达·芬奇：永远不散的筵席

随人有梦

【前言】从意大利托斯卡那的芬奇镇，到法国卢瓦河谷的昂布瓦兹达芬奇墓地，追逐一位巨星的日出日落；

从巴黎罗浮宫→佛罗伦萨乌菲奇→威尼斯艺术学院美术馆→米兰圣玛丽亚感恩教堂和多明各会修道院→梵蒂冈美术馆→都灵皇家图书馆→圣彼得堡 艾尔米塔日博物馆→克拉科夫/塞尔托瑞斯基王子博物馆→伦敦国家画廊→华盛顿国立美术馆……沿着这位伟人的珍迹前进。

一地一处，一帧一幅……念了，去了，看了，想了，更希望辑录整理下来与更多的人一起分享。

一个人的艺术作品，可以撼动世界，可以影响未来，可以触碰到人们的灵魂深处，这个人，除了达芬奇，还能有谁呢？！

达芬奇，是世界的达芬奇，也是你我的达芬奇。排一桌筵席，邀上衷于此道的自助者们共飨盛宴。

【达·芬奇(14520502-15190502)人物绘画作品集全 陈学荣收集编辑整理 2019年3月】

一、由他亲手绘制（或主要由他绘制*）的作品

——油画15幅/炭笔1幅/素描3幅，共计19幅

（一）《天使报喜》又名《受胎告知》

1472-1475 / 20岁/意大利/乌菲齐博物馆 / 佛罗伦萨

■作品简介与欣赏

《天使报喜》（英语：Annunciation）

这是一幅木板上的油画,现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆。描写的是《新约全书·马太福音》第一章第一节马利亚受圣灵感动的故事,它属于达芬奇早期的杰作之一。圣经上说,马利亚许婚了木匠约瑟后,没有同房,就受到圣灵感召而 怀了孕。

在路加福音第一章中是这样记载的：天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒，到一个已许配给大卫·约瑟的童女马利亚那里。天使对她说:承蒙大恩的女子,我向你问安,主和你同在了。马利亚听了这话很惊慌，又反复思考这个问安是什么意思？天使对她说:马利亚,不要怕,你在神面前已经蒙恩了,你要怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。

《受胎告知》是现存达芬奇最早的作品，是没有老师的指导独立完成的一件作品。

构图虽没有创新，而背景挺拔的柏树，淡蓝的天空和山岩流水，优美风景的描绘已注意到了空气氛围的表现。

达芬奇在探索客观真实中所作出的努力，他尽量想表现物质世界的本来面貌。这表明他一开始就致力于解决写实与典型加工的辩证关系。这除了有一点自由构思外，这幅画的场景都是达芬奇遵循一般的透视画法来构思的。后来位于欧利维特峰的圣巴托罗梅欧修道院还订购了这幅作品。

这种题材以前的画家已有各种表现，达芬奇采用了横批式的画幅，是为了展现美丽的贵族庭院生活，让视野更开阔些；

借助宗教故事中天使加百列与圣母马利亚对话这一段情节，既满足社会需要，也给绘画技巧的探索提供方便。

于是，他对称地在左侧画了跪在万花如锦的草坪上传达神旨的天使，在右侧画了坐在庭院入口处附近的书架前面悠闲读书的马利亚两个形象。

貌美端庄的圣母，其表情看似沉稳，却难以掩盖住内心的激动和对将要做母亲的欣喜；而左手拿着百合花正行单膝下跪礼的天使，美丽柔软的面部则表现出对圣母的虔诚和恭敬之情，而且百合花往往也是基督的象征，两位人物的姿态动作也更加强了彼此心理活动上的呼应关系。

这里的天使报喜富有戏剧性。马利亚的神态虽然平静，左手往后一缩的动作也显露出她内心的惊讶。她似乎不能自恃，怀疑她是否听错了天使的话。整洁美观的大庭院是运用科学的焦点透视法来展现的，宅院内华贵的建筑以及马利亚跟前的雕花桌子，都经过仔细的透视推敲。两个人物身上的衣褶是经过大量习作之后肯定下来的。所有这一切,都是为寻求绘画平面反映事物的准确性，但也显露出画家早期绘画上的刻板。

这幅画细部的描绘精于整体的设计，这种精细的描绘不仅渲染了自然景物的优美，而且也衬托了人物的内心世界。达芬奇的这幅作品虽然表现手法略显细碎繁琐，但却富有浓郁的诗意气氛。

（二）《柏诺瓦的圣母/与圣子》

1472-1474 / 20岁 /俄罗斯/圣彼得堡 /艾米塔吉博物馆 ，曾一度被视为近100年来达芬奇最后被发现的画作。

■作品简介与欣赏

《柏诺瓦的圣母/圣子》这幅画中，画家利用顶端一窗双拱的窗户设计，将观赏者的注意力引导到坐在板凳上的圣母玛莉亚与圣婴耶稣。位于中央偏左位置的圣母将没穿衣服的圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵花，圣婴右手探出想要拿花，同时伸长另一只手抓住母亲。于是，玩弄花朵这个动作构成了整幅画的主题，而画面垂直的中心轴不偏不倚正好通过三只手和缓交错的地方，成为全画的中心点。玛莉亚穿着一身精致飘拂的蓝袍，外加红裙与露出的红袖;她在胸前别了一只胸针，将蓬松的卷发精心地编成辫子。在这幅画中圣母与圣婴之间的顾盼与姿态尽溶于画的内在世界中，其所散发出的亲密感与同质性很难让观赏者将注意力从祂们身上移开。

这幅画是西洋油画中最典型的传神之作，这种侧重于人物心理和神情的描述，以及时与光的处理，是西洋油画的强项。

（三）《 吉内芙拉·德·本奇肖像》( 油彩画板）

42×37cm) 1474-1478 / 22岁 美国/华盛顿国立美术馆

■作品简介与欣赏

这是达·芬奇在佛罗伦萨时期唯一的肖像画。当时的少女在结婚时,习惯都会画一幅肖像画做纪念。可惜这幅肖像画的底部因受损而遭致裁切，那部份可能是少女的手臂,其姿态也许就像三十年后的“蒙娜莉莎”。

透过《吉内薇拉·班琪》画中的眼神，美中有忧伤和茫然。猜想是因为担心不知所嫁的老公是老是丑映射她的内心。画中并没有运用线，反而运用“阴影”加强立体感。

仔细看你会发现衣服中有薄纱且与胸前的扣环仍清楚保留约一公分的空隙处理, 这也是达芬奇高超之处。

这幅《吉内薇拉·班琪》，一反15世纪艺术追求线条分明的传统，以逆光夕照的色调渲染他所倡导的透视效果。

此后，达芬奇1472年入画家行会，70年代中期个人风格已趋成熟。

这是达芬奇(1452-1519)最早的肖像画，创作这幅画时，他仍是韦罗基奥(Andrea da Verrocchio)画室中的学徒。尽管这幅创作于1475到1480年之间的画，是油画颜料的早期实验，年轻的达芬奇已经展现出自己对于这种媒介令人吃惊的掌握程度。在对卷发和皮肤的晕涂法处理上，体现出令人震惊的自然主义手法，他将手指蘸入湿颜料中，软化笔触;棕色的叶子最初是鲜绿色。最初的画板已经过切削，作品中曾经有模特的胳膊和手。

