲堪那里借到布帆,驶船回家,行至破冢,遭大风,他写信给殷仲堪,说:“行人安稳,布帆无恙。”李白借来形容自己旅途平安、快然自适的样子。本来很平常的意思,但由于巧妙地结合了典故来表达,就多了几分趣味和底蕴。</h3><h3>我们再拿内容与题目对应来看。题目说“秋下荆门”,首句点到“秋”、“荆门”,次句写乘船挂帆出发,扣到题目的“下”字(乘船而下)。三四句是虚写发挥,一反一正来写,而且极巧妙地用了典故。但是,我们在创作中要解决的问题是,由实入虚,如何以严谨的意脉衔接,同时又显得不着痕迹。你看李白的手段,第三句“此行不为鲈鱼鲙”,李白说,我这次外出旅行,不是因为喜欢吴地的鲈鱼美味。</h3><h3>很明显,这是用张翰“莼鲈思归”的典故。按照《世说新语·识鉴》记载,西晋的张翰,字季鹰,在洛阳为官,见秋风起,思念故乡吴地的菰菜、鲈鱼鲙的美味,就辞官回乡了。李白此行,沿途向东,必然会到吴地,所以用了这个典故。</h3><h3>那么,你看李白由实入虚的衔接,起码有两处关联的意脉,值得注意:第一,次句交代“布帆挂秋风”,沿江东下,第三句顺势联想到吴中的鲈鱼,乃是自然而然;第二,次句交代出“秋风”的意象,第三句由“秋风”联想到张翰见秋风思鲈鱼之典,也很自然。本来张翰是见秋风起而思念莼羹、鲈鱼鲙的。由秋下荆门,引出吴中;由“秋风”引出“鲈鱼”。你看这种意脉的衔接、转换,真是浑然天成。</h3><h3>第四句说:“自爱名山入剡中。”前一句反面来说,“不为鲈鱼脍”;这一句正面来说,说自己是因为喜爱剡中的名山胜水,才一路东下的。《广博物志》:“剡中多名山,可以避灾。”“剡中”属会稽郡,按《世说新语》记载:“顾长康从会稽还,人问山川之美。 顾云:‘千巖竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。’”后世即以“千岩万壑”形容会稽或剡中山川之美。那么,你看三四句的衔接痕迹,“不为”,否定来说,“自爱”,肯定来说,从关联词上,有一种承接关系。</h3><h3>《诗法易简录》评论说:“首句写荆门,用‘霜落’、‘树空’等字,已为次句‘秋风’通气。次句写舟下,趁便嵌入‘挂秋风’字,暗引起第三句‘鲈鱼脍’意来。第三句即以‘此行’承住上二句,以‘不为鲈鱼脍’五字翻用张翰事,以生出第四句来,托兴名山,用意微蜿。”你看李白虽然是快手,但是诗的意脉、关系处理不含糊,一层一层写下来,非常严密。</h3><h3>首句由“霜落”、“树空”,暗伏“秋风”的意象。次句顺势交代“秋风”,写乘船而下;第三句转笔,由乘船而下,接到吴中,由“秋风”联想到“鲈鱼”。但以否定出之,为第四笔正笔写“托兴名山”张本。——环环相扣,如流水而下,虽有迂曲,但不断流。</h3><h3>很多初学者,在创作中经常会出现词与词之间关系处理不当,意脉衔接不上的情况。比如这首作品:</h3><h3>1.南歌子 </h3><h3>紫竹藏茅舍,红薇压槿篱。碧瓜香蒂蔓枝稀,微雨水田白鸟、喜秧齐。</h3><h3>我们单说末句,“微雨水田白鸟”,这是写景,细雨蒙蒙之中,可以看到水田中有白鸟。可是,“白鸟”后面怎么能接“喜秧齐”呢?白鸟怎么会“喜秧齐”呢?白鸟跟喜秧齐之间,有何衔接关系呢?——这就是关系处理不当,意脉没有衔接起来。</h3><h3>那么,可以怎么修改呢?可以说,细雨迷蒙之中,漠漠的水田之上,有白鸥在飞——“微雨水田漠漠、白鸥飞”。“微雨”跟“水田漠漠”是衔接的;而在“水田漠漠”之中,有白鸥飞过,“白鸥”跟“飞”是衔接的。整个句子意思就贯穿起来了。</h3><h3>也可以说,细雨迷蒙之中,有一双白鸟,向着田间飞去——“微雨一双白鸟、望田飞”,“微雨”跟“一双白鸟”是衔接的,“白鸟”跟“望田飞”,也是衔接的,整个句子意思也是贯穿的。</h3><h3>2.再看这一首小诗《相思》:</h3><h3>郎子不辞别,痴情泪雨涟。衣裳青鬓乱,欢伯一相怜。</h3><h3>这首诗有何问题呢?首先第一句,作者把“不辞而别”,缩写为“不辞别”,这是不恰当的,没有这种缩写法。其次,第三句“衣裳青鬓乱”,词与词之间关系处理不当。你既然提到“衣裳”,后面就应该是衣裳怎么样了呀。后面怎么会突然接“青鬓乱”呢?“衣裳”跟“青鬓乱”之间,丝毫看不出有何衔接关系。这也是不通之句。</h3><h3>你看古人,屈大均的“衣裳清露滋”,衣裳怎么样呢?衣裳被清露打湿了。“衣裳”跟“清露滋”之间,是衔接的。张窈窕的“衣裳浑卖尽,羞见嫁时箱”,衣裳怎么样呢?衣裳差不多卖尽了。这也是衔接的。</h3><h3>3.