龚贤山水画艺术赏析

南山禪悅

<p>清 龚贤 夏山过雨图 57.5cm×141.8cm 南京博物院藏</p> <p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;龚贤 (1618-1689),明末清初著名画家,金陵八大家之一。又名岂贤,字半千、半亩,号野遗,又号柴丈人、钟山野老,江苏昆山人。他对现代山水画大师如黄宾虹、李可染等人都有较深的影响。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;龚贤作画最善用墨,主张墨气要厚、润,他发展了积墨画法,龚贤精研此法是追求一种苍润的境界,他以干笔作墨骨,再以层层皴染包润之,令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵,使画面湿润厚重之感,这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色,同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。</p><p> 龚贤是一位醉心于山水的画家,他几乎没有画过山水以外的其它品种(传世一《老子骑牛图》,仅见照片,未知原作何处,待考)。山水中也极少画人物之活动。在他心目中,只有山川林木、烟霞云雾,一切人世的烦扰都被荡涤得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时,你感觉到的是大自然的生息苍茫、华滋、深沉和静穆;你还能感觉到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看,留取时光在画图”(龚贤题画语),他的作品中留存了时光,留存了历史,也留存了他的心血和光辉。</p><p><br></p> <p>  明末清初,以董其昌为首的松江派和“四王”为首的娄东派、虞山派,统治着当时的画坛。他们主张“以古人为师,己自上乘”(董其昌《画竹》),反对”自出新意”,认为只有“与古人同鼻孔出气”,才能“下笔自然契合”(王时敏《西庐画跋》),甚至说只要学得“子久些子脚汗气,于此稍有发现乎”(王原祁《麓台题画稿》)就很满足了。</p><p> 和这种复古主义美学思想相对立的是龚贤、石涛等人的现实主义美学思想。他们反对泥古不化,要求画家面对现实美,进行独立的艺术美的创造。龚贤在《山水卷》中题道:</p><p> 古人之书画,与造化同根,阴阳同候。非若今人泥粉本为先天,奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰:心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋、唐、宋人,则得之矣。</p> <p>  他将传统、生活与创造的关系论述得十分精辟,“古人之书画与造化同根,阴阳同候”,是说书画美来源于生活美,生活美是书画美的源泉,这是一切现实主义艺术理论的根本前提。他有力地批评了“今人泥粉本为先天,奉师说为上智”的那种以流代源的本末倒置的错误创作倾向。</p><p> 所谓“取证”于古人、今人,就是在深入大自然,进行艺术实践时,将古人、今人的东西加以检验,证实对自己有用的,就汲取过来,作为营养;不足的设法补充;加以发展。这无疑是对的。在学习传统的过程中,开始是“不得其梗概不止”,后来则“以己意出之”,最后聚众长于一炉,“自成一家”、“我用我法”,他指出当时一些画家的作品缺少自己的面貌,是最没有出息的。他自己则坚决“独不求媚于世”,并以自己的艺术实践证实了这一点。因此他的朋友周亮工《谈画录》赞扬他的画:“扫除蹊径,独出幽异,所谓前无古人,后无来者,信不诬也。”</p> <p>  笔中锋则圆</p><p> 用笔用墨是中国画的基本功,是其形式美的重要因素,历代画家、评论家无不对笔墨加以重视。笔和墨之间,笔居主导地位,中国画史上经历了一个开始只重用笔,而后才讲笔墨并重的发展过程。在《四要》中,龚贤则将笔法与墨气列为第一、二“要”,分别论述其审美价值。在笔法总的审美要求上,他主张要“古”、“健”。“古”即不同时俗;“健”即遒劲,他认为“遒劲是画家第一”。他解释道:</p><p> 遒非柔而不弱,劲者刚而不脆。一笔是,则千笔万笔皆是,一笔不是,则千笔万笔皆不是。满纸草梗无益也。草,言太弱;梗言太硬。寓刚于柔之中谓之遒劲,遒劲之法不独画树,画山画石皆用之。