吉内薇拉·德·班琪是一个富有的佛罗伦萨银行家的女儿，这幅肖像受诗人和人文主义者贝尔纳多•本波(Bernardo Bembo)委托，他是威尼斯在佛罗伦萨的大使。吉内薇拉背后有一片铅笔柏(意大利语中为ginepro)，这既是对她名字的双关之语，又象征了她的贞洁，与她低调的服饰和箴言“美仰慕美德”。画板背面绘制了放在斑岩上的一枝铅笔柏枝叶，还有一个月桂叶花冠和一枝棕榈枝。大使与这位名媛兼诗人之间有着柏拉图式的纯洁友谊，并在梅第奇宫廷中得到传扬，在那里正流行着新柏拉图式的理想。

（四）《三博士来朝》(未完成)

1481 / 29岁 意大利/佛罗伦萨乌菲兹博物馆

■作品简介与欣赏

《三博士来朝》是达芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时 东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡;背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15 世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。达芬奇在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。

达芬奇1481年创作的这幅《三博士来朝》，是标志其艺术风格达到成熟期的作品。该画虽由于他动身去米兰而没有完成，但从原稿上可以看出其构图和形象塑造所显示的艺术创新，大大超越了他的老师和同辈，他所采用的色调幽暗的画法，使人物形象从影中突出，突破了传统绘画明晰透露的特点。

《三博士来朝》是达芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时 东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡;背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15 世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。达芬奇在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。

达芬奇1481年创作的这幅《三博士来朝》，是标志其艺术风格达到成熟期的作品。该画虽由于他动身去米兰而没有完成，但从原稿上可以看出其构图和形象塑造所显示的艺术创新，大大超越了他的老师和同辈，他所采用的色调幽暗的画法，使人物形象从影中突出，突破了传统绘画明晰透露的特点。

但是最近的研究显示，这幅画作并非达芬奇作品的原貌，而是在达芬奇草图的基础上，由另一个不知名的画家完成的。

（五）《圣哲罗姆》(未完成)

大约1482-1483 30岁 /意大利/梵蒂冈美术馆

■作品简介与欣赏

诗人卡梅利曾如是写道：“列奥纳多，你为何如此烦恼？”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年，现藏于梵蒂冈，尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段，《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作，但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”，这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作，但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。

身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致，该壁画现在还在原处。

圣哲罗姆（又称古罗拉莫或希罗尼穆斯）是4世纪希腊学者，是早期教父中最为博学和雄辩的一位，他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征，他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间，这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载，他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁，但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外，他画的也是老年的罗姆，但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像，这更加突出了他不仅是基督教名人，还是个古典主义学者的特点。

画中的罗姆身体消瘦，用石头猛击自己的身体，一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见，从某种意义上说，这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来：红衣主教的帽子，即紧挨着他的衣服的红色一团；十字架，出现在画右角草草画成的素描上；头骨，出现在画的左下角，狮子尾巴圈成的弧线内，当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线：狮子眼睛望着圣人，圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。

没有留下早先关于这幅画的文字资料，但画的右上角探出一块岩石，上面有一个奇怪的小窗户，从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份，此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁，佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂，该教堂由列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计，建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建，“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面，教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆（“船帆”象征好运）。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者，这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·卢切拉伊，他那时已经过世，而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影：他是费奇诺的热心追随者，也可能是古怪的托马索·马西尼（又名索罗阿斯特罗）的保护人，或所谓的“父亲”。贝尔纳多·卢切拉伊乐善好施，富有学者气质，对古代文物有很深的造诣，从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑，他似乎很可能是这幅画的委托人。

与其他作品一样，罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫，而不是圣古罗拉莫，但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。

列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生，这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。

在《圣哲罗姆》中，如果变换一下视角的话，前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他，既像是在咆哮，又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间，这也是列奥纳多想要获得的效果。leone（狮子）与Leonardo（列奥纳多）互为双关，从某种意义上说，作者这里是想用狮子代表他自己。

这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里，该画谜作于15世纪70年代末，是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子，狮子旁边是一张桌子。画的标题是

“leonardesco”，即leone狮子＋ardere燃烧+desco桌子。

“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式，画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关，他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。

（六）《岩间圣母》x 2

1483-1486 / 31岁 /法国/巴黎卢浮宫 //英国伦敦/国家美术馆

■作品简介与欣赏

岩间圣母是指列奥纳多·达·芬奇的两幅画板油画的统称，这两幅画构图基本相同，一幅画作于1483年至1486年，现藏于卢浮宫；另一幅画于1491年至1508年，现藏英国国家美术馆。后者与前者的主要区别是: 后一幅画面上圣约翰右肩撑了一个十字架；前一幅圣婴旁的女天使用手指正指向圣约翰。

英国伦敦国立美术馆1号宣布，他们在对该馆收藏的达芬奇重要作品之一《岩间圣母》扫描时发现，在这幅图画下面还隐藏着另一层达芬奇亲笔所画的图画，揭开了达芬奇为什么要创作两幅一模一洋的作品的谜底。这层偶然发现的新图画描绘了跪在地上的圣母玛丽亚，她的眼睛凝视地面，一只手放在自己的胸部，另外一只胳膊向外伸展着，手指都触碰到了画框的边缘。这层画作并未完工，专家们认为达芬奇可能还计划在她的身前画上圣婴耶稣。美术馆研究人员拉谢尔·比林格说，要不是使用红外线对这幅作品进行扫描，人们可能永远也不会发现其中隐藏的玄机。

1483年至1508年间，达芬奇共创作了两个版本的《岩间圣母》，其中一幅收藏于巴黎卢浮宫，另一幅则收藏于伦敦国立美术馆。很长时间以来，人们一直认为收藏于伦敦的这幅作品是对巴黎作品的粗糙模仿。为了研究达芬奇为什么临摹自己的作品，研究人员动用了红外线扫描仪，结果发现了画中藏着的另一幅图画。　　

1483年，达芬奇接到来自米兰的一个宗教团体的请求，创作了《岩间圣母》，用作一间教堂的装饰。该画作是标志达芬奇创作巅峰开始的作品。作品完成后，达芬奇非常满意，他提出增加酬劳，但是遭到了该宗教团体的拒绝，便一怒之下把这幅画作卖到了别处，也就是目前巴黎卢浮宫收藏的这幅《岩间圣母》

几年之后，这个宗教团体要求达芬奇归还这幅作品，达芬奇本来想重新创作一幅新的作品(即底层的草图)，但是受到了宗教机构反对，他们坚持要一幅与原作一模一样的作品，于是就有了现在收藏于英国国立美术馆的这幅“模仿”作品。

（七）《音乐师画像》(未完成)

大约1483-1487 31岁/意大利/ 米兰安布罗西阿那

■作品简介与欣赏

《音乐家肖像》在达·芬奇留存很少的男子肖像画中，《音乐家肖像》是其中具有代表性的一幅作品。这幅作品作于1485年，保存完好，对研究达·芬奇的其他作品具有非常重要的意义。画中的音乐家名叫法朗基诺·加甫里奥，大概是服务于路德维科宫廷的一名青年乐师。他有着一头漂亮的卷发，神情严肃，手里拿着乐谱。由于达·芬奇没有完成这幅肖像画，所以他也没在画中签名。

关于画中人物的身份，人们有过种种猜测，还曾被当做是米兰的一位统治者。最后，艺术史家依据他颇具艺术家气质的面孔、修长的手指及手中的乐谱，推断他是一名音乐家。

（八）《 抱貂的夫人》 (板上油彩)

规格: 54.8×40.3cm / 1485—1490 / 33岁 / 波兰/克拉科夫/塞尔托瑞斯基王子博物馆

■作品简介与欣赏

这幅精美肖像画，描绘了气质高贵沉静的切奇莉亚．加勒兰妮，是达·芬奇主要四幅有关女性的作品中的一幅（其余三幅分别为《蒙娜丽莎》《吉内芙拉·德本奇》和《拉贝勒·费罗尼埃》），她是米兰公爵卢多维哥．史弗萨的情妇，备受宠幸。