除了词与词之间关系处理不当,还有句与句之间关系处理不当的。像这首七绝《苦念》:</h3><h3>古往今来事渺茫,怎知村妇不凄凉。</h3><h3>碧桃真有相思泪,呼女心伤愁断肠。</h3><h3> 首先,这里的第三句“碧桃真有相思泪”,有问题。碧桃是桃树的一种,又名千叶桃,碧桃怎么会有相思泪呢?这个逻辑关系,反正我是理不清。后来,作者解释说,桃树有桃胶,圆圆的像泪珠。——那你应该先交代出桃胶,再说它像相思泪。没有提到“桃胶”,而直接说碧桃有相思泪,这个属于交代不明。</h3><h3>其次,第三句提到碧桃有相思泪,第四句说“呼女心伤愁断肠”,碧桃后面怎么会接“呼女”呢?三四句之间是如何衔接起来的呢?反正,我是看着,觉得这样的句子,意脉衔接有问题,贯穿不起来。</h3> <h3>(六)前后矛盾</h3><h3>有很多初学者,因为笔力有限,并不能真切地描摹现实,往往刚开始写诗,会采取虚构写景的方式来写。但即便是虚构写景,起码写出来也要让人感觉真实吧。有的人写诗粗枝大叶,顾前不顾后,或顾后不顾前,导致前后内容矛盾。这种情况也是屡见不鲜的。</h3><h3>1.比如这首《闲居江南》:</h3><h3>寄宿江南客,闺深月透纱。闷听檐下雨,闲看院中花。</h3><h3>静虑无浓酒,清神有淡茶。夏炎虽煎烁,心定亦为家。</h3><h3>第二句说“闺深月透纱”,提到月光透过窗纱;第三句紧跟着“闷听檐下雨”,听着屋檐下滴答滴答的雨声。既有月,又有雨,这难道不前后矛盾吗?到底是晴天还是雨天呢?这一首内容前后矛盾的情况,还比较明显。</h3><h3>2.再看这一首七绝《叹别》:</h3><h3>草色渐深花欲尽,万般无计待君留。</h3><h3>今宵离后何时聚?且听秋蝉诉别愁。</h3><h3>这一首,可能很多人就看不出有何矛盾之处。我们先看第一句“草色渐深花欲尽”,草色渐渐地深了,花儿也渐渐落尽了。这是什么季节的风景?这是典型的暮春之景。春天刚到来,草色初生,花儿初发。而暮春之时,百花凋残,草色渐深。可是后两句又说“今宵离后何时聚,且听秋蝉诉别愁”。作者这首诗是写一次离别,第一句说是在暮春,末句又说“秋蝉”,是在秋天。那么,这次离别到底是暮春还是秋天呢?这难道不前后矛盾吗?</h3><h3>3.还有这一首《惜春》:</h3><h3>满园春色尽芬芳,艳丽怜人有异香。</h3><h3>取次花残秋露至,惜伤把酒入愁肠。</h3><h3>首先第二句有问题。“艳丽怜人有异香”,首句说花朵芬芳,那么次句的“艳丽”、“有异香”肯定都是指花朵,可是“艳丽”后面怎么会接“怜人”呢?花朵艳丽,应该是人怜花朵,怎么会是“怜人”呢?这是属于词与词之间,关系处理不当。</h3><h3>第三句也有问题。“取次花残秋露至”,此花乃是春天的花朵,花残是暮春之景,暮春之后,怎么会“秋露至”呢?这是一句之内,前后矛盾。</h3><h3>不过,如果让一般的创作者来分析这首诗,恐怕又会先从格律分析一通,确定格律无误;再从情感来说,说出一大堆自己的见解。但其实情感的表达,要在文从字顺的基础上,因此先要做到没有硬伤,保证诗句贯通,才是最重要的。</h3><h3>这里的“取次”,有人可能会觉得不合适。其实“取次”用在这里是可以的。明末清初的沈谦,词中有一句:“园林取次花残。”写园林花朵逐渐落尽的情景。也有人会觉得“惜伤”不合适,“惜伤”一词意思上不见得有硬伤,但语感和表达效果上逊色了一些,是可以斟酌改掉的。</h3><h3>当然,南宋的姜夔,写过一首《淡黄柳》,下阕说:</h3><h3>正岑寂,明朝又寒食。强携酒、小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来,问春何在?唯有池塘自碧。</h3><h3>有人可能会说,这里的“怕梨花落尽成秋色”,也前后矛盾呀。实则并非如此。这首词作于寒食前一日,作者来到此处,还有依稀残存的梨花,作者就打起精神欣赏着梨花。生怕明日寒食,风风雨雨,梨花落尽之后,一切萧条之况尽呈眼前,春色不再,眼前便与秋色无异了。这“梨花落尽成秋色”,是极好的思维。有人会疑惑,梨花落后不是夏天么,怎么会是秋色呢?</h3><h3>这一句是从李贺的诗句化用而来。李贺写过《河南府试十二月乐词》,其中第三首有两句:“曲水漂香去不归,梨花落尽成秋苑。”李贺的锐感很强,他能感受到常人不能感受到的细腻方面。“梨花落尽成秋苑”一句妙就妙在“成秋苑”三字。姚文燮说:“流水落花,心伤春去,闲庭萧寂,情景如秋。”梨花落后,并非真是秋苑,然而诗人心伤春去,感觉眼前之萧条寂寞,一如秋色,故而如此写道。