(《龚半千课徒画稿》)</p><p> 遒劲之法,是中国画家作画用笔的最高荚学准则。就是说用笔不能太刚,太刚易折,当是不刚而刚;不能太柔,太柔易废,当是似柔非柔。只有有刚有柔,互相生发,互相补充,才能呈现出一种绵里藏针的笔力之美。清,华琳《南宗抉秘》说:“其法不外圆厚,中锋则圆,出纸即厚。”龚贤《龚半千课徒稿》早已指出:“画之妙处在笔画气厚,笔中锋始圆,笔圆则气厚矣。”因此,他在笔锋的运行上,专主用中锋:</p><p> 笔要以中锋为第一,惟中锋乃可以学大家。若偏锋则不能见重于当代,况传后乎?锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻、结、板之病。(《柴丈画说》)</p> <p>  墨气要润</p><p> 关于墨气,他曾说自己的用墨胜于用笔,恰好说明他在艺术技巧与形式美上的—个特点,他在《柴丈画说》中说:</p><p> “墨气要厚”,“要活”,“墨气不可岁月计,年愈老墨愈厚,巧不可得而拙者得之,功深也。郑子房曰:柴丈墨气如炼丹,墨气活丹成矣。此语近是。”</p><p> 所谓墨气要厚与活,必须靠画家长期的磨炼工夫。厚、活的效果当体现在一个“润”字上,这是他对墨审美的一个根本要求。为何要“润”?“墨色不滋润谓之枯,枯则无生意”。(郭熙、郭思《林泉高致》)他说“润非湿也”,并举画雨林为例云:</p><p> 此学石田老人雨林也,千载之下,犹见苍翠欲滴,此在润不在湿,润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。(《半千课徒画说》)</p><p>又举画寒林说:</p><p> 虽寒林,欲望之有秀色,所以然笔健而墨润,寒林墨气不宜太浓,若含烟露者淡故也,入烟一层又淡一层。(《半千课徒画说》)</p><p>又举画寒林、春林说:</p><p> 寒林稍枯不妨,春林便宜润耳。(《柴丈画说》)</p> <p>  显然,要表现出江南雨林之苍翠欲滴,秋林望之有秀色以春林等,都在于用墨的“润”,为达到这种润,他在继承宋人“积墨法”的基础上,创造了新的墨气法,即来去多次的皴擦渲染,画树则以不同程度层次的皴擦渲染,多至六七次,表现出睛林、烟林、雨林,朝林种种之分。运用黑白、浓淡对比手法,所谓“非黑无以显其白,非白无以判其黑”(《半千课徒画说》),“淡者所以让浓之显也”(《龚半千课徒画稿》),使“淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色”(《半千课徒画说》),于浓墨中显出丰富活泼的明暗层次变化,画出山林的茂盛,气之浑厚,色之苍秀,显出空间深远,阳光明媚,峰峦宛有反照之色,用墨上的成就,形成了他墨色浓重,沉雄深厚的独特艺术风格,与“四王”追求“清疏秀逸之趣”判然有别。</p> <p>  一、龚贤山水画笔墨风格的特点&nbsp;</p><p> 龚贤山水画笔墨风格苍黑深沉,这与龚贤的用笔用墨手法有关,特别是墨法的运用,龚贤尤其擅长于积墨作画。</p><p> 所谓积墨,就是墨色的积累层叠、遍遍渍染、层积而厚。龚贤积墨法最大的特点是层层积染,总是前一遍干至七八分后再积下一遍。积墨时笔与笔之间要留出空隙,第二遍第三遍积染时,增加其厚度、华滋感,使之浓郁苍秀,直到积染七八次、十余次,愈积愈厚,所以不能用湿墨,湿墨易死,如果着几遍湿墨,不但不能浓郁苍秀,不能显示山石的体积感,恐怕只剩下一片黑纸了。龚贤的画不用湿墨皴擦,而是最后用淡湿墨渲染,要不急不躁,一笔一层,慢慢的渐次增加,先干后湿,才能有墨色润泽透亮,丰厚华滋的明暗效果。他的积墨画风的苍沉独特,深邃幽黑。</p> <p>(一)画面富有光感。</p><p> 龚贤的画作中,用“积墨法”表现碎石的结构,石的下部十分的浓黑,渐上渐亮,光感十分强烈,而上面的一块石头仍然是下部浓黑,上部亮,石头鲜润而有透明感,明暗对比强烈,极富光感。龚贤画树,也和山石配合得很好,画山石用干笔反复皴染,画树干则很少皴擦或完全不皴擦,更不渲染,仅以湿笔、中锋直勾。往往一片浓黑的石头中突出几株白色的树干,或在一片浓黑的树叶中包围白色的树干。淡色的山石中又画浓黑的树叶,从而形成黑白鲜明的对比,墨色的加深,发展了“亮”墨,建立了富有明亮光感的画面,这一点是他对中国画做出的独特贡献。&nbsp;</p> <p>(二)求润不求湿。</p><p> 龚贤用墨特有讲究,能“润”而不“湿”,所以论者云:“半千之所以独有千古更在墨。”龚贤作画以用墨为主,他用墨能做到老、鲜、秀、润。