后来，这幅作品经一位无名氏重新敷色，这种不够亲切的气氛就更加强烈了。无论如何，切奇莉亚美丽的面孔和双手，显然出于大师笔下。而且，达芬奇为毛色光润、咄咄逼人的银鼠注入了生气。明暗的处理，是这幅肖像画中最引人注目之处，光线和阴影衬托出切奇莉亚优雅的头颅和柔美的面孔。达芬奇频频从理论上阐述照亮室内人脸的光线来源问题。而且，达芬奇一反光亮和阴影强烈对比法，他使用明暗法 (光亮和阴形的均衡) 创造间接照明的幻觉。所谓间接照明，是使由墙壁或屏幕来反射光线，现在这种理论被认为非常现代化，与今天摄影家使用的方法不谋而合。遗憾的是，达芬奇的意图后来落空了，他原本在画面右角勾勒的作为光源的一扇窗子被堵死，因而破坏了人物的轮廓。

《抱貂的女子》是达·芬奇的又一幅杰出的肖像画作品，体现了深厚的写实功力。这幅精美的肖像画，画面人物气质高贵沉静，女郎怀抱的白貂毛色光润，栩栩如生，充满朝气，充分体现了达·芬奇高超的绘画技巧，而形态逼真的白貂使画面生动了起来。这幅肖像画最引人注目的地方是明暗的处理，画家运用光线和阴影衬托出切奇莉亚优雅的头颅和柔美的脸庞。形神兼备，使得这幅肖像画得到世人的推崇。

另外，白貂是加勒兰尼最喜欢的动物，而且在意大利文中，白貂的读音与加勒兰妮一样，所以从另一种角度更能够看出达芬奇是一个很聪明的人。

（九）《维特鲁威式男人》(素描)

1487 / 35岁 / 意大利/威尼斯/艺术学院美术馆

■作品简介与欣赏

《维特鲁威人》（意大利语：Uomovitruviano）是列奥纳多·达·芬奇在1487年前后创作的世界著名素描。这幅由钢笔和墨水绘制的手稿，描绘了一个男人在同一位置上的“十”字型和“火”字型的姿态，并同时被分别嵌入到一个矩形和一个圆形当中。这幅素描的魅力在于抽象的几何学与观察到身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分，但轮廓优美，肌肉结实。这人的双脚似乎是踩在正方形的底边和抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉，好像体操运动员的动作，实际上是一个人在上下摆动双臂，如同小鸟摆动翅膀一样。这幅素描中人体的线条清晰而简约，但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些，阴影处画得更富有戏剧效果:这是一张怒视前方的脸。
这幅画是达芬奇依照维特鲁威定律所作的钢笔画素描，画在一张13.5×9.5英寸的纸上，现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯，大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了关于维特鲁威的作品的对开本，里面有一张依照这幅素描所作的版画。
素描的上面和下面都是手写的小字，画中描绘了一男子，他摆出两个明显不同的姿势，这些姿势与画中两句话相互对应。
第一个双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话：“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”
另一个叠交在他身后的姿势是将双腿跨开，胳膊举高了一些，表达了更为专业的维特鲁威定律：如果你双腿跨开，使你的高度减少十四分之一，双臂伸出并抬高，直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上，你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐，双腿之间会形成一个等边三角形。
画中摆出这个姿势的男子被置于一个正方形中，正方形的每一条边等于24掌长，而正方形被包围在一个大大的圆圈里，他的肚脐就是圆心。这幅素描中所画的男子形象被世界公认为是最完美的人体黄金比例。
《维特鲁威人》(Homo Vitruvianus)，画名是根据古罗马杰出的建筑家维特鲁威(Vitruvii)的名字取的，该建筑家在他的著作《建筑十书》中曾盛赞人体比例和黄金分割（维特鲁威定律）。 关于维特鲁威的生平、建筑活动，因史料所限已难考证。仅从《建筑十书》的零星记载知道，维特鲁威出身富有家庭，受过良好的文化和工程技术方面的教育，熟悉希腊语，能直接阅读有关文献。他的学识渊博，通晓建筑、市政、机械和军工等项技术，也钻研过几何学、物理学、天文学、哲学、历史、美学、音乐等方面的知识。他先后为两代统治者恺撒和奥古斯都服务过，任建筑师和工程师，因建筑著作而受到嘉奖。 “人体中自然的中心点是肚脐。因为如果人把手脚张开，作仰卧姿势，然后以他的肚脐为中心用圆规画出一个圆，那么他的手指和脚趾就会与圆周接触。不仅可以在人体中这样地画出圆形，而且可以在人体中画出方形。即如果由脚底量到头顶，并把这一量度移到张开的两手，那么就会发现高和宽相等，恰似平面上用直尺确定方形一样。” “维特鲁威人”也是达芬奇以比例最精准的男性为蓝本，因此后世也常以“完美比例”来形容当中的男性。
达芬奇自己的描述：……建筑师维特鲁威在他关于建筑的作品中谈到，人体的自然尺寸是按如下原则分配的：4指为一掌，4掌为一尺，6掌为一腕尺，4腕尺为一人的身高。这种丈量方式可以用到建筑中去。假如你伸开双腿、抬高你的胳膊直到中指与你的头顶等高，你会发现，你张开的四肢以肚脐为中心，而你双腿间的空间会是一个等边三角形。一个人从发根到下巴颏的长度等于他身高的八分之一;从胸部顶端到头顶的距离是人身高的六分之一，从乳头到头顶的距离等于双肩的宽度，并且是人身高的四分之一;从肘到腋窝的长度是人身高的八分之一，从肘关节到手指尖的长度是人身高的五分之一。生殖器的起始点是人身体的中分点。从脚底板到膝盖下的距离与生殖器起始点到膝盖下的距离相等，都是人身高的四分之一。从下巴颏到鼻子和从发根到眉毛的距离都与耳朵的长度相等，并且都是面部长度的三分之一……
有人会猜想这个《维特鲁威人》是否就是达芬奇的自画像。仔细想想也许不是，因为该素描作于1490年，而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是，这张脸解释了随后文字中描述的人体比例，比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲，这张脸是完美的，起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释，因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物，而不是无名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一头浓密而卷曲的长发，头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分，这体现了自然和谐的人，同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达芬奇。
在达芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。其特点是：观察入微，线条刚柔相济，尤善于利用疏密程度不同的斜线，表现光影的微妙变化，他的每一件作品都以素描作基础。其艺术理论散见于他的6000多页手稿和未完稿的《绘画论》中，这也是文艺复兴时代理论研究的重大成果。

（十）《最后的晚餐》

1494-1499 / 42岁 意大利/米兰/圣玛利亚教堂/德拉格拉齐耶修道院

■作品简介与欣赏

《最后的晚餐》（意大利语：( Cenacolo or L'Ultima Cena）是一幅广为人知的大型壁画，文艺复兴时期由达·芬奇在米兰的天主教恩宠圣母院（Santa Maria delle Grazie）的德拉格拉齐耶修道院食堂墙壁上绘成。1980年被列为世界遗产。

画面横幅构图，在视觉上更稳定与庄严。画中大构图完全对称，前景是一张大长桌，横着、端正的放在画面的最前方，这一设计强化了画面的一种稳重感严肃感。整图色彩以棕褐色为主，光线明度由中心向四周环绕放射，这种对称的构图很好的烘托出了整幅画的神秘与庄严感。