姜夔化用得也妙。这种句子就是“无理而佳”的妙句。</h3><h3>因此,像李贺(梨花落尽成秋苑)、姜夔(怕梨花落尽成秋色)这里,写梨花落后,如同秋色一般萧条寂寞,乃是基于强烈的锐感与精深的思力写出来的,绝非前后矛盾。而前面那一首的“取次花残秋露至”,则是明显的硬伤。</h3><h3>好,感谢大家收听,今天的课就到这里。本次公开课主要讲了现代人写诗,句子不通的六种常见表现。</h3> <h3>雪窗(帝乡子)嘉宾</h3><h3>为何你的词不能做到情景交融</h3><h3>今天我们的公开课,主要针对填词创作中如何做到情景交融的问题。围绕这个核心,我们讲两方面的内容:一、填词创作中景语的重要性;二、填词创作中情、景关系的处理。</h3><h3>一.填词创作中景语的重要性</h3><h3>诗词创作中,景语无疑是非常重要的。即以我们最熟悉的唐诗宋词中经典名篇来看,里面便有着大量的写景佳句。倒不是说每一首诗词,都离不开景语。事实上,也有纯议论、抒情或叙述的诗词。但是,从整个比例来看,绝大多数诗词,都会涉及到景语描写。我们看古人的优秀诗词作品,那些名家、大家,没有一个不擅长写景的。那么,诗词创作中景语何以如此重要呢?或者诗词创作中,景语刻画的意义何在呢?</h3><h3>我这里简单地从两个方面来说一说。</h3><h3>1.艺术形象或美感的重要性。文学是语言文字的艺术,是社会文化的一种重要表现形式,是对美的体现。诗是文学中的文学,对于艺术美的呈现尤为突出。而诗词的表达方式,像写景、叙事、抒情、说理等等,无疑写景是最能表现艺术美的手段。自然之景,千形万象,美不胜收,诗人以敏锐的眼光捕捉这种美,再经过艺术加工、处理,写进诗词里,这种艺术美最能感染读者。</h3><h3>诗词创作特别强调形象思维,形象思维能力的大小往往决定一个人的审美水平。形象思维始终伴随着形象,是通过外在的“象”来构成思维方式。而刻画外在景物的“形象”,往往是诗人在创作中运用形象思维的重要表现方式。不仅仅是以写景为主的作品,诗人注重景语刻画;即便在叙事、抒情、说理的作品中,诗人也会大量进行写景点染或者借景取譬的方式来表现。</h3><h3>2.含蓄的重要性。我国古典诗词,特别强调含蓄美。词相比较诗而言,更要求含蓄。缪钺先生说:“诗显而词隐,诗直而词婉。”传统词的审美,最是要求耐人寻味。这耐人寻味之处就在含蓄,要求词的表达要隐约、宛转、曲折、深微。其实说白了,就是抒情的时候,要能敛、藏,通过内敛、蕴藉的表达,造成一种更深的意蕴、味道。这种敛和藏的方式,很多时候是借助景语曲折地传达出来的。</h3><h3>二.填词创作中情、景关系的处理</h3><h3> 其实,现代的诗词创作者也知道景语的重要性,因此在诗词创作的过程中,也会涉及到大量的景语描写。但不少人在创作中,又犯了一个很严重的问题,就是出现“凑景”的情况。所谓“篇幅不够,写景来凑”,一首诗,一首词,有其篇幅要求。很多人达不到这个篇幅,就用景语来拼凑,为写景而写景。这些景语,既与主题、抒情游离,没有关系,显得毫无意义;而且大量写景,也导致景语臃肿,内容不凝练、不集中。</h3><h3>诗词的写景,必须是有效写景,有意义、有作用的写景。作家茅盾说:“人物不得不在一定的环境中活动,因此作品中就必须写到环境。作品中的环境描写,不论是社会环境或自然环境,都不是可有可无的装饰品,而是密切联系着人物的思想和行动。”诗词中的景语描写,即属于自然环境的描写,它必须与诗词的主题相关,与人物的活动、情感相关。</h3><h3>现代人创作诗词之所以做不到情景交融,最主要的原因是情景关系处理不当,不知道如何使景语与人物情感生发关系,自然而然地交融在一起。诗词创作中情景关系的处理,主要是正反关系和先后关系的处理。接下来我们来具体阐述这两个方面:(一)正反关系</h3><h3>人的感情有喜、怒、哀、乐之变化,自然景物则有枯、荣、盛、衰、明、暗之变化。所谓情与景的正反关系,就是人的情感基调与自然景物的色调,或统一,或相反的情况。</h3><h3>1.正面衬托。当外在景物的状态与人的情感基调相协调、统一的时候,我们在填词创作中可以采取正面衬托的写法:或以美好之景衬托喜乐之情,或以衰败之景衬托愁苦之情。景语的渲染、勾勒,对于情感的抒发起到一种烘染、加深的作用。</h3><h3>先看现代人的例子。说明一下,我这里只针对作品进行分析,并没有针对任何人的意思。举这些例子,主要是为了讲解时便于分析,便于大家掌握。</h3><h3>相见欢·中元节作</h3><h3>涔涔久雨新晴,水纵横。曲径幽寻三里,竹青青。