赵孟頫(1254−1322),字子昂号雪松道人谥号“文敏”。宋末皇族赵氏遗族,元初入仕,晚年归隐,士大夫书画家。

  赵孟頫在书法方面的造诣暂且不说,在绘画方面,既有如宋代院体画工整细致的作品,如所做花鸟、人物。又继承发扬王维、苏轼文人画精神开创有元以来萧疏野逸的山水画风格。

  钱选(1239−1299)字舜举,号玉潭又号……宋末元初画家,倡导“戾家画”,与赵孟頫同乡并年长于赵15岁。

  “戾家画”中的“戾”字有两层含义1.无门派、无师承,可理解为业余。2.户字下面一条犬,表达宋末元初文人抑郁不得志的心态。钱选虽然倡导(或说自嘲)“戾家画”,但我们看他的作品基本上都是工细隽秀。

钱选所做花鸟草虫,能使人联想到北欧文艺复兴“专业”画家丢勒的作品。

  钱选死后170多年丢勒出生

  “戾家画”一词如何来例呢?一次,赵孟頫向钱选请教:“何为士夫画?”钱答曰“戾家画”。至此“戾家”做为自嘲,标榜了一脉正统“文人画”,而作为相反“行家画”,“匠人画”愈发被排挤出正统文脉。

  相比西方组队出现的“巨匠”,我们似乎不重视“匠”。

  西方的“巨匠”或称“文艺复兴人”大抵是跨学科综合人材,每跨一学科创造一巅峰。以达芬奇为例跨文、理、工三大学科,涉及绘画、生物、机械力学、建筑、军事等等,又无一不精。

  相比之下中国的匠人,似乎史实不详较多,大部分与“工”、“匠”相关的事,基本说到鲁班就没人反驳了。

  在绘画方面,说“××画家的作品略显‘匠气’!”基本上不是同行的排挤,就是真诚且不入耳的警示!如果说“××画家是行家画(行画家)!”那已是侮辱性的贬低!

  绘画本身的品格不论,至少“行画”一词,已然是贬义词……直至现在“行画”一词里,基本上连“行家”的含义都没有了,只是特指作为商品(消费品)在市场上流通(消费)的装饰摆件。

  在“文人画”“戾家画”出现、发展、确立的过程中,中国传统人物造像被逐渐归为“匠人画”“行家画”一脉……其实中国传统人物造像自有其发展脉络,下面就做一个简单的梳理…(由于篇幅问题尽量简单,其中讹误大家多指导)其中重点问题,应是希腊化艺术东传问题。这点上容易引起立场上的争论!也请大家见谅~整体立场看似倾向欧洲文化中心论,实质希望正视这种东、西方文化交融的历史过程。科学、整体的看待美术史的发展。

   图为,商后期 人面鼎

人物造像前期阶段,暂且叫本土自发人物造型阶段,其中囊括夏、商、周、秦、汉,基本属于华夏民族自身造型特色阶段。

西周 虎食人卣

  秦始皇陵兵马俑体现了古代工匠依靠观察、归纳所达到的高度写实水平。

  汉 说唱俑

  汉 画像石

  下一阶段开始前,首先要了解华夏境外的局势。战国时期,六国军事家、政治家正忙于“合纵”“连横”时,西罗马亚历山大大帝正忙于东征……将他的疆域从爱奥尼亚海域一直扩大到喜马拉雅山脉(古印度十六国地区)

同时也将希腊化艺术带到了东方。

   图为,庞贝古城(公元前74年毁灭于维苏威火山喷发)出土壁画,为了我们丝路的自豪感,我们暂且认为画中女子穿着为中国制造的丝绸……

公元134年左右张骞完成出使西域任务,联合月氏夹击匈奴未果,但开通丝路。佛教传入汉朝,但由于儒家的道统地位,佛教没有广泛流传。早期佛教属于小乘阶段,并不崇拜偶像,因此早期佛教没有佛陀塑像。