画面构图突显了耶稣的中心位置：

第一，处在画面中的人物一共有十三个，而耶稣居于中间，左右各有六个人。在呈三人一组的有节奏的构成分布中，耶稣这一环是唯一打破节奏的点，呈孤立状态，这种孤立感使得耶稣与众不同的特殊身份得到了很好的突出。

第二，如果把画幅横向和纵向各画一条中轴线，耶稣的头就恰好处在这两条中轴线的交接点上，即画面的正中心。耶稣佛就是被钉在了这张画面中心一样。

第三，画面以室内为背景，室内的门窗从画面的中轴线开始对称、均匀地排列开。门和墙顶的透视线，连同前方大桌子的透视线，都消失于一个透视点上。而这个透视点，便正好在画面的正中心，即耶稣的头部。第四，耶稣金字塔般的造型以及最为鲜艳的红蓝搭配的上衣更加强了耶稣的中心地位和庄严感最后，画面在讲究严谨、平衡的同时，也并未削弱画面自身所需要的一种灵动的美感。门徒的三人一组的特殊组合和各有特色的人物造型也加强了画面的一种次序性、节奏性，甚至具有抽象般的音乐性。整幅画面既稳定庄严，又充斥着变化的、规律的节奏。

达芬奇在画面内部运用了如此多的构图设计手段来为整幅画面的精神服务。

（十一）《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》(炭笔画)

1499-1500 / 47岁 英国/伦敦/国家画廊

■作品简介与欣赏

圣母子与圣安妮（The Virgin and Child with St. Anne）是达芬奇的画板油画，作于1508年，现藏于法国巴黎卢浮宫。描绘了圣安妮、圣母玛利亚和刚刚出生不久的耶稣。画中圣母玛利亚坐在她母亲圣安妮的膝上，耶稣正想骑在一只祭祀用的羔羊上，表现出其激情；而玛利亚想拉紧耶稣。

（十二）《救世主》

胡桃木油画 / (规格:45.4×65.6cm) 1500 / 48岁/阿布扎比卢浮宫

■作品简介与欣赏

《救世主》是意大利文艺复兴时期著名画家列奥纳多·达·芬奇创作的绘画作品。

2017年11月15日，唯一可售的列奥纳多·达·芬奇作品《救世主》以4亿美元落槌，加佣金成交价为4.50312亿美元(约人民币29.577亿元)在纽约佳士得成交，成为史上最贵的艺术品，打破了全球艺术品拍卖最高纪录，整个拍卖过程仅持续20分钟。

在拍卖结束后的一段时间，神秘买家身份才得以浮出水面。据说是沙特阿拉伯亲王阿拉伯亲王巴德尔·本·阿卜杜拉·本·法尔汉(Badr bin Abdullah bin Farhan)，画作计划于2018年9月在阿布扎比卢浮宫（Louvre Abu Dhabi）展出，次年将移展巴黎卢浮宫。

达芬奇的《救世主》是意大利文艺复兴时期著名画家列奥纳多·达·芬奇创作的绘画作品。这幅画大约完成于1500年，与《蒙娜丽莎》的创作时期大体重合。

《救世主》最早属于英国国王查尔斯一世的收藏，随着查尔斯二世的继位而转入其手，再由查尔斯二世转给白金汉公爵，后者的儿子在1763年时将其售卖。此后，这幅画作一度无迹可寻，直到1900年，这幅油画的踪迹才再次出现。

在过去500多年里，这幅画辗转流离，并被多次重新绘制，原画一度覆盖在厚厚的油彩之下。

1958年，《救世主》在英国的一场拍卖中以45英镑的价格成交。

2005年，一位美国买家以1万美元的价格将其当成仿品购入。经过6年的清洗和鉴定，这幅画被确认为真品。

2007年，纽约大学美术学院修复中心开始对《救世主》进行全面修复。

达芬奇钟情试验不同材质，而用以绘画《救世主》的胡桃木画板，早年已因木材上的结而断裂。但是，画作的重要部分均保存完好，与原本的状态非常接近，包括耶稣基督的双手、仔细描画的卷发、水晶球及长袍。栩栩如生的祝福之手完好无损。对于耶稣的脸庞，修复专家称：“幸运的是，除了局部缺失，脸部的肉色结构层保存良好，包括最后的透明颜料与实色油彩薄层，这些地方均没有受损。如果这些地方损毁，我便无法修复缺失部分。”

透过红外线成像技术，专家在修复过程期间发现‘悔改’痕迹，即代表初步的构图意念，在已完成的画作上被艺术家修改，而这并未反映在蚀刻或临摹作品上。悔改部分经过红外线拍摄记录，可见其中最重大的改变，就是构图中祝福手势的拇指，比完成品更为竖直。

红外线图像亦显示出清晰掌印，于耶稣的左额尤其明显，揭示画家曾以手掌抚平与轻印油彩。这种搓揉颜料的技法可塑造光与影带出的柔和模糊效果，是达芬奇于艺术生涯后期使用的典型技巧。

红外线分析亦发现上唇边有修改的痕迹，表示达芬奇绘画头部时或许曾使用草图帮助。

此画另有三张草图绘于两幅绘画上并得以保存完好，纪录了达芬奇曾研究耶稣的长袍和衣袖的基本褶皱和处理。这两幅作品现为英国温莎城堡的皇家珍藏。

技术检查及分析证实《救世主》所用的颜料、媒介和技术，与达芬奇其他绘画所用的一致。尤其与《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）及《施洗者约翰》（St. John）进行对比时，此特点更为明显。随着画作实属达芬奇真迹的可能性越来越高， 一组专门研究达芬奇作品的国际学者和专家展开鉴定，均期望为画作真伪达成共识。

2008年，作品被送往大都会艺术博物馆，五月底，作品移送伦敦国家美术馆，直接与达芬奇于同期创作的《岩间圣母》（Virgin of the Rocks）作比对，获邀研究两幅作品的顶尖学者一致鉴定为达芬奇的真迹。

2010年，画作再次交由部分上述专家于纽约进行研究，众多学者达成共识，一致认为《救世主》出自达芬奇之手，并且是众多摹作和学生作品当中的唯一原画。

专家罕有地一致认同《救世主》是达芬奇真迹，原因包括上文提及的原作与两幅藏于温莎城堡的达芬奇所作草稿的关系；温斯劳斯‧霍拉1650年蚀刻作品中与《救世主》一致的构图；以及作品水准明显胜过其他二十多幅构图相同的已知临摹作品。

此外，此作水平极为出众，非凡绘画技巧于保存完好的部分尤其显然易见，加上其风格与达芬奇绘于约1500年的作品非常接近，进一步印证其真实性。

2011年，经历逾六年的研究与搜证后，《救世主》于伦敦国家美术馆的“莱昂纳多达芬奇：米兰宫廷画家”展览上首次展出，成为16幅获广泛承认的现存达芬奇真迹之一。

就在即将与公众见面的2018年8月初，阿布扎比文化和旅游部在一条推特上的一条“官宣”显示，将推迟原定于9月18日的，被认为是达芬奇真迹的《救世主》揭幕。

2018年8月初，来自《卫报》的报道：牛津大学艺术史学家、达芬奇的研究者 马修·兰德勒斯（Matthew Landrus）的言论引发了尤为激烈的争论。他认为该作的大部分可能是达芬奇的学生兼助手贝纳迪诺·路尼尼（Bernardino Luini）完成的。《救世主》从严格意义上来说是一幅达芬奇工作室（Leonardo Studio）作品，达芬奇最多参与绘制5%至20%。