</h3><h3>日杲杲,云遥袅,泪盈盈。又是西风秋意、两无声。</h3><h3>这首词表面基本是写景之作,但题目是“中元节作”,内容中也有“泪盈盈”、“两无声”的句子,说明此词有情感主题。中元节,俗称“鬼节”,这一天人们会携带果品、酒肉前往祖先墓地进行祭扫活动,所以是祭祀先人的节日。按作者的说法,此词是写中元节这一天,上坟祭祀之事。那么,上阕实则是写上坟途中所见之景,下阕由景转情,抒发对已逝亲人的思念。</h3><h3>但这首词在情景处理上有较大问题。全词的情感主题是中元节上坟祭祀先人,悼念已逝亲人。那么,词的内容应该是围绕这个核心主题布局安排。我们看这首词的内容,上阕“涔涔久雨新晴,水纵横。曲径幽寻三里,竹青青”,写下过一场雨,天晴了,水道纵横。自己沿着曲径行了三里路,看到青青的竹子。下阕“日杲杲,云遥袅”,太阳发出耀眼的光芒,白云袅绕着。——那么,你把自己上坟途中一路所见之景写得如此详细,甚至占据全词绝大多数的篇幅,可是这写景对后面的抒情有何关系呢?</h3><h3>几乎看不出这景与后面的抒情有任何关系。感觉这写景似乎就是为了铺叙篇幅,而且由景语转入情语的时候,“云遥袅”到“泪盈盈”,这样的景与情不知是如何衔接的。为什么“云遥袅”后面就突然接到“泪盈盈”了?很突兀,看不出情与景之间的联系。因此,此词写景有两大问题:一是上阕大量的景语成了摆设,为了写景而写景,对于后文的情感抒发并无关系;二是下阕由景语转入情语的时候,二者缺乏衔接和联系,没有融为一体。</h3><h3>蝶恋花·感怀</h3><h3>拾景寻芳溪水照。堤柳沙洲,陌野梅开早。草色烟波春意闹,山光云影清风绕。 </h3><h3>岁月萦香唯静好。独饮微澜,往事闲情扰。期愿苍生天不老,韶华依旧情难了。</h3><h3>这首词读下来,也感觉上阕写景,与下阕感怀有些游离,联系不是那么密切。按上阕写景,作者来到溪边寻芳,见到堤柳沙洲、野陌梅花、草色烟波、山光云影之景,于是铺叙一番;下阕由此引出一番岁月静好的感慨,其实倒也顺理成章。只是在抒发感慨的时候,不断延伸,导致与上阕的景语游离。你看作者发出“往事闲情扰”、“期愿苍生天不老”的喟叹,试问上阕的景语,如何能引申出这样的感慨?</h3><h3>上阕写景,跟“往事闲情扰”有何关系?跟“期愿苍生天不老”有何关系?完全是过度延伸,导致抒情内容不够集中、紧凑,而出现散乱、偏题的情况。而且细节上也有问题,“独饮微澜”是何意?“微澜”是水面细微的波澜,这如何能“饮”?他可能是以“微澜”代指酒,但这种代指是否有依据呢?“往事闲情扰”,上阕写了一堆景,下阕提到“往事”,然而这“往事”具体是指什么?作者什么也没交代和照应,泛泛一个词就过去了,显得肤泛而不切。</h3><h3>而古人在创作时,特别注意通过正面衬托的手法,使情与景水**融,浑然一体。像李商隐的《无题》,开头两句说:“相见时难别亦难,东风无力百花残。”首句写“离别”之苦,这是哀情;次句以“东风无力百花残”的景语勾勒、渲染,暮春之时,东风无力,众芳凋谢,此景尚且令人感伤,何况此情依依难舍,情与景交融,以景衬情,更加突出了离别之愁苦。</h3><h3>这首写法在词中更常见了。像秦观的《踏莎行·郴州旅舍》,开端就说:“雾失楼台,月迷津渡。桃源望断无寻处。”词人被贬郴州,他的心境是迷茫、痛苦、无助的,你看写出来的景:楼台被雾色笼罩着,他用了一个“失”字;月光朦胧,渡口若隐若现,他用了一个“迷”字。从这样的景语勾勒、渲染中,你可以看出作者那种失落、迷惘的心绪。</h3><h3>柳永的《雨霖铃》,开端是:“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。”你注意柳永这几句写景的佳处,衬托人物情感极有作用。寒蝉,这还只是一个意象,秋天的蝉,后面加“凄切”二字,就饱含着感情了。蝉的叫声,历来如此,本无所谓凄切不凄切。而柳永当离别之际,内心是凄切的,听着蝉声,似乎就是凄切的。于是这开端“寒蝉凄切”四字,便是景中有情。寒蝉是客观之物,凄切,便带了作者主观的感觉。</h3><h3>接下来,“对长亭晚,骤雨初歇”,长亭的意象,暗示将要离别,所谓“五里一短亭,十里一长亭”,这是古人送别之地。人在长亭送别,有骤雨袭来,那还可以停留一下。可是,这骤雨最终还是停歇了,人终究是要离去了。因而这里面就隐隐有一种无可奈何的情绪。因此,这个开头句句写景,却句句含情。</h3><h3>2.反向对比。</h3><h3>当外在景物的状态与人的情感基调相冲突、不一致的时候,我们在填词创作中可以采取反衬对比的写法:或以美好之景反衬愁苦之情,或以衰败之景反衬喜乐之情。