<strong>《切片》</strong><strong>小野洋子</strong><h3> </h3></br><h3>1964年，小野洋子在卡耐基诵厅第一次表演了她最为出名的行为作品《切片》（CutPiece），随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至赤裸。作品中人们剪走的碎片不是小野洋子衣服的碎片，而是他们自己内心的一部分。你心里有什么，就会拿走什么。这部作品要表达的另一部分，是作为媒介的洋子，她的外衣上其实全都是社会所给予的标签，它们在剪刀下被逐个剥离，连最受保护的女性意识也不例外。</h3></br><strong>《圣像破坏之争》</strong><strong>安塞姆·基弗</strong><h3> </h3></br><h3>这部作品的题材源自中世纪的宗教运动，在长达百年的反对偶像崇拜的运动中，基督教分裂，犹太人、穆斯林以及大批的东正教徒被杀害，伴随着文化艺术上的一场浩劫，宗教艺术被封杀，这其中也包括大规模的焚烧书籍。偶像本身就是一个集权的体现，偶像的树立和破坏皆是充满浩劫的战争，这一文化上的隐喻为安塞姆·基弗的作品增添了对心理层面上的映射。</h3></br><strong>《联合国系列-人间》</strong><strong>谷文达</strong><h3> </h3></br><h3>1992年，谷文达开始创作“联合国系列”作品，创作至今已涵盖了20个“纪念碑”，皆以突出一些特殊国家的历史与传统为主。《联合国-人间》更像一个文化工程，因为它一直在持续延续，如此看来其重要价值并不是它有多么的像谷文达对中国文化符号的论断，而是谷文达使用了“人”本身身体的物质——头发，把世界的文化记忆、政治、人性本身全都浓缩在一起。往往人们会把《联合国》作品中国旗的图示就直接套用在“政治”上，这或许显得很说教。《联合国》作品的政治性在于谷文达使用了不同国家人们的头发所造成文化反应，原因是这种方式牵引出不同国家政治历史记忆的文化争议，这样看来《联合国-人间》的持续干预打开了我们预想不到的可能性。所以这个作品的展示只能算是整个创作过程中的“节点呈现”，但是这个节点提供了一种未预设到的战争的“开始地”。</h3></br><strong>《圆桌》</strong><strong>陈箴</strong><h3> </h3></br><h3>《圆桌》是陈箴为纪念联合国成立50周年“和平对话”创作的作品，初展于日内瓦联合国大厦。从全球收罗的各式椅子被嵌入桌面，以“坐面”拉平消除差异和不平等感，中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。另一个作品“社会调查—上海”，是陈箴1997年回国时创作的，通过建筑发展史的摄影手法展示了改革开放后上海城市的发展与变迁。</h3></br><strong>《霓石》</strong><strong>徐累</strong><h3> </h3></br><h3>对徐累的转型来说，《霓石》是一件极为重要的作品，意味着承上启下的新开端。他介绍，创作《霓石》的想法沉积了五年，直到找到绢本这个合适的材料，通透感强，可以满足大尺寸的要求。单就画面，《霓石》可以说简单到了极致。一片虚空中，悬置着一个既是彩虹又是灵石的奇异之物。石之实，虹之虚，虚中有实，实中有虚，虚实相间形成了一种自然的互辩关系。这意味着“霓石”不再是一个纯粹物质的还原，而是一个知觉的问题，甚或，是一种文化原型。</h3></br><strong>《更大水花》</strong><strong>大卫·霍克尼</strong><h3> </h3></br><h3>霍克尼1961年去美国，此后多次居住在美国并有自己的工作室，创作了一批有世界影响的杰作。《更大水花》便是其代表作。