（十三）《纺车边的圣母/与圣子》

1501 49岁/苏格兰

■作品简介与欣赏

这是达芬奇应法国国王路易十二所托而绘画的。该画面积19英寸乘14英寸。

画中的圣母手抱着婴儿时期的耶稣，而耶稣则手执十字架形状的纺锤。

《纺车边的圣母像》于18世纪被苏格兰第3任巴克鲁公爵购入，之后一直未有易手。然而在2003年8月，在苏格兰郡德拉姆兰里格城堡被2名装扮为普通游客的窃贼偷走。这件艺术品估价约3600万英镑。更被美国联邦调查局列为“十大最珍贵失窃艺术品”之一。2007年10月4日，英国警方终于在苏格兰格拉斯哥一间办公室里找到了这件被盗的名画。

（十四）《蒙娜丽萨》

1502-03 / 50岁 / 法国/巴黎/卢浮宫

■作品简介与欣赏

《蒙娜丽莎》（意大利语：La Gioconda；法语：La Joconde；英语：Mona Lisa）

是达·芬奇所绘的丽莎·乔贡多的肖像画。这幅画可以说是世界上最著名的油画作品，很少有其他作品能像它一样，被人审查、研究、演绎或是恶搞。它的拥有者法国政府把它保存在巴黎的卢浮宫供公众欣赏。它是直接画在白杨木上的，此画面积不大，长77厘米，宽53厘米。这幅半身肖像油画描绘的是一位表情内敛的、微带笑容的女士，她的笑容有时被描写为“神秘的笑容”。它也是达芬奇的代表作。

（十五）《圣母子与圣安妮》

三人无约翰(油画/未完成，是达芬奇最珍爱的三幅画之一/另两幅为"蒙娜丽莎"和"岩间圣母") 1506 / 53岁 / 法国/巴黎/卢浮

■作品简介与欣赏

此画描绘圣母玛利亚的母亲圣安妮，她膝上坐着怀抱基督的圣母。基督正抓着一头小羊羔并试图骑上它，一边 还调皮地望着母亲，而外祖母正微笑地注视着可爱的小外孙。整个画面洋溢着圣家族天伦之乐的欢快情绪。画面构 图的严密和人物神态的和谐都是前所未见，被誉为艺术奇迹。他的这种构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界影响极大，米开朗基罗和拉斐尔深受其惠。

达芬奇擅长于以炭笔和色粉两种工具交换使用来绘画。他的素描往往形象饱满，光线柔和，立体感极强。画面上好像被蒙上一层薄雾，圣母女两人就在这种雾一般的环境中相对地微笑着。加上画家选用的是青灰色画纸，因而炭笔所形成的朦胧感，又有一种月光下的大气感。

《圣母子与圣安妮》绘画的传神，如果仔细观察，达芬奇的圣安妮与圣母子，三个人的眼神是各不相同，圣安妮是慈祥，圣母是摒弃感情的圣洁，而圣子则是超越年龄和活动的慈爱和坚毅。这种细致的刻画，将这一幅与其他家庭场景区分开来，看到他的人会第一时间感到它的与众不同，亦是不可言喻的神圣和光辉充满画面。

1500年达芬奇出游曼图亚和威尼斯等地，1503年回到佛罗伦萨。随着共和制度的恢复，文化气氛一度活跃，画坛上也先后出现了米开朗琪罗、拉斐尔等杰出人物。他向市民展出的这幅经过精心构思的《圣母子与圣安妮》素描草图。

这幅画在板上的油画与当年那幅素描虽属于同一构思(油画现藏于巴黎卢浮美术宫，尺寸为168×130厘米)，但比较起来显然不如素描来得亲切和诗意盎然些。这主要是人物的安排过分受限于构图，形式感考虑得多了些。在这里，画家让圣母圣母坐在她母亲的膝上，外祖母圣安妮虽然也很年轻，但仍感到圣母的身躯太大些，她难以承受如此重量。可是圣安妮脸上展现的笑容，是对着眼前那个顽皮的小外孙——耶稣(耶稣正从母亲的手中挣脱下来，想要骑在羔羊身上。)而发出的，圣母倒象坐在安乐椅上那样，毫不介意地伸手要去抱耶稣。这种情绪传递是不很协调的，人物尽管处理得紧凑，却并不显得自然生动。圣家族这一类圣经题材，在宗教壁画中是最常用的，因人而异，画家们各有自己的表现特色。达·芬奇在这一幅油画上的重点是放在圣安妮这一形象上，尤其是精心刻绘她的脸部表情。尽管这里再一次暴露出他的女性的微笑公式，但作为达·芬奇的现实主义的美学最高理想，他几乎象对待自然界一切未知之谜一样地去追求它。他曾说过：自然是那么博人欢心，那么多形形色色,取之不尽，即便是同一品种的树，也决不会遇到这一棵与那一棵完全相似，……人也不会碰到这一个与另一个丝毫不差的模样。达·芬奇要求画家作自然的儿子。在他看来，科学与艺术，同属于认识世界的过程。这也是意大利文艺复兴时期绘画的价值所在。

画中不知是晨曦还是暮光，它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物，被我们滋养和安抚，从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚，从夜晚到白昼，从童年到成年，从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认，它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上，是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象，观察到它恒定的脉动，它存在的证明的变化与不变。有一名女子，另一名年轻些的，伏在她膝上，然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个，按着辈分和季节，身体都微微弯屈，彼此有着类似的微笑;从时间开始的时候，这些表情就在一个特别的家庭里传递。

母亲，圣安妮，在看着自己的女儿;玛利亚，看着自己的儿子，耶稣。她将来必须让他长大，离开家。但是他现在在这里，与这只羊羔一起玩，抓着它的耳朵。他的动作很自然，就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样，是自发的。他抓住它，然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示，不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴，是一个熟悉的动物，同时也是纯真的象征，是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的，是一个牺牲的图像，是描绘着正在准备的仪式的图画。

达芬奇强调照在婴孩和他母亲身上的光，而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度，以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央，是她们交换的目光。在任何日常生活场景中，孩子总是会寻求母亲的赞同，或者就是她的关注。在这里，他平静地展现给她一幅图像，他将来必须面对的事情。他这么做，其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是，他邀请赏画者理解：这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死，并以这样的形式，宣告历史的必然发展。

这是紧密联结的几个人，但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系，可以猜测出即将到来的分离，虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形，保护着知道如何构造它的人。但它无法持久，至少不是在凡间。时间会占上风，以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了：光线变暗，夜的生灵开始骚动，画家享受这一时刻，因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面，放弃黑夜。我们总在移动，总是处于两种真实之间，处于天堂与尘世之间。一个故事结束了，另一个故事开始。

远处，群山高耸入云，呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重，慢慢有了真实的形状，最终物化成那些巨大的岩石，寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头，然后颜色变浅，产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌，灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化，开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处，一棵黑色的树开始生长，表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面，描绘出人和物之间没有截然之别，而是不断示意出万物的共同实质。

达芬奇向世界提出问题，寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘，那里没有看到恶魔，没有魔鬼的踪迹，只有他自己的无知和短视。对他来说，黑暗不是罪恶的避难所，而这是他同代人畏惧的东西。实际上，那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。

有太多问题要问，太多技术要完善和想象，太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡，统治了自然世界，就像它统治了人类理性的最精妙所在。