王夫之在《姜斋诗话》里说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”当然,我们采取这种反衬对比的写法,不是生硬地冲突、对比,而必须注意景与情之间的浑融。</h3><h3>最主要的是,我们在写景与抒情之间,要善于巧妙地生发关系,使情与景自然地结合在一起,而不是外在的拼合。</h3><h3>我们看现代人写的这首小令:</h3><h3>点绛唇·除夕</h3><h3>火树银花,玉壶光转穿朱户。鼓乐声处,彻夜狮龙舞。</h3><h3>佳节团圆,又是空巢渡。愁思苦,几时相聚,待等春来露。</h3><h3>这首词上阕写景,乃是美好之景;下阕抒情,看起来是写哀情。按作者的构思,是想以乐景写哀情,达到一倍增其哀的效果。下阕开端“佳节团圆,又是空巢渡”,以除夕团圆佳节的美好,反衬“空巢”之哀,继而写家人分离之苦,看起来手法是好的,也善于将情与景生发关系。但这首词,失败之处乃在于景语刻画出了问题。“火树银花”,出自唐人苏味道的“火树银花合,星桥铁锁开”。苏味道原诗是写元宵之景,而非除夕之景。元宵是灯节,“火树银花”形容元宵更为合适,形容除夕说不上特别恰当,</h3><h3>“玉壶光转穿朱户”,这一句问题更大。“玉壶光转”出自辛弃疾的《青玉案·元夕》:“凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。”“穿朱户”出自晏殊的“明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户”。辛弃疾的原词也是写元宵之景,而非除夕之景。“玉壶光转”,是形容皎洁的月光;晏殊的“穿朱户”,也是指月光穿过朱户。</h3><h3>因此,“玉壶光转穿朱户”一句无疑是写月光皎洁,穿过朱户。但你的题目是“除夕”,除夕是农历腊月的最后一天,连月亮的影子都没有,何来明月?这个违背基本的事实。而且你写除夕,却两处引用古人写元宵的名句,来刻画除夕之景,这合适吗?如此填词,连基本的景语刻画都有问题,至于借景抒情,无论是正面衬托还是反向对比,都是立不住脚的。</h3><h3>再看杜甫如何运用反向对比的手法,抒发情感。比如他的《宿青草湖》尾联:“湖雁双双起,人来故北征。”杜甫南来青草湖,湖雁见人南来,偏偏故意往北飞去。其实,初春大雁北征乃是迁徙习惯。但作者用一“故”字,这种口吻极有意思,形成强烈的对比。</h3><h3>作者的家乡在北方,所思念的朝廷也在北方,偏偏只能往南漂泊。大雁却能向北飞行,可见人不如雁。但大雁向北飞行也就算了,而且是“双双起”,成双成对向北飞行;而且是“人来故北征”,看见“我”来了,故意向北飞去。这不是在刺激作者吗?还像故意跟作者过不去的感觉。作者这种叙述的口吻,很生动地折射出自己漂泊南方的无奈与惆怅。只不过在表达上,将这种无奈与惆怅,转变为对湖雁的埋怨与嗔怪。</h3><h3>本身,大雁北征,与作者向南漂泊,是相反的状态。但他在表达上,巧妙地生发关系,写成“湖雁双双起,人来故北征”,就把自然之物的状态,与人的情感状态浑融在一起,使句子充满妙趣。</h3><h3>词中这种反衬对比写法,也非常多,而且古之大家、名家往往极善于生发关系,使情与景浑融。比如晏殊的《蝶恋花》,我们看上阕:</h3><h3>槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。</h3><h3>句句写景,但句句景中寓情。这首词的主旨是抒发离别相思之愁苦。你看第一句“槛菊愁烟兰泣露”,这种衰飒凄楚之景,与人的情感基调是一致的,属于正面的渲染、烘托。菊如何能“愁”烟,兰如何能“泣”露,无非是作者把主人公的主观情感移于物上了。“罗幕轻寒,燕子双飞去”,这两句就更妙了,既有正面渲染,也有反向对比。燕子何以要飞走?是因为秋天来了,罗幕轻寒,燕子不堪忍耐,故而离去。</h3><h3>这里以燕子的飞去,衬托罗幕之寒,而罗幕之寒,更渲染出女主人公独居之凄凉、苦楚,这是正面衬托。而另一方面,燕子是“双飞”而去,燕子之“双飞”,与主人公之“独居”,则形成反向对比,也加深了主人公的离愁相思。“明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户”,有明月映照朱户,照着朱户中的女主人公。其实,我们在创作时,可以采取正面烘托来写,主人公既如此独居愁苦,则明月如此多情,与之相伴,这样去处理,就使景与情之间生发了关系。