画面上有一块跳水板，无人而水花四溅，蓝色水池对面有一把空椅，有正午时分的投影，池边有入水的虚影，背后游泳馆的大玻璃映出这边未入画的投影，馆旁两根高高的棕榈树，更远处是浅蓝色的平涂。这幅画中人物具象是缺席的，这种缺席又通过跳水板、水花、椅子表明他的在场，池中小水花暗示对面有一人潜入，而大水花则是从跳板跃入，这标志着有二人在水中。这里，浪花即人物。游泳馆直线平面，褐色墙略反白，棕榈树伸出墙头不动，无风。画面是凝固般的静止，声音仿佛被建筑物吸干净了。乍看起来是平涂的装饰画风，但色彩的层次变化显示了游泳池与附近的环境有一个潜在的焦距感。画面告诉你池水、浪花、建筑物、棕榈树，还有一样要表现的东西没说，那就是阳光与阳光下曝晒的建筑物。这是一种平静冷漠的画风，却从一种极平淡的画面反射出画家内心的激动。</h3></br><strong>《白色独木舟》</strong><strong>彼得·多伊格</strong><h3> </h3></br><h3>彼得·多伊格是迄今为止欧洲在世艺术家中作品拍卖价格最贵的。他摒弃了风景绘画的传统，也从不拘泥于任何艺术流派。作品所呈现的景物是介于记忆与想象之间的影像，从本质来说，呈现的是虚拟的景物。他在绘画中应用奇特的色彩、光线效果、相互矛盾的透视以及不同绘画传统与技法的混合。2007年，他代表作之一的《白色独木舟》在苏富比拍出1130万美元的价格，打破了当时欧洲在世艺术家作品拍卖纪录。《白色独木舟》的色调清冷却对比强烈，多伊格将颜料直接涂抹在画布上，给人以陌生感与距离感，在略显诡异的色调中，孤独飘摇的小舟却显现出神秘、不安甚至近乎恐怖的气氛。而观众身处远望视角中，仿佛藏匿在某个角落，体察着来自彼岸的不安与不祥。</h3></br><strong>《城市绚丽夺目，山区悄声无息》</strong><strong>青岛千穗</strong><h3> </h3></br><h3>青岛千穗喜欢创造超现实主义的场景和梦幻景像，常常会有幽灵、恶魔、大自然和少女出现在她的画中。她的画作通常都有很大的尺寸，并且印刷在纸上或者会印在一些别的材料像皮革或者塑料，来获得一些不同的纹理。2007年，她在伦敦格洛斯特路（Gloucester Road）地铁站画了一组名叫《城市绚丽夺目，山区悄声无息》（city glow，mountain whisper）的画（2006-2007）。月台的十七个拱门每一个里都由精心绘制的风景组成，逐渐的从日到夜与从城市到农村的变化着。这个作品暗示了地球的一个乌托邦式的设想，这是在青岛千穗作品的核心。</h3></br><strong>《天气计划》</strong><strong>奥拉维尔·埃利亚松</strong><h3> </h3></br><h3>《天气计划》，是埃利亚松在环境中运用单色光这种方法的集大成之作：太阳仿佛正高悬于美术馆之中，相比被照射，观众更像是浸润在阳光之中。在这个作品之后，是艺术家对于“天气”在城市生活之中的意义的细腻思考：人类所有的集体努力之中，最为雄心勃勃的是与时间相关的：不是通过水晶球，亦非求助于先知，而是试图通过全球的工业化产物——天气预报预测未来。可以说我们借此将“现在”，循序渐进的、最大程度的延伸到未来，以至于未来不再那么的不可预料。带着对于控制一切事物的根本欲望，我们的社会通过昨天的分析来预测明天可能的天气状况，使得将“现在”的概念延展，并创造了一个和天气不断磨合调解的公共空间。</h3></br><strong>《雨屋》</strong><strong>兰登国际</strong><h3> </h3></br><h3>《雨屋》(Rain Room)，融合了艺术、科学、技术，利用人类智慧探索生命世界与无生命生态的关联，唤起观众的互动体验，在感受“掌控”雨水之时，营造出一种使人冥想的神秘氛围。