晓梦丹霞山水画——丹霞山石的研究

君子兰

丹霞山石与丹霞山水丘壑研究解析

一、丹霞山石与丘壑形态

中国山水画家必须研究山石，以便用一定技法表现它。在古代画论中，此即所谓“石法”。而作为一种山水画风格面貌成熟的标志，是山水画家必有自己独特的胸中丘壑。而“胸中丘壑”，往往离不开对山石的研究。搜尽奇峰，锤炼笔墨，师法自然，借鉴古今大家名迹，然后才可以有自己的“胸中丘壑”。 而这一切，是以石法为基础的。

成功的山水画家，几乎无一不在丘壑语言的独特上下功夫。笔墨当然也重要，但离开了具体物象，笔墨何用？笔墨是为造型服务的。古之人，多借助于山水地貌的地域性特点，从中提炼出笔墨语言，从而成为一种家法或一家之言。古代山水画独创一派的掌门人，多是山林隐士，有林泉之嗜，烟霞之癖，终日游戏坐卧于山林之中，饱游沃看，体悟参透，如此，画家笔下才能状山林之貌，取山水之神，成就其不朽的山水画艺术。不似现代人之浮光掠影，走马观花。

对于山水画家，需要与山水“神遇而迹化”，才能而代山川而立言。取山川精神风骨，融入人文意识与情思，才能创造出自然山水与人文意识相融合的山水画。人文意识是什么？天人合一。不可能有纯自然的山水，只能是“我”体悟到的山水。这是比真山水还美的更高真实。而只有深入于“道”的层面，你对山水的认识才能达到自然的最高真实。“道”是什么？道不可言，然而不离阴阳。阴阳互根、阴阳变化、相反相成，显化而为象，此即“山水以形媚道”。五代山水画家荆浩所提出的“图真论”之“真”，亦有此含义。应该说，山水画家笔下所描写的不是自然现象的局部真实，而是隐藏在山水景物和自然风光背后的更高真实，说到底，是“道”。而这需要“悟”，只是描写山川景物的表面现象，不难办到；而抓住自然山水的根本并成功表现出来，却并不容易。

二、丹霞山石上的图案花纹

山水画的入门，应从山石入手，当然树和云水也重要，但在此处暂且不论。一般说来，石乃山的基本构成因子，是基础的基础。故山水的画法，应从石法开始。

山石的画法，由来已久。自清代的芥子园画谱流传以来，所谓“石分三面”早已深入人心，凡是学画山水的，无不知晓。而石分三面，无非是要画出山石的立体感，而令欣赏着更能怡情而已。对于山石的研究，古人观察已经很细微，其所认识到的“石分三面”，在古代，就是阴阳向背。但是你可知道，研究山石的结构和意义，以及表现山石之美，不仅在于要有立体感，而且还有更多的内涵。山石之美，也不仅限于强化立体感而已。而古今山水画家，尽其能事，不过是突出了山石之明暗，突出立体感罢了。现代山水画越画越精细，也只是立体感越来越强烈，至于山石结构的其它方面和内容，还未曾有人注意到。但是，某些山石不仅有明暗立体结构，而且还有丰富的图案花纹，却是古今几乎所有山水画家都忽略的。而图案花纹，虽属外在现象，却与山石的内在属性有关，在特定的外在自然环境下，就会呈现出美丽丰富的图案花纹。这正是古今画家所不曾研究过的。难道这是非本质问题，而与山水画的最高审美原则，“山水以形媚道”无关吗？

现在我们研究丹霞山石，其意义正在于此。而在丹霞山石发育生长的岭南地区温暖潮湿的气候条件下，丹霞山石特殊的内质与外部温暖潮湿的自然环境相互作用，就形成了山石表面上的独特纹理结构与条带花纹。它使丹霞山丘壑色彩变化丰富，瑰丽奇特。我相信只要石质类似，气候条件类似，温度与湿度接近，这种山石纹理图案结构也会在其它地区被发现。