</h3> <h3>当然,作者的处理更为高明,是采取反向对比来写。明月入户,并非多情,反而更加无情,因为它不谙主人公的离恨之苦,只知道一夜到晓将那斜斜的银辉穿入庭户,反而搅扰得主人公更加愁苦。这是以月之无情,反衬人之多情。</h3><h3> 欧阳修的《浪淘沙》,下阕说:</h3><h3>聚散苦匆匆,此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好,知与谁同?</h3><h3>他写的是离别之恨,这是哀情。但是他写的却是乐景,“今年花胜去年红”,今年的花比去年还要开得好,可惜偏偏不能尽兴游赏。这种“乐景”对比现在的“离别”,给人造成一种遗憾。紧接着,作者再递进一笔,“可惜明年花更好”,明年的花比今年还要好,那便是想聚在一起欣赏都不可得了。作者以“乐景写哀情”,而且越到后面越递进一笔去写,这种表达就收到了极佳的艺术效果。</h3><h3>(二)先后关系</h3><h3>我国古典诗词创作,特别重视比兴手法。龙榆生先生在《词学十讲》,第九讲“论比兴”一节中说:“比兴手法,总不外乎情和景,外景和内心的恰相融会,或后先激射,或神光离合,要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。”情是内在的,景为外在的。情与景的关系,或者心与物的关系,既有正反关系,也有先后关系。</h3><h3>叶嘉莹先生说:“首先就‘心’与‘物’之间的相互作用之孰先孰后的差别而言,一般说来,‘兴’ 的作用大多是 ‘物’ 的触引在先 ,而‘心’的情意之感发在后;而比的作用, 则大多是已有心的情意在先,而借比为‘物’来表达则在后。”故而,“兴”往往是景在先,情在后,由外在的景触发内在的情;“比”往往是情在先,景在后,由已有的情借助外在的“物”来作比。</h3><h3>1.先景后情。</h3><h3>先景后情的写法,是由景及情,外物之状态触发内心情感之波动,二者相融相会,妙合无垠。当然,由景及情,使情与景相融,关键在于生发关系,按龙榆生的说法“触景生情……把“没要紧语”转化为“极要紧语”,而使作者内蕴的深厚情感,成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。”</h3><h3>我们先看今人的例子,是比较典型的毛病。相信很多人填词,都会有这个问题。</h3><h3>鹧鸪天•初春</h3><h3>迎面微寒岸柳风,晴光旎丽雪消融。东君巧剪三川绿,暖日轻描数点红。 </h3><h3>鱼戏水,草舒容,黄莺穿树燕鸣空。裁来春色和成墨,泼向千田万岭中。</h3><h3>此词最大的问题是作者几乎没什么情感需要抒发,于是以景来凑,从头写景,一直写到尾,几乎是把初春之景罗列了一遍。作者在创作时缺乏情感酝酿,在没有情感需要抒发的情况下,而偏要去创作,写景就成了罗列。</h3><h3></h3><h3>此词在写景上,不少地方采取了拟人手法,但是在表达上有明显的问题。上阕“东君巧剪三川绿”,把三川的绿色,想象成东君(春神)裁剪而成,这个拟人本身没什么硬伤,但伤于纤巧浅薄,让人觉得诗味不厚,情致不深。“暖日轻描数点红”,这一句拟人则有明显的硬伤。这“数点红”是指什么呢?前面的“绿”是指绿色,这里的“红”想来应该是指红色的花朵。但是暖日如何能描出红色的花朵呢?这个拟人的思路明显不通。</h3><h3>还有下阕的“鱼戏水,草舒容”。“鱼戏水”思路是可以的,汉乐府有“鱼戏莲叶间”的说法,但是“草舒容”,这个拟人的思路就有问题。“舒”是舒展,“容”是容颜,“舒容”即是舒展开容颜。古人以“舒容”形容春天的事物,也是有讲究的。我们必须要注意措辞的严谨性,春天花朵开了,花是可以舒展开容颜的;冬天柳条僵硬,春天柳条发芽,变得柔软、舒展,也是可以用“舒容”修饰的。因此,古人的诗词创作,基本是以“舒容”形容花或柳,像王之道的“雪霁柳舒容”,谭胜祖的“花柳舒容叶叶宽”。但是你用“舒容”形容草,就经不起推敲。</h3><h3>至于最后两句“裁来春色和成墨,泼向千田万岭中”,思路也是不严谨的。作者说(东君)裁来一片春色,并将之和成墨,然后泼向千田万岭之中。感觉东君像一个画家,这千田万岭之景,就是他浓墨重彩所绘出的图画。但这里的思路,有个硬伤:“裁来春色和成墨”,你说东君“裁来春色”这是没问题的,但是他又怎么能把“裁来的春色”进一步“和成墨”呢?春色能和成墨?不管你怎么拟人,这个思路是大有问题的。</h3><h3>事实上,“拟人”是我们现代人的说法,古人写诗词没有“拟人”一说。