事实上，大型艺术装置《雨屋》自2012年在伦敦巴比肯艺术中心首次展出之后，2013年在纽约现代艺术博物馆亮相，即引起轰动。随后，《雨屋》所到之地，几乎不管走到哪个城市都能引起一波波排队热潮，据说最长排队时间达到8小时。</h3></br><strong>《花之森林，迷失、沉浸与重生》</strong><strong>TeamLab</strong><h3> </h3></br><h3>teamLab的作品擅长以光线、声音、视频、数字序列、虚拟现实等技术手段共同打造黑科技般的梦幻空间。这件装置作品的空间中同时存在着多个季节，而这些季节会缓缓地逐渐变换。一整个年度的花朵，也会配合不断变换的季节，改变生长的地点。花朵会从诞生、成长、结出花蕾、开花，到不久后凋谢、枯萎、死亡。也就是说，花朵永远地重复着从诞生到死亡的过程。若观众停伫不动，他们附近的花朵就会生长得比平时更多，且持续绽放。观众若是触摸或踩踏到花朵，花朵就会同时凋谢死去。作品不是将预先制作好的影像进行放映，而是通过电脑程序实时绘制而成的。整体来说，作品的图像并非复制以前的状态，而是受到观赏者行为举止的影响，持续发生变化。眼前这一瞬间的画面，错过就无法再看到了。</h3></br><strong>《时间瀑布》</strong><strong>宫岛达男</strong><h3> </h3></br><h3>宫岛达男的2016年的作品《时间瀑布》（Time Waterfall）揭露了人类生命的永恒光辉，从而带出‘活在当下’的思想。香港环球贸易广场的外墙上将投射出自然数1至9，从大至小如瀑布般落下，但 永远不会达到‘0’。这不断的倒数过程象征着生命，而光影的熄灭则代表了‘0’，即死亡的喻象。每个数字都将以不同大小及速度出现，营造出层层叠叠的复杂 效果，彷佛每一层都代表着一个生命的轨迹。</h3></br><strong>《Pixcell》</strong><strong>名和晃平</strong><h3> </h3></br><h3>Pixcell（影像细胞）是名和晃平为自己的雕塑语言新造的单词，如同显示器世界里组成图像的基本单元“像素”（Pixel）。名和晃平对“何为生命”有探究到底的愿望，他认为宇宙中存在着“某些感性”，以物质为媒介相互传达着信息，他则尝试着用雕塑的方式去展现物质间感性传达的关联性，他的理论是“Pixcell= picture+cell”，组成屏幕图像的像素无法予人以视觉和触觉的双重感受，但他希望棱镜可以从“细胞”的层面去捕捉具有生命感的即时图像，最终形成视觉、触觉和知觉的集合体。受到英国雕塑家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）、托尼·克拉格（Tony Cragg）的影响，名和晃平认为雕塑是作为观念载体的形体，作品的物质感也是作为优先考量的要素，在Pixcell 系列中，玻璃球、棱镜、塑料发泡剂、硅油这些透明而不定性的媒材形成了一种特殊的质地，在这里，信息载体与主观感受之间的虚实关系显得相当暧昧，这正是他所认为的，雕塑的体验是指物质的、化学的刺激和人的感觉相互融合的过程。</h3></br><strong>《Companion》</strong><strong>KAWS</strong><h3> </h3></br><h3>第一个“伙伴”Companion创造于1999年，首发配色就是图上的棕，灰和黑色，大约高20cm，当时是每个配色限量发售500个，竞拍价高达约2000美金。据了解“XX”元素是来源于街头涂鸦油漆中的“甲苯”成分，从此“XX”元素成了Kaws的标志。他试图用这个玩偶去表达出自己的期望和情绪，KAWS companion自此一发不可收拾，设计出了各种不一样的玩偶。更为重要的是，KAWS与各种不同的艺术家进行合作，联名企划Companion。