果然，后来我在贵州的赤水丹霞，四川的青城山，以及剑门关一带的山石中，也发现了类似现象。可见，它具有一定的普遍性。

山石是构成丘壑的基础，丘壑由山石所构成。在丹霞山是成立的。

研究山石，由“石分三面”的简单立体感，到发现石上花纹图案和条带，山石与丘壑内容无疑更丰富了，而表现出这一点，是晓梦丹霞山水的重要贡献。

研究山石结构，现代山水画巨匠贾又福为我们树立了榜样。贾又福是用放大镜甚至显微镜来观察山石的，他说要像科学家那样研究山石的微观结构。他的观察深入到了山石的微观层面，这颇有些类似于物理学家研究微观世界奥秘的意味了。然后他把从微观得来的结构放大到宏观水平，于是就有了属于贾又福的丘壑与皴法，有了贾又福的艺术世界。

贾又福给了我们不少启示。画家要创新，创新才是艺术的生命。

然而，画家要创新，就必须有新的独到发现，在表现方法上突破古人与同时代人的框架，就必须寻找到新的突破口。而对丹霞山石的认识和石上图案花纹的发现，就是这样一个突破口。

三、丹霞山石与丘壑的圆浑性特征

但为什么丹霞山石具有美丽的图案花纹以及红黑相间的彩色条带？石上的图案花纹是表面现象，而隐藏在现象的背后必有丹霞山石的内在因素。这内在因素，除了山石的化学构成还有它的物理性质，它的内质，也就是它的比重和密度。

首先我注意到了丹霞山石的密度不同于一般的山石，是介于土石之间的。这是一般而论。具体说来，又可以分为两种：一种岩石是结构比较紧密的，但是却比一般山石要软，即地质学家所谓“软岩”；所以很容易刻画。丹霞山中有许多岩画，以及大量的摩崖石刻，其字体大小悬殊，大者如斗，小者寸许，如果丹霞山石像大理石那样坚硬，这许多岩画和大量的摩崖石刻是很难留下的。正因为轻易就能在丹霞山石上留下刻痕，所以才有了这一切文化古迹。丹霞山石，不用说刀刻，即使用手指甲，也很容易留下划痕。这种情况，就是地质学家所说的“软岩”。

一般来说，岩石坚硬，见棱见角。所以才有“石分三面”之说。但也有许多岩石并无棱角，而呈圆浑之状，无法硬性分出几个面。丹霞山石，即是圆浑状山石之一种。而圆浑之状的外形轮廓之形成，也与丹霞山石的特殊密度有关。当然地质学家可以说是风化所致。但风化现象是普遍存在的，风化作用也不能脱离岩石的内在因素，它只是外因而已。

当然，圆浑状山石不止丹霞山所独有。然而，丹霞山石之圆浑自有它的独特。最典型的例子，当属云南黎明山的龟背石。龟背石质地较软，很容易被风化，被水流所侵蚀。所以在云南黎明山景区，游客登山是不准穿鞋子的，必须赤脚，才能保持脚下的龟背石不被磨损而破坏它的造型。你看，人的脚踏都可以在岩石上留痕甚至把岩石磨损，从而破坏了岩石原有的造型，可见，丹霞山石之容易刻画是多么明显。

龟背石，这种龟裂现象在广东丹霞山也有存在。只是这种存在不是很普遍。至于其它地方的丹霞地貌是不是也有此现象，我不清楚。但我知道，广东仁化的丹霞山虽没有明显而普遍的龟背石，却能在许多局部山体角落找到龟背石地貌，它们形成的原理，应与云南黎明山的龟背石有相似之处。或者说，其形成原理应该是一样的。

龟背石只是一个特例。它是丹霞山石圆浑性的一个鲜明体现。丹霞山的岩石所具有的一种独特之处，就是岩石的坚硬程度比其它山之岩石相差甚远，不用利器，就能在岩石上轻而易举地刻画留痕。甚至连人的脚踏都要被磨损，可见它的形状被外界因素所刻画、所塑造是多么容易了。

前文已提及，丹霞山岩石密度或硬度介于岩石与土之间，比之于土，它不能轻易被挖掘运走，被水流冲掉；比之于岩石，它又能轻易被刻画而留痕。这就是丹霞山石所特有的质，也是丹霞山丘壑造型丰富而千形万状且色彩丰富的内在依据。不能轻易被水流所冲掉，就能比较稳定地保持丹霞山“顶平、身陡、麓缓”的地貌特征，保持丹峰耸立，峭拔险峻的风骨；但轻易就能被外界因素刻画而留痕，又决定了它很容易被风化、被水流侵蚀，被大自然的鬼斧神工雕刻出各种千奇百怪的形态。所以才有“望郎归”、“阳元石”、“阴元石”、“丹霞守护神”等众多逼真传神的造型。