古人在诗词中描摹、刻画物之情态,有些句子,以我们今天的眼光来看,似乎像拟人。但在古人那里,这种描摹、刻画,遣词用语是很考究的。不像今人随便乱用拟人,结果经不起推敲,导致各种不通。</h3><h3>譬如形容花,春天花儿绽开花瓣,这种状态特别像人展开笑颜,因此古人会用“笑”形容花。像崔护的“桃花依旧笑春风”、李白的“园花笑芳年”等等。但是草生长的状态,你用“笑”形容就不合适了。我们再分析一下,古人用“笑”形容花是可以的,那么,用“哭”形容花合适吗?自然是不合适的,因为花不可能哭。我们也几乎看不到古人在诗词里形容花在哭吧?但是“猿”的叫声很悲哀,我们就可以用“哭”形容,像杜甫的“殊方日落玄猿哭”。</h3><h3>而像花朵,如果花瓣上沾着晶莹的露珠或雨水,我们把它比作花的“眼泪”则是可以的。所以,诗词中的“拟人”不可乱用,不要强行赋予外物情感,而要进一步分析是否合理。而且“拟人”不可过于取巧,而显得尖巧浮薄,还要注意诗味的醇厚与诗意的深挚。</h3><h3>相见欢•重阳</h3><h3>一秋淮水微凉。桂花香。群雁匆匆辞别、又重阳。</h3><h3>人满满。家暖暖。喜洋洋。祈福琼浆献上、敬爹娘。</h3><h3>这首词是上阕景,下阕情的写法。但是我们仔细看内容就会发现,上阕的景与下阕的情,几乎毫无关系。你上阕写“淮水凉”、“桂花香”、“大雁飞”之景,与下阕的“人满满。家暖暖。喜洋洋”这种人物活动及情语,有何关系呢?我们讲“先景后情”,是要触景生情,情因景而生,景为情而设,二者之间要生发微妙的关系,水**融,统一在全词里。</h3><h3>这首词所抒之情,无疑是美好之情。但上阕写景,真的感觉像是罗列,“淮水微凉”有几分秋日的萧瑟,“桂花香”则是美好之景,“群雁辞别”则是令人惆怅之景。这景一会儿衰飒,一会儿美好,与下阕的美好之情,完全断裂。整首词,生生割裂成两部分,而没有贯穿起来。</h3><h3>今人填词,尤其双调词写作,往往前半写景,成为僵硬的景物罗列。古人则往往以人物活动或抒情之语斡旋其间,使写景之语不至于空洞虚泛,也避免了罗列之弊。来看几例:</h3><h3>晏几道的《思远人》上阕:</h3><h3>红叶黄花秋意晚,千里念行客。飞云过尽,归鸿无信,何处寄书得。</h3><h3>起笔先交代暮秋之景,由悲秋而怀远,引出“千里念行客”。再写“飞云过尽,归鸿无信”之景,飞云散尽,归鸿缥缈,那女子便是想要给男子寄书,也无从得寄,是一层悲哀。</h3> <h3>秦观的《画堂春》上阕:</h3><h3>落红铺径水平池,弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼,无奈春归。</h3><h3>前三句写暮春之景,而末句以“无奈春归”之语,逗出惜春伤怀之感。</h3><h3>柳永的《八声甘州》上阕:</h3><h3>对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。</h3><h3>上阕看似都在写景,而起笔一个“对”字,便有人在,与下阕的“不忍登高临远”呼应,说明作者是登高临远,而面对着暮雨洒江天的情景。由“是处红衰翠减”之景,到“苒苒物华休”,感慨美好的事物匆匆而逝,对于生命的凋零便有一种怆然之感。整个的写景,兴象高远,气象雄浑,充满生命的感染力。</h3><h3>这些都是由景及情的典范。填词创作中,情与景之间,妙在巧妙相融,有意无意之间,自然而然,既不能生硬地由景扯到情,更不能在缺乏情感酝酿、抒发的情况下,以景语去凑篇幅。王夫之说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”情与景之间,要注意相融的自然性,达到一种浑然的程度。</h3><h3>2.先情后景。</h3><h3>先景后情往往是情由景起,触景生情;先情后景,则是作者先有此情,创作时将情感注入所描写的景中,不同的情会给景物著上不同的感情色彩。作者往往会采取融情于景的写法。</h3><h3>这里我们不妨以两首诗为例,看一下:</h3><h3>登高(杜甫)</h3><h3>风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。</h3><h3>万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。</h3><h3>前四句先写秋日苍凉、衰飒之景,后四句引出悲秋之慨,身世之叹。这是先景后情,情由景生。