</h3></br><strong>《一百个人演奏你？还是一个人？》</strong><strong>向京</strong><h3> </h3></br><h3>从这件作品之中，我们看不到性别作为一种尖锐的批判意识所起的作用，相反，女性本真的气质与情感得以被显明，那是一种从表面上看去显得脆弱、温柔、忧伤得令人心碎的阴性气息，然而，这并非第二性的“奴性美感”的表现，而是一个摆脱了欲望和喧嚣、趋向了平静与梦想的世界的原型，类似于容格所言的“阿尼玛”，它与其所对应的“安尼姆斯”一样，存在于我们每个生命的本身之中，如果说安尼姆斯象征了阳性，象征了现实与行动，权欲和野心，阿尼玛则象征了安宁与梦想，沉默与守护，一如法国批评家加斯东·巴什拉在他的著作《梦想的诗学》中所言：“任何男人抑或女人，从‘梦想的斜坡’往下走，一直往下走时，都能找到他在深层的‘阿尼玛’中的安宁，这是在往下走而非往下坠落。在这一未确定的深处是阴性安宁的天地。正是在这无忧无虑，无野心，无方案计划的阴性安宁中，我们得到了具体的安宁，使我们的全部存在得到休息的安宁。”</h3></br><strong>《讽刺的黑人警察》</strong><strong>巴斯奎特</strong><h3> </h3></br><h3>《讽刺的黑人警察》是巴斯奎特对自己种族的尖锐讽刺。他有意识地展现黑人被白人控制的情况。在画中，他认为黑人成为警察是非常讽刺的，他们的工作是确保法律的执行，而这个法律却使他们成为自己的奴隶。画中的帽子象征着笼子，讽刺黑人警察的字眼直接写在画面上，右下角还有着“人质（Pawn）”的英文单词，明显地表达了巴斯奎特认为黑人警察地位的荒谬性。该作曾经一度被涂抹上愤怒的红色背景，而后才被白色所覆盖。因此，现在我们看到的这幅作品中，背景中依然渗透出一股红。在巴斯奎特的作品中，白色和黑色不再是中性的。白色常常代表着压迫，被用于抹除那些“微不足道”的历史。</h3></br><strong>《十示2015-11》</strong><strong>丁乙</strong><h3> </h3></br><h3>从极简主义的艺术观念出发，丁乙将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结在画布上。色彩、笔触、材料质地等多方面的探索，使得这一单纯的主题上发展出了丰富的表现方式。有条理的抽象，重复中蕴含的变化，让丁乙的作品带上了一种独有的神秘感，总能引起人的好奇。探寻丁乙的视觉表达行迹，不难发现在30多年的艺术生涯中，他一直以一种低调、平和而又严谨、严肃的态度精确而又精致地在尺寸、材料和不同的“十示”间向自己发起挑战。这从其早期的艺术实践中就能感知到其日后的辉煌，这些作品连接了以后的十年、二十年甚至更长远。通过变幻不定的“十示”，丁乙表现出了不可多见的一种品位，一种激情，一种幻想，而阅读者透过“十示”亦充分感知到了丁乙的一种逃离，一种精神特质和一种从书写到符号的视觉叙事逻辑。</h3></br><strong>《描法NO. 37-75-76》</strong><strong>朴栖甫</strong><h3> </h3></br><h3>《描法No. 37-75-75》画面呈现一片紧密相连、充满节奏韵律的柔和曲线，是历来拍卖会上最大幅的朴栖甫作品。此画面看似粗朴，却又飘逸空远，下笔如书法般的螺旋纹跳跃卷曲着，沉稳庄严、张弛有度；要达到这种效果，必须拥有超乎常人的技巧和全神贯注的心境。画者先在画布涂上白色颜料，在仍湿润的画面上绘画螺旋图案；之后重新漆上颜料，重复刻划与涂抹的过程。他以冥想深思、严谨有序的节奏不停重复动作，不论是精神概念或是身体动作，皆反映颜料与画布的紧密连系。