丹霞山石这种性质，其密度可以说介于土与石之间。土软而石硬，这是常识。所以在山水画中，土与石各自有自己的表现方法，而不得混淆。古代画论中，有作者动辄批评某山水家“土石不分”，不伦不类，不是没有道理的。

北方多石山，江南多土山。石山多险峻而土山多平缓。而丹霞山，恰好同时具有二者的属性。巨然画山水，山顶处多画巨石，谓之“矾头”。他所表现的只是离散的石块，而非巨大的山石整体。在他所画的山上，若没有土的对比，就无所谓“石”，而没有石，也就难于显示“土”。土与石，犹如阴阳刚柔般对立。阴不是阳，刚不是柔。这就是常识。但是，这种严格的区分只是存在于人的理性思维之中。在大自然中，一切都是对立而又统一的，阴阳与刚柔之间，不仅可以互化，而且还可以“你中有我，我中有你”。丹霞山的岩石所具有的“亦土亦石”属性，不就是阴阳刚柔中“你中有我，我中有你”的特例吗？一阴一阳之谓道，丹霞山石与丘壑，以其鲜明的形象，诠释了“山水以形媚道”！

还有一种情况是，看似岩石的石块，而且也能见棱见角，但是接触时却一碰就散了，可能连“软岩”都算不上，更不可能经得起刀刻斧凿。在丹霞山中这种情况不少，它就更接近于土而非石。这种极端情况，更说明了丹霞山石的亦土亦石二重性。

关于丹霞山石密度的测定，我没有定量化的研究数据，似乎也不必要，有了以上定性的认识已经够了。毕竟我们不是在搞科学研究。它对理解丹霞山造型的圆浑特征，以及阳元石、阴元石、玉女兰江、童子拜佛等造型奇特而又丰富无比的拟人化动物化的山石形态何以形成，都能提供一个理性的认识视角，有此足矣。

所以，丘壑的圆浑性，成为了丹霞山造型的普遍存在。而它的内在依据，却是丹霞山石密度介于土石之间的特殊性。它突破了传统山水画中土山与石山泾渭分明的界限，而阴阳合一，大道归一。

四、土石之间的密度决定了石上图案花纹

以上所说，只是从山石造型的外形方面看。此外，正是由于丹霞山石密度的“土石之间”，决定了在特定的自然环境条件下（亚热带气候高温与高湿度）丹霞山石的特殊纹理图案与丰富的色彩。为什么这样说？

1、丹霞山石容易刻画，也就意味着容易剥落。剥落是因为山石表面因低级植物覆盖层厚薄不均而造成的，这种不均造成岩石表面冷热不均，从而引起内应力，致使岩层剥落。而剥落的不均匀（在有植被覆盖和无植被覆盖或覆盖不均匀时），就造成了岩壁上表层的局部脱落，脱落处则裸露出丹霞山石本色，即红色；而未脱落处则仍由生物层覆盖，生物层中藻类多黑色，于是形成红黑相间的彩色斑纹条带，以及岩石壁上凹进去红色条带斑纹。有时这种斑纹类似于虎豹纹理，观之给人以视觉的震撼，触目惊心。假如没有局部脱落而露出丹霞山石本色，我们就看不到这种现象。所以这种情况，在丹霞地貌之外的岩石中是不存在的。因此，丹霞山并不尽是一片红色而已，虽然一片红色的丹崖赤壁也不乏存在并且不乏其美。但仅仅是红色，还不足以显示它别具一格的特殊魅力，丹霞山的魅力不在于红，而在于岩石上的斑纹似虎豹之毛皮，似斑马之条带。丹霞山石的虎豹斑纹，才是丹霞山最使人震撼和骄傲的奇特魅力！