在圣安妮和圣母脚下，大地开裂，这让图像变得更遥远，在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上，被召唤到这里，来看慢慢构建起来的一层层历史，回想它们的形成过程。各种形状分解，然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器，其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿，女儿和她的儿子，儿子和羔羊，还有人类和远近的大地。赏画者会靠近，然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法，在莱昂纳多之后，一切都不再照旧如常。

对未来的思绪，穿过这些人的心目，变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气，然后消失在暮光之中。

画中马利亚倒象坐在安乐椅上那样，毫不介意地伸手要去抱耶稣。这种情绪传递是不很协调的，人物尽管处理得紧凑，却并不显得自然生动。

圣家族这一类圣经题材，在宗教壁画中是最常用的,因人而异，画家们各有自己的表现特色。达·芬奇在这一幅油画上的重点是放在圣安妮这一形象上，尤其是精心刻绘她的脸部表情。尽管这里再一次暴露出他的女性的微笑公式，为达·芬奇的现实主义的美学最高理想，他几乎象对待自然界一切未知之谜一样地去追求它。

《圣母子与圣安妮》-背面发现三幅素描

第一幅素描是一个马头，位于左边的第二块木板，高约18厘米，长10厘米，素描中马鬃毛散乱，口鼻大张，仿佛咬住了什么东西，整幅构图不禁让人想起达·芬奇创作的一幅壁画《安吉里之战》，后者取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争，其中就有两匹战马互相撕咬的情景。

第二幅素描位于左边的第三块木板上，画的是一个头骨的侧面，其中包括眼眶的空洞、一部分鼻腔和半个下颌骨，而且还有牙齿。

比起前两幅素描，第三幅素描显得十分模糊，它位于最靠右边的木板，画的是圣婴的半身像。图中的圣婴头转向右侧，正在与怀中的小羊羔玩耍，这幅素描与《圣母子与圣安妮》中的圣婴形象非常接近，仿佛是正面油画的草稿。

研究人员表示，这一发现具有非常的意义，因为极少有画家在画的背面作画，而对达·芬奇的作品来说更是绝无仅有。他们表示将继续对该画进行研究，以判断这三幅素描是否真的出自达·芬奇之手。

（十六）《"乱发”的少女头像》

1506-1508 / 54岁 木板画 /意大利/ 帕尔马的美术学院 / 国立美术馆

■作品简介与欣赏

作品来自帕尔马画家加埃塔诺•卡拉尼的私人收藏，由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院，后更名国立美术馆。

这是一幅未完成的木板画。画中，头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松（“乱发”），发丝清晰简约，它们纠结成一条条的卷发，逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑，披散到肩上。 有关画中人物，众说纷纭。有人认为她表现了圣母，或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。 但是，评论家几乎一致公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定，这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉•德斯特的丰富的收藏。

这幅作品绘制于1508年前后。画中，少女的头部倾斜、微微颔首，脸上带着淡淡的微笑，美目低垂，云发蓬松，发丝清晰简约，结成一条条的卷发，披散到肩上。整个形象既表现出了少女纯真和恬静的一面，又透露出了其青春活力、动感飞扬的另一面。这幅作品篇幅并不大，只有20余厘米见方，但却深见大师的功力。该作品是单色，其画技和材料也与达·芬奇其他作为草图的底稿不同，是这位大师全部素描作品中独一无二的特例。

（十七）《施洗者圣约翰》

1513-1516 / 61岁法国/巴黎/卢浮宫

■作品简介与欣赏

《施洗者圣约翰》是达·芬奇的画板油画，作于1513年—1516年间，画面显示《圣经》中施洗者圣约翰。

《施洗者圣约翰》》达·芬奇的名画之一。油画。画作取材于圣经中的人物：布道者约翰奉上帝之命，将为耶稣施以洗礼，当他舀起约旦河的圣水为耶稣洗礼时，天空突然豁然开朗，有一鸽子形状的圣灵显现在被启开的天空中。从此约翰紧随耶稣布道，得名“施洗者圣约翰”。画面上，漆黑的背景上，施洗约翰上身裸露着，而整个身子没入黑暗里，只有从右肩到胳臂、脸部、右手以及隐约可见的左手，暴露在照明之中。施洗约翰头发很长，宛如一个青年牧羊人，他一手拿着十字架，一手指向天空，脸上露出狡黠而神秘的微笑。这幅画虽属传统题材，人物和背景的描绘却前所未见。事实上，施洗约翰在茫茫黑暗之中指着天国，揭示了画家此时内心的苦闷与彷徨。

（十八）《自画像》(素描)

1514 / 62岁/意大利/都灵/皇家图书馆

■作品简介与欣赏

《达·芬奇自画像》是一幅素描作品，画家作画的工具是一种红色粉笔，这幅画作于1513年左右，一般认为这可能是达·芬奇的最后一张作品。幅面约 33．3 x 21．3厘米。整幅画用笔是流畅、洗炼。从这幅自画像上，我们看到这位巨匠晚年时的思考力，气质以及他那深邃的充满着智慧的目光。画家脸上披散着的长发与颌下的长须，其中每一根线条，都给人留下深刻的印象。这使我们感觉到达·芬奇作为一个才智超群的老人的精神状态。他的鼻梁和嘴唇显示了一种坚强不屈的性格与意志力。从这幅画上所展示的技艺来看，说明画家有无穷的创造力和表现力。

这幅达.芬奇的素描精品，表现出他的素描作品的艺术水平已达极高的境地,实属素描艺术的典范。在这幅《自画像》中,画家观察入微,用的线条丰富多变,刚柔相济尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化, 此画用线生动灵活,概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折,体面关系, 发线代面, 立体感很强,还有,人物的表情也很传神。

达·芬奇创作这幅画时，意大利很多地方都被法国占领。1506年5月，法国人占领了米兰。米兰的法国总督查理·达·安波斯请回达·芬奇，一直到1513年。在这7年时间里，达·芬奇创作了《圣母与圣安娜》和几幅肖像画，还为一位将军雕塑过一尊骑马像，但未能铸成铜像。当时，米兰内部频繁政乱，对画家的工作多有妨碍，后来，法国占领军被当地武装驱逐出境后，达·芬奇不得不再离开米兰。1513年9月，达·芬奇应罗马教皇利奥十世的兄弟朱理安诺·美第奇的召唤，来到罗马。但是，当时罗马教皇最宠信的画家是拉斐尔，达·芬奇非常失望，只得潜心于科学研究。他时常到医院去解剖尸体，引起世人的误会，有人造谣诬蔑，说他是巫士，告发他常把小孩的尸体的心脏拿去做药；又说他不信上帝，他的邻居从没有见他去教堂忏悔或用圣水洒过房屋。有的还添油加醋，说他一听到做弥撒，全身都会起鸡皮疙瘩。甚至有的危言耸听，说他做了一种有毒的药水。于是教皇下令禁止他解剖尸体。这期间，他的一个心爱的学生自杀身亡了，另一个学生也离弃他投奔到拉斐尔的身边。少数趋炎附势的人更借此兴风作浪，散布流言，以中伤达·芬奇为快事。正是在这种恶劣的环境下，他怀着极其沉重的心请绘制成的这幅《自画像》。

二、合作作品，工场创作的作品

——共计9幅

（一）《耶稣受洗》中的天使 (协助维罗奇奥)

1476/ 24岁 意大利/弗罗伦萨/乌菲兹博物馆

■作品简介与欣赏

1472年，达·芬奇的名字已被佛罗伦萨的画家公会列在会员名单上了，其时他才20岁。4年以后，他虽然名扬全市，却仍和老师在一起工作，并于是年合作完成了他的第一幅名作《基督受洗》。 据说这幅画的主要构图是维罗奇奥完成的。因此，画上的人物显得呆板一些，充满一种宗教图解的味道。　　