</h3><h3>秋词(刘禹锡)</h3><h3>自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。</h3><h3>前两句先否定悲秋,表达对秋日之赞美;后两句将此情注入所描写的景中,以晴空之鹤排云而上的景象,暗寓对秋日之喜爱。这是先情后景,融情于景,使所写之景著上作者主观的感情色彩。</h3><h3>至于词中融情于景的写法,也是屡见不鲜。如晏几道的《清平乐》:</h3><h3>留人不住,醉解兰舟去。一棹碧涛春水路,过尽晓莺啼处。</h3><h3>渡头杨柳青青,枝枝叶叶离情。此后锦书休寄,画楼云雨无凭。</h3><h3>开端两句“留人不住,醉解兰舟去”,先写送别,而此送别之中即有无限伤别之情,依依不舍之意。三四句所写“一棹碧涛春水路,过尽晓莺啼处”,是虚笔想象行人所经之地,将此伤别之情暗寓于“碧涛春水”、“晓莺啼处”的虚景之中。下阕开端“渡头杨柳青青,枝枝叶叶离情”,则转换角度,写女子痴立岸边,惟见渡头杨柳,于是借“渡头杨柳”的意象,传达其依依惜别之感。</h3><h3>这是情在景先,但作者将此惜别之情融于景物中时,是很自然地契合在一起,并不显得生硬,而能达到融洽无间的程度。</h3> <h3>秦观的《八六子》上阕:</h3><h3>倚危亭,恨如芳草,萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊。</h3><h3>无端天与娉婷。夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。</h3><h3>此词开端写登亭远眺,以情直入,点出词眼在于一个“恨”字。先有此离别之“恨”,再以眼前之芳草作为比喻,以芳草之绵长,比喻离恨之绵长。后面“念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊”,这几句则追忆往日与佳人分别的情景。大抵思路是先有此情,再借物为喻,再追忆过去,乃是情——景——情的思路。因此,这首词是先情后景的写法。但从全词看,时而情,时而景,景中寓情,情寄于景,二者融为一体,密不可分。</h3><h3>再看一首现代人的作品——《蝶恋花·中秋有怀》:</h3><h3>一别家山些许久。今又中秋,陶菊开依旧。月下尊前空对酒。思人怎奈黄花瘦。</h3><h3>素影依依衰岸柳。行雁回声,心事何曾有?古道徜徉风满袖,长亭且把佳期候。</h3><h3>此词开端说“一别家山些许久”,乃是先以思乡之情提挈全篇。情在先,而后融于景中。这种“先情后景”的写法没有问题,问题出在两点:一是景语的刻画,并不能显得特别有层次和条理。比如上阕第三句“陶菊开依旧”,写到菊花;而末句“思人怎奈黄花瘦”,又写到菊花(黄花),中间隔着“月下尊前空对酒”一句。这种写景,不光是显得意象重复,更重要的是显得有些无序,缺乏条理。</h3><h3>“月下尊前空对酒”,写到月下把酒;“素影依依衰岸柳”,提到月光(素影)照着衰柳,两处提到“月”的意象,中间隔着“思人怎奈黄花瘦”一句。这种写景同样显得意象重复而缺乏条理。二是情与景之间的交融,并不能达到自然、融洽的程度。上阕还好,“月下尊前空对酒”、“思人怎奈黄花瘦”,都可以看出景与情之间的关系处理;下阕“行雁回声,心事何曾有”,不知如何由“行雁回声”之景,转入“心事何曾有”之抒情语,二者之间似乎缺乏有效地关系衔接。</h3><h3>按此词题目既是“中秋有怀”,开头也点到对家山的思念,那么作者自然是在他乡思念故乡。按“月下尊前空对酒,思人怎奈黄花瘦”之句来看,作者应该是在他乡的客舍中,把酒思亲。这首词既不是写送别,也不是写行旅。但是此词结尾,“古道徜徉风满袖”,何以要强调“古道”,难道作者是在行旅之中?“长亭且把佳期候”,何以要强调“长亭”,难道作者是在送别?下阕的情与景之间,不但不能很好地交融,而且景语描写,情感抒发,感觉有互相矛盾之处。</h3><h3>总之,诗词创作中景语极为重要。然而,诗词的写景,必须是有效写景,要与情语相融。情景交融的关键在于将二者生发关系,或正面映衬,或反向对比,或因景生情,或融情于景。妙在自然而然,水**融,二者达到和谐、完美的统一,正如王夫之所说:“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”</h3><h3>好,感谢大家收听,今天的课就到这里。本次课主要讲了填词创作中,景语的重要性,以及如何处理情景关系的四种方式。当然,情景交融的具体写法,还视具体的词牌、题材、主旨立意等灵活处理。</h3>