另外，也是由于丹霞山石介于土石之间的密度这一点，决定了雨后丹霞山石色彩的丰富变化。为什么？我们知道，石头一般是不渗水的，因为密度高。但土却是要渗水并且可以含水的，因此才可以栽培植物，因为土比较疏松。而丹霞山石的特殊性就在于，它既能渗水，其渗水性又要比土轻微得多。但即使这样，这一渗水性也决定了丹霞山石表面因生长藻类和地衣等而显得色彩丰富。水渗入岩石表面较深的，长年被藻类生物层所覆盖，其色黑或暗红；水渗入岩石表面较浅的，其色青白或乳白（地质学家认为，黑色为藻类，白色为地衣，但也都与丹霞山石密度较为疏松有关。地质学家还发现丹霞组岩石与其它岩石相比具有多孔性，这是它的渗水性的又一论证，见黄进著《丹霞山地貌》41页、73、74页）。这就决定了，丹霞山雨后色彩的丰富，及区域性的色彩斑纹与条带的多样化现象。

艺术是表现美的，故对表现对象之色彩不能不加以研究。花鸟画中，花无色彩则美亦消失，此理固然。山水画中，古有青绿山水和水墨山水，而王维主张“山水画中，水墨最为上”，以其最近于“道”。但诞生于今日之丹霞山水画，为古人所忽略（丹霞山开发较晚，文人画家未及关注，至明清之际才有文人在此居栖），则绝不能限于此论而必有所创新。因为丹霞山水画创于今日而古未有之，笔墨当随时代。更何况，丹霞山石的亦土亦石属性，正是阴阳互根、相反相成、道法自然的体现。这是比单纯水墨更为形象的“山水以形媚道”！

五、丹霞山石的纹理类型

丹霞山石的纹理类型，可分为岩石纹理走向和丹霞山石图案花纹分布走向两类。而丹霞山石图案花纹以及纹理走向，概而言之则有纵横斜三个方向。

1、纵向纹理与图案。分为两种情况，为水流冲刷和剥落所致。水流冲刷造成的多是有一定斜度的沟槽，其色黑或暗红，其长度可从顶端延伸直到山脚下。这类沟槽在丹霞山中比较普遍，比如丹霞山景区内的晒布石，韶石山景区内的一些山背，都有密集的沟槽。山背上的密集沟槽主要是水冲刷的结果。当然，有时也与因剥落而形成的垂瀑纹理混在一起。这类密集的沟槽，就是丹霞山石密度介于土石之间，从而容易被水冲刷所形成的。因为这类沟槽的形成过程是缓慢的，所以保留了岩石表面上的黑色生物覆盖层，从而掩盖了丹霞山石的本色。

2、另一种情况就是剥落，与水冲刷所形成的沟槽明显不同，剥落而露出丹霞山石的本色，就是以红色为主的色调。丹霞山石的独特还在于，凡红色呈现的岩石，都是凹陷进去的，这种因凹陷而形成的纵向纹理，形成长短两类，较长的纵向纹理，我称之为“垂瀑纹”。因为它类似于瀑布，只是颜色多为朱红或淡红，也许夹杂以黄紫色；

较短的纵向纹理，我称之为“梳状纹”，它的形成，与垂瀑纹相似。从颜色上看，也属于朱红色或淡红色。但是，长与短是相对的。这两种情况，可能决定于横向纹理之间的间隔距离。

3、斜向纹理。此种纹理属于不规则几何形，归于纵向纹理有些牵强。实际上，即是花纹图案，就犹如行云流水般自然而然，而不拘泥于绳墨规矩之限制。这类花纹图案的存在，在丹霞山额状洞的洞顶，仰视之最为抢眼，给人以视觉的巨大震撼，是壮美和瑰丽奇特之美的混合，是天地自然之大美的展现。而在丹霞山腰脚，甚至临水之处，也多有存在，这在广东韶关一带的丹霞山区非常普遍，也能在其它有丹霞地貌特征的地方见到。例如在青城山和由成都到都江堰的沿途，在剑门关一带山区中，都有或多或少明显的存在。