圣经说，在罗马大帝提庇留统治的15年间，约翰在约旦河一带向贫民传道，鼓动人民接受上帝洗礼，笃信耶和华 。说这是为了免去自己身上的罪孽，可以升入天堂。一天，耶稣来了,他要接受约翰的洗礼。约翰知道他是上帝的儿子，不敢为他施洗。经耶稣劝说，约翰给耶稣施了洗。圣经上还说，当约翰舀起约旦河的圣水并为耶稣施洗时，天空豁然开朗,有一鸽子形状的圣灵显现在被启开的天空中。此后，约翰便追随耶稣，跟耶稣布道，因而得名施洗约翰 。　

在这幅画上，达·芬奇奉老师之命，只画了左侧两个小天使中左边一个，可是就这一个侧面形象的天使 ，从人物造型和脸部的神情表现来看，要比老师所画的其他几个人物生动得多。达·芬奇着重描绘的是一个天真无邪、毫无神秘色彩的儿童形象。儿童头部的卷发、身上的衣褶以及他与据说也是他画的后面的自然背景之间的和谐关系，给人以极其真实可信的感受。尽管是初露头角，但可以看出达·芬奇在人体结构与自然形象方面的深入探究，已经优于他的老师。色彩表现符合规律，形体的写实性十分强烈，因而给人以神态毕肖的印象。画布上这个跪着的小天使，目光炯炯有神，他认真而又好奇地注视着眼前所发生的事件。这一切似乎使他深入幻想的境界。当老师委罗基奥看了之后，也颇有自愧勿如的心情。自此以后，达·芬奇又被老师介绍给一位在陶器釉绘上有独特技艺的画家卢卡·德拉·波比亚，让达·芬奇进一步向这位色彩大师学习绘画的技艺。　　

维罗奇奥比达·芬奇年长17岁，他身体健康欠佳，未满40岁已百病丛生。这位老师是意大利文艺复兴时期 最辛勤的艺术与科学的探索者。对他来说,绘画是立体美的数学示范，一切艺术形象都必须建立在几何设计的基础之上。形象，必须是有形体可依的，立体的，它不仅应该有长度、宽度，而且还应有深度。这种科学态度在那个时代是人类自身觉醒的一种求知表现。它对于正在发展中的天才达·芬奇具有强有力的影响。但达·芬奇的天分胜于他的老师，因为他不仅爱好数学，还爱好哲学，哲学帮助他去研究人的精神世界。只有深入探索人的精神世界，绘画艺术的写实才是全面意义上的写实。此幅湿壁画有176.9×151.2厘米大。

（二）《康乃馨圣母》

1476 / 24岁 / 德国/慕尼黑/古典美术馆 / 绘画馆

■作品简介与欣赏

持康乃馨的圣母，收藏于德国慕尼黑古代美术馆藏。

圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，似乎预示了圣婴以后的遭遇。此画前景中摆着一瓶花，圣母的左肘部几乎就要碰到花瓶。萨瓦里笃定该画是达芬奇跟韦罗基奥学徒时期的作品，画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸，金黄色的卷发，双眼望着下方。最能反映达芬奇特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平，犬牙交错的山峰。

（三）《加罗法诺圣母》

1478年 / 26岁/藏址不详

■作品简介与欣赏

它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的情景。这幅画虽然也是采用宗教题材，但却完全排除了宗教画的气息，充满着浓厚的人情味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人世的冷漠的面孔。

圣母穿着红色的衣服，暗蓝色的裙子 ，身披暗蓝色的斗篷。圣婴呈直立状态，圣母一手扶着他，一手作护持状。或许在人文主义和自然写实的影响下，达芬奇的圣母子看来人性多于神性。毕竟神降生于人间，也必须经过人间的“情”的浸泡和历练，再从中超脱。如果画家是以人性中至善至真的情操，如慈爱、纯洁，天真等等来诠释神在世间的表现，也是合理且有说服力的。

和《康乃馨圣母》相较，这幅画更具有达芬奇成熟时期的特征，特别是达芬奇逐渐舍弃坚硬的轮廓线，使人物的外形逐渐溶入背景，纯粹以明暗来定义物体与空间的关系，同时明暗的渐层过渡十分细腻，可见此时达芬奇已能善用“晕涂法”的效果。对于人物以外的其它描写也简化许多，省略了不必要的细节，以强化人物主题的重要性。这都是对后世有决定性影响的绘画观念和技法。前述的《康乃馨圣母》画前景中摆着一瓶花，是画在木板上，而这幅《 加罗法诺圣母》前景没有花瓶。因为是布上画，帆布本身可能也促成了新的明暗画法来制造立体效果。以保存状况而言，这幅画有些部分被画的太厚，有些地方色层已经剥落。

（四）《米兰宫廷女子肖像》又称《戴珍珠头饰的夫人像》

1490 38岁/法国/巴黎/卢浮宫

又译《米兰女子肖像》美丽的拉贝勒 ·费罗尼埃 / 米兰安布罗西阿那

■作品简介与欣赏

众所周知，达·芬奇画的女性肖像难免存在一种“微笑的公式”，但并非全然如此。他的美学观总的说是科学求实的精神。他所集中注意的是对自然规律的探索。达·芬奇把容貌美丽的女性，看成是自然界最完美的产品，他曾说：“试想夺去一个如此美妙的自然造物的生命，那是多么残忍的行为。

所以在对待肖像画上，他时时把人的精神气质与外貌结构结合起来研究的。这一幅女性侧面肖像尤其令人感到其描绘的精确性：那一丝不苟的脸部轮廓，美丽而整齐的秀发，古代贵妇的头饰上的珍珠，被他仔细地观察、研究和刻意描绘着。

那一串从头绕到颈项的长长的珍珠，几乎每一颗的立面、高光及其圆润感都作了细腻的绘写；黑色的披风和红色的束胸上衣，紧紧地衬托出这位女性的丰满的胸脯，从而增强了贵妇人的华贵与庄重感。如果说，达·芬奇在《蒙娜·丽莎》上所注重的是她的神秘的笑容，那么，在这里，画家是以精确的素描结构赞美着这位妇女的绝世容貌。

1483年起,达·芬奇离开佛罗伦萨,前往米兰,投奔在米兰大公留多维柯·斯福查手下,被聘任为宫廷画家兼工程设计家,直至1499年底。这是达·芬奇的第一个米兰时期。说它是“第一个”,因达·芬奇后来为避战乱,一度离开过米兰。在这段时期里,达·芬奇的主要艺术贡献是为斯福查的父亲制作青铜骑马像。虽然最后仍未完成,但这一创作任务耗去了他许多精力。米兰是当时冶金技术发达的地方,这也大大丰富了达·芬奇对金属冶炼的知识。此外,伦巴第几乎在整个世纪内是运河建设工程最发达的地区。达·芬奇作为工程技师,也熟悉了水利工程,成为一个水利专家。他的飞行器的最初设计,就是在这里完成的。在绘画方面,除了他的几幅名作之外,我们不能低估那些在他的绘画史上不着重要笔墨的女性肖像画。在米兰时期,达·芬奇曾受到米兰女皇采奇莉娅·格列拉妮的特殊礼遇。女皇从自己肩上取下一块用金丝和银丝织成的贵重围巾,戴到达·芬奇的颈肩上，又从留多维柯大公的秘书官手中取过月桂冠，戴到了这位大画家的头上,并高兴地封给达·芬奇以骑士爵位。