  亚历山大死后月护起义建立孔雀王朝,经三世,阿育王(几乎与秦始皇同时代)统治时期,早年大肆征伐,晚年推崇佛教,早期佛教只有佛塔与希腊化建筑,并没有佛像。

直至贵霜王朝加腻色迦王推行大乘佛教,希腊化雕塑与古印度本土文化融合,产生了犍陀罗佛像。

  犍陀罗佛像明显学习希腊雕塑的样式,基本上是阿波罗的脸加上印度对圣人相貌的标准理解,眉间白毫、头顶肉髻等等。

犍陀罗佛造像明显特征是不同于欧洲人比例的“五头身”。

  发展到笈多王朝,印度佛造像趋于成熟(与古印度本土文化完成融合)。马图拉地区出现“曹衣出水”的湿身佛造像。

  魏晋南北朝时期佛教大兴,有诗为证“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”从石窟造像中看到明确的佛造像东传线索。

  图为,阿富汗巴米扬石窟造像大佛(2001年被塔利班武装炸毁)

  图为龟兹石窟壁画

由此可以想象南朝谢赫生活的环境,所见到的绘画,大部分是寺庙壁画。《六法论》也应是主要探讨人物造像壁画艺术所定的标准,其中传移摹写如果理解为壁画从小稿到放大再到墙上的过程,就会显得格外重要,而在绢本画中传移摹写就显得无足轻重。

河南龙门石窟,唐代武周时期造像,可以看出印度笈多王朝马图拉佛造像的影响。


佛造像仪制

菩萨造像仪制

  张大千临摹唐代敦煌壁画

  图为,徐悲鸿先生臆断吴道子《八十七神仙卷》 

  如果说佛教造像源于印度本土文化与希腊化雕塑融合,那么道教造像就可以说是中国本土文化与印度希腊化融合了。

唐代张彦远《历代名画记》中记载直至唐代大部分画家不分阶层贵贱仍然重视壁画的创作,上至官员士夫下至专业画家,从中原人士到域外民族都有从事壁画创作的记载。

直至宋朝文人画兴起,人物画逐渐衰落,文人们也开始耻于儒道释壁画创作,认为既费力又有伤风雅!

  《八十七神仙卷》中人物造型有“吴带当风”之感,图中八十七个神仙仪仗队排开,图中人物与另一幅传为武宗元《朝元仙仗图》中人物一一对应,应为较常见的宋以后壁画副本小样。

  齐白石题字

  山西芮城永乐宫圣母殿《朝元图》传为元代所作

石家庄市西北郊毗卢寺壁画

北京近郊明代法海寺壁画

  图为《明人肖像》作者不详,面部带有一定明暗变化并严格符合解剖特征,眼睛部分点有高光,使人联想起北欧文艺复兴画家荷尔拜因作品。 

直至明代,西方文艺复兴,西洋传教士东渡,带来了西方文艺复兴以后的绘画方式,如:解剖、透视、光影等原理,中国画家吸收并融汇了西方文复以后的绘画技法。  

  波臣派 曾鲸 《观音像》(实为圣母像仪制)

  图为,清 倪田 

直至清代,任熊、任伯年、倪田、改琦等等亦可不在话下。

  图为,蒋兆和 流民图

从民国到新中国西学东渐的归国学者,所带回的西方学院教育模式,仍属于西方文艺复兴以后所积累的结果。

  图为,徐悲鸿 素描人体

中国传统人物造像虽已没落(或说希腊化的血统已经不断稀释),但直接从西方学院进口的绘画理念又为中国人物画注入新鲜血液。使人物画焕发出新的生机。

   图为,苏联 契斯恰科夫 素描人体

建国后的苏派体系, 更是由西方学院体系托生而来的四手希腊学问。虽有科学全面的教学体系,但未免由于转手太多流于僵化,不得精髓。


  反倒不如我们回溯传统,用西方文艺复兴以后的方式对传统人物造像进行分析,也许能够得到更多的启发!

  以上源流总结如下……请各位老师朋友多多批评……