因为长短两类红色斑纹的存在，可能与横向纹理的存在有关，所以下面就要提到横向纹理。。

4、横向纹理的存在，其原理应该是地层压力造成的沉积层硬岩，与丹霞山岩石不同质的分界，只是在造型上整体地混在一起而已。因为不同地层密度不同，故其硬度也不同。属于丹霞组岩石者，质地多软而疏松，故容易被水流侵蚀和风化；而硬度较大之岩层，被水流侵蚀和风化程度较小，所以相对比较凸出。凸出与凹陷，就形成了地质学家所谓“岩檐”与“岩槽”，岩槽进而发育为额状洞。各种不同质的岩层混在一起，构成丹霞山区地貌造型复杂的一个原因，也是丹霞山水画造型复杂的地貌依据之一。

丹霞山石是软的，其密度介于土石之间。但丹霞山地貌却很复杂，往往丹霞山石与其它岩石如软的石灰岩和坚硬的砾岩夹杂在一起，混于一处。这样一来，不仅决定了地貌形态外形上的复杂，也决定了其色彩的多样化。而纯用红色表现丹霞山就有些概念化简单化了。所谓“色如渥丹、灿若明霞”，只是笼统而模糊的说法，真实的丹霞山，其色彩更为丰富多样而又不失和谐统一，真正体现了阴阳统一之大道，大道流行，天地演化，乾坤旋转，铸就了丹霞美景。

六、丹霞山形貌的拟人化、动物化

山水画就是山水画，而不同于人物画。因为山有山形，人有人貌，形貌各异，不可替代，不可混淆。然而，有的峰峦丘壑可以在形神上具有人形，万物之形，而不拘泥于山水本身。山水乎？人物乎？动物乎？妙在似与不似之间。而丹霞山水，山体即是人体，岩石有如人面，如人眼，如人的五官面貌；又如盛开之桃花，丹崖红艳如桃花，绿树竹木可为叶。可以随意驰骋想象力，都可以从丘壑岩石中发现，都可以在山水之像中产生。这就是丹霞山的另一层妙处，表现之，也是丹霞山水画艺术的妙处。

丹霞山水，与夫人物、动物，妙在似与不似之间。苏东坡论诗，有“作诗必此诗，定知非诗人”之说。那么同样，我们论画山水，也应有“画山必此山，非真山水家”之理。作诗，可以意在诗外，作画，也可以意在画外；做山水画，从山水墨象中解读出人的形象，亦可谓含义隽永。

为什么会这样？在于丹霞山岩石上所特有的图案花纹？在于丹霞山石圆浑性所具备的各种离奇造型？还是加进了人为的想象？应该都有吧。但有一点不能否认，正是这丹霞山石的圆浑性，正是这花纹图案的复杂构成，决定了丹霞山石艺术形象的复杂性。它可以有多重含义，可以把它想象成人形、人面、动物、花鸟、云水，总之是在有限的山水意像之外的无限可能性。

剑门关有一处丹崖，酷似侧面的人像，被当地人称为“将军石”，又叫“姜维神像”。在一定距离内，那是惟妙惟肖的。巧的很，那里也是丹霞地貌，所以这现象绝不是偶然的。

我的丹霞山水画，所画只是丹霞山丘壑，但许多人却从墨色浑融的意像中读出了人面、动物等各种形象，真是出乎我意料之外。

丹霞山水画的艺术形象不是单一的。它是山水画，但山水形象之外又包含别的，它有多重含义，可以做多重解读。

最后，作为一种山水画理论，不能不简单提一下丹霞山的树。在丹霞山区，主要有香樟树、松树和丹霞梧桐、以及其它杂树。还有竹林。古人论画山水，认为树木乃山之毛发，水为山之血脉，他们是把山水当做一个生命活体来看待的，说拟人化也未尝不可。故画山水要“传神”，要抓住山水之精髓，而不只是斤斤于外在形似。丹霞山的树木，只用一个字来概括：就是“密”。无论竹木，“密”就是它的特征，绝不似北方之山，树木多稀疏。

另外，还要提到丹霞山之云。画云画水，古今许多名家都已取得重要成就，无需多言。但丹霞山的云，除了掩映、烘托、虚化、遮断的造型与构图作用之外，还有乌云造山的独特现象。这一点，也是我的独到发现，对此我已写有详细而系统的文章，这里只是简单一提而过。

丹霞山石与丘壑之美，不能孤立存在。要有树木云水衬托。这是标题之外不可忽视的话题。但是，限于篇幅，我们只能点到为止了。