这不仅说明米兰宫廷尊重这位艺术家,还说明达·芬奇的过人才智所赢得的社会地位。画家为了答谢女皇这种宠信,他以一幅《抱貂的夫人肖像》(1483.5),来展示这位女皇的美丽(又一说画女主人是米兰公爵卢多维哥．史弗萨的情人)。自那以后,宫内所有知名的夫人女士,都想有一幅出自这位杰出大师的手笔的自己的肖像画。这幅《戴珍珠头饰的夫人像》就是其中之一。这幅侧面肖像大约绘制于1490 年间（这一时期他绘制的肖像很多，迄今保存的只是寥寥数件）。

（五）《额饰女郎/费罗尼埃》

画板油画；藏于法国/巴黎/卢浮宫。

■作品简介与欣赏

《额饰女郎》是达芬奇传世的一件非常怪异的作品。经后人证实，这件作品所使用的木板与《切奇拉·加莱拉尼的肖像》所使用的木板是从同一个棵树的树干上切割而成。但是达芬奇在完成了女郎的头部和双肩以后似乎中断了工作。可能原本打算，女郎的身体不对称的位置应该由放在左边的一些建筑物配件来补偿。画面上也应该有双手，就像《蒙娜丽莎》和《切奇拉·加莱拉尼的肖像》一样，但在这件作品中作者却画了一个似乎毫无意义的栏杆，让人颇为费解。

（六）《丽塔圣母》又名《哺乳圣母 》

1490 / 38岁 / 尺寸:41.9×33 厘米/俄罗斯/圣彼得堡 /艾尔米塔日博物馆

■作品简介与欣赏

1481年，达.芬奇开始与教会签订制作祭坛画的合同了。两年后，达.芬奇离开佛城， 离开由美第奇家族的控制，以军事工程师、建筑家和艺术家的多重身份，投入米兰大公留多维柯.斯福查帐下 。

他这一时期留下的只有前后完成的一系列肖像画。这幅《哺乳圣母》即是其中之一。

《 哺乳圣母 》是否有他学生的手笔，没有文字根据。这里画家更多强调的是一种母爱的普遍人性。形象丰满，神态恬静，洋溢着一种年轻母亲的温柔的爱子之心。但圣母的脸部仍显露出达.芬奇所惯用的描绘公式,过分重视女性眼睛的块面结构(这在他以后的大量圣母像上都有表现)。圣母怀里的婴儿形象被画得很生动 ,但在这里仍然是色彩处理让位于解剖结构的合理性。总之,这一幅画是他前期肖像艺术的一个范例 。这时期,达.芬奇所全神贯注的,正是他对人体描绘的科学研究

（七）《酒神巴克斯》

法国/巴黎/卢浮宫

■作品介绍与欣赏

从画面理解应该是罗马神话中的酒神巴克斯（希腊神话中的狄俄尼索斯，身上的豹皮和手中的酒神杖），但人物的脸部和手势又与上面的施洗约翰十分相似。所以达芬奇的神秘确实难解。

画出自于达芬奇的工作室，有可能不是完全出自他本人之手。最早画的可能的确是施洗约翰，但在1683-1693年间可能因为某种原因被人涂改为酒神巴克斯。

（八）《丽达与天鹅》

装饰画(原作失)1506 54岁/意大利/佛罗伦萨/乌菲齐博物馆

■作品简介与欣赏

画作题材取自于希腊的神话故事：斯巴达国王廷达瑞俄斯被兄弟希波科翁驱逐出国，在外长期流离后，他到了希腊中部的埃托利亚，埃托利亚的国王特斯提奥斯慧眼识英雄，不但收留了廷达瑞俄斯，并且把女儿——全希腊有名的美人儿丽达嫁给了他。丽达实乃海仙女，廷达瑞俄斯娶了丽达之后，竟然得意忘形，忘了向阿佛洛狄忒祭祀，于是遭到了阿佛洛狄忒的报复。廷达瑞俄斯将丽达安排在一个十分幽雅恬静的小岛上，几乎与世隔绝，只有一些女伴陪着她，外人很难接近。一天，丽达正在湖中沐浴，阿佛洛狄忒就让宙斯化为天鹅，自己变成鹰，苦苦追逐宙斯这只天鹅。天鹅宙斯被阿佛洛狄忒追到湖边，盘旋于湖上，恍惚之中看到美丽的丽达，顿生爱慕之情，翩然落到丽达身旁，丽达看它健硕可爱，把它搂抱怀中爱抚不停，谁知，这是阿佛洛狄忒的精心策划，丽达受孕，生下四只蛋蛋，孵出四位天使般的儿女，这幅画的画面草地上那四个破壳躺在地上仰视母亲的小孩，就是那四个蛋蛋。在这幅画中，全裸的丽达占据画面中心，右手搂抱着鹅颈。她体态丰腴，脸上挂着“蒙娜.丽莎”般的微笑。天鹅张开右翅紧抱丽达，仰望着她的面孔似欲亲吻，丽达羞涩地将面庞避向右肩。背景是一座深色古代废墟，衬托出丽达洁白无瑕的玉体。作品的主题是生命繁衍蕴含人类生育的意象与价值。

蒙娜丽莎别名的由来:《蒙娜丽莎》画中隐藏着一只天鹅轮廓，圣鸟天鹅在希腊神话中其实是代表宙斯的妻子赫拉，赫拉又被罗马人称作朱诺·莫纳丽达；在达芬奇另一幅名作《丽达与天鹅》的画中，丽达会露出蒙娜丽莎般的微笑，这就可以解释蒙娜丽莎的名字的由来，她就是天后赫拉：“莫纳丽达”。

（九）《安吉里之战》

1504年，佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅壁画

■作品与欣赏

1504年，达芬奇和米开朗基罗受命在佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅的墙壁上绘制雄浑壮阔的战争场景，创作了著名的壁画《安吉里之战》，希望借助这幅作品将佛罗伦萨军队1440年上演的经典战役再次呈现在世人面前。由于一些原因，这幅用油画颜料创作的壁画最终未能完成。但与达芬奇同时代的人认为，《安吉里之战》无疑是他最伟大的绘画作品。

首先，达芬奇创作这幅画是确凿无疑的。1504年达芬奇开始了一项巨大的艺术工程：在佛罗伦萨维吉奥宫市政会议大厅的墙壁上描绘《安吉里之战》，表现的是战马和士兵在战斗中的情景，这是为了纪念1440年米兰军队的“佛罗伦萨之败”。达芬奇创作的这幅画在当时被认为是代表达·芬奇最高艺术成就的作品。可是接下来发生的事就不是很清楚了。这幅画是已经完成，还是后来被完全毁掉，成了永久的谜团，这幅画就这样成了世界艺术史上十大悬案之一。现在，由英国基金会支持的一些艺术家声称，他们相信这幅杰作就藏在瓦萨里稍晚奉美第奇家族之命创作的一系列壁画的墙后面的夹层中，它是被瓦萨里保护性地藏起来了。意大利著名艺术科学家莫里兹奥·塞拉西尼的专长是调查艺术品的下落。塞拉西尼表示他将通过扫描和安装探测器等方法来寻找蛛丝马迹，下一步该做的就是如何在不损害外面壁画的情况下，用新的仪器发现达芬奇画的颜料，从而使达芬奇这幅《安吉里之战》重见天日。

（十）《美丽的公主》

待考证

——为美国私人收藏

【完毕 截稿至 20190320】

【历史公案：关于达芬奇作品的几件真伪之辨】

■年轻版的蒙娜丽莎（右）

半裸版的蒙娜丽莎（左）

■木版（左）与布版的达芬奇自画像。