“润”与“湿”不同,其两者之别在于润墨鲜亮有光泽,有生意,能表现大自然的生命感,使能“望之有秀色,一望之若有五色”。</p><p>(三)层次感明显。</p><p> 龚贤的积墨山水画力求明暗,但他和西画的那种明暗表现是不同的。中国画论阴阳、虚实、明暗,与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳解决的是局部立体结构与层次的关系。龚贤画树、画山均分层次,对于空间的远近,他就在层次的表现中给以解决。对于树的画法,龚贤在他的课徒画稿中,作了详细的讲解。他也谈到如何点叶,以及点一遍、两遍、三遍、五遍以至七遍的办法,他所阐述的这些办法,目的都是使画面加强层次与整体感。从而给人在视线上以舒展的余地,这些余地,也就是画面上的一种空灵感。</p><p>(四)水的灵活运用。</p><p> 龚贤的山水画中十分讲究水的灵活运用。龚贤的山水画满纸云烟,除了他的善用墨外,如果不善用水。不可能画出这样动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在皴擦绘画时,重润而反对湿,这不等于他在绘画上排除用水。龚贤的所谓“湿”是与“润”相比较而言的,如谓皴染应该润,“润”过了分,即超过了润度而成为具有湿度的“死墨”。龚贤铺水,胆大心细,不但铺于画身正面,而且还把画身反过来加墨水,这样增加墨的通透性,使得画面幽深润透。&nbsp;</p> <p>二、龚贤山水画笔墨风格的形成过程&nbsp;</p><p> 龚贤一生的绘画可划分为三个阶段:早期为30岁之前,是习作阶段,尚无风格;前期为30岁到38岁,简笔勾勒的“白龚”,画风已趋形成;后期为38岁至40岁前后,继续完善简笔画风,同时尝试多遍皴擦点染的繁复画法,最终形成苍润、浑沦的“黑龚”画风。 龚贤前期的绘画趋向于简笔山水画风。《墨笔山水图册》是龚贤早期所作,此画以高远叠嶂法作,崇山峻岭,林屋飞瀑,气象宏伟。从画法上看,该图着重山形外轮廓的勾勒,线条圆转具有韧性,富有变化,整幅画面处于灰白调子,“白龚”风格已略见一二。</p><p> 《自藏山水图轴》此画山石脉络清晰,给人一种明朗雅秀而苍茫浑穆的气息,其对笔墨的重视,远在丘壑之上。画上关于气韵、笔墨、丘壑的论述,正反映了他这一阶段的追求,这幅画可以作为龚贤早期绘画风貌初步形成的标志。 龚贤前期的绘画作品走的是极简的一路,简指的不是构图简,而是用笔简练,简到画面上只有一些线条,再略施皴擦点染,全画似以轮廓见长,这种风格的作品直至晚年偶尔也作。“白龚”风格作品下笔润厚而多带波动松灵,墨亦偏于润泽,已经相当完美。无论是用笔用墨,章法布局,意境传达或风格确立都是比较成熟了。“白龚”风格的作品更倾向于对“笔”的研究,这类作品,笔线外露,一览无余,为以后更好地向用“墨”的“黑龚”转型做了充分准备。 中晚期绘画完善了早期“白龚”的绘画风格,龚贤开始了最需积累、最花功夫的选题——“墨”的意境。</p> <p>  中国画的笔墨,并不是单纯的技法,而是一种境界,它具备独立的生命,所以任何成熟的笔墨,都可以让我们看到画家笔墨的传承渊源和学识的背景,以及个人的性格气质、襟怀情趣、艺术追求和审美倾向等。没有成熟的笔墨,就谈不上气韵生动,再好的章法结构也无济于事。由此看来,龚贤选择的道路,正是其山水画笔墨风格得以成熟的必由之路——向“黑龚”山水画笔墨风格的精进。</p><p> “黑龚”山水画是用积墨法画成的,其画面丰厚华滋,繁密浓重,幽然雄浑,苍厚润泽,开始出现一种浑茫茫的天地浑然之气。这个时期龚贤存世的山水画颇多,有《重山烟雨图》,《秋溪书屋图》,《秋拂高楼图》。龚贤“黑龚”墨法的确立,是对水墨互化、明暗藏显的独到认识,体现了他对画面黑白明晦的敏感。他的山水画由简到繁、由白到黑,从历历分明到浑沦神秘、深不可测,经历了长期艰苦的探索过程而形成的。龚贤在传统的黑白基础之上,提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层的黑与白,这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的,比如龚贤画一块石头,“上白下黑”,石块下端经过多次积染,墨色浓黑,渐次往上积染的次数减少而渐白,黑与白之间形成了丰富的灰色领域,灰色便增加了敦实的体积感,更具有外光照耀下的真实光感,使石块看来有玉的温润、柔美。&nbsp;</p> <p>(圖文摘自網路)</p>