</h3></br><strong>《地暗星锦豹子》</strong><strong>白发一雄</strong><h3> </h3></br><h3>白发一雄的《地暗星锦豹子》狂暴原始，刺激人心而又充满惊人魅力，来自艺术家最受欢迎的《水浒传》系列作品，他以十四世纪中国名著小说《水浒传》为此系列共十余幅画作命名。此作无论构图还是色彩均为首屈一指的伟大杰作。在本作中，汹涌狂野的力量在画布上激荡翻滚，喷发出震动人心的强大生命力和原始猛势，尽显艺术家作品特点。</h3></br><strong>《血缘:大家庭三号》</strong><strong>张晓刚</strong><h3> </h3></br><h3>1993年秋，张晓刚从北京回到昆明老家，重新思考他在绘画风格上应该作出的改变。他发现了一套家藏的老照片，大时代背景下的小家庭，是不是可以作为一系列以“文革”为背景的创作素材？《血缘》系列主要探索文革时期政治与社会间的紧张，画面中的人物有六七十年代中国人所特有的表征：全家福合照、中山装以及中国人所特有的外貌特征：单眼皮、瓜子脸、特定时代特定的呆滞表情，而且画面的平涂式的手法中亦可见中国人所熟悉的炭精画法。张晓刚的作品抓住了一个逝去的时代的脉络，那种呆滞的表情和惊觉的目光仿佛冻结了中国人特有的心路历程。</h3></br><strong>《抽象画》</strong><strong>格哈德·里希特</strong><h3> </h3></br><h3>《抽象画》尺幅较小，此幅杰作在幻想与引喻、清除与构建、掩盖与揭示之间展示极致的平衡。在被媒体充斥的当代世界里，里希特不断探究绘画的表象和抽象表现，其抽象绘画是这个长期研究的一部分，亦是最首要的作品。在他为一九八二年第七届卡塞尔文献展图录撰写的文章中，里希特表明他在创作《抽象画》时的目的：当我们描述一个过程，或者开一张发票，或者拍摄一棵树时，我们会建立模式；没有模式，我们会对现实一无所知，沦为动物。抽象绘画是虚构的形式，因为它们将我们看不见也不能描述却又假设存在的现实呈现眼前。</h3></br><strong>《乔治·戴尔习作三幅》</strong><strong>弗朗西斯·培根</strong><h3> </h3></br><h3>弗朗西斯·培根常常以畸形的形象或病态的人物为主题，描绘一些令人厌恶的形象。但这些怪诞形象深刻地揭露了这个世界和人类的灾难，他故意把人的丑陋面貌和痛苦挣扎的表情强调出来。还经常在照片、画报、印刷品等著名画作上进行再加工，创作出仅反映自己的内心幻象和痛苦的肖像作品。弗朗西斯·培根的《乔治·戴尔习作三幅》是展现其创作力巅峰的罕见三联幅作品。乔治·戴尔是培根笔下著名的画中人，生前身后曾在逾40幅画作中出现，然而却鲜少能媲美这组私密的戴尔三联幅。</h3></br><strong>《终结》</strong><strong>塞西丽·布朗</strong><h3> </h3></br><h3>《终结》曾收录于2006年塞西丽·布朗在波士顿美术博物馆举办的个人回顾展，为作品奠下重要资历。布朗创作《终结》时正值艺术生涯的关键时期，她开始参考古典大师绘画的传统体裁，此作彷如十七世纪奢华宴会的静物画，通过视觉引发触觉、味觉、嗅觉的感知连结。我们可于画面右下角观察到一支弃置的叉子，上方粉色的方块如同一个肉块。作品将饭厅内部公开解构，除了呈现一份满足观者窥看快感的颓废美感外，亦包含令人惊叹的技法和睿智，让布朗跻身成为其世代最重要的画家之列。</h3></br><strong>《毛主席》</strong><strong>安迪·沃霍尔</strong><h3> </h3></br><h3>此系列毛泽东肖像画的色彩明亮，惠特尼美国艺术博物馆在其1979年举行“安迪·沃霍尔：70年代的肖像画（Andy Warhol: Portraits of the 70s）”展览中展示了这一组作品，该展览极为成功。这幅带有波普艺术特色的毛主席像，展示的是一个外国人心中的毛主席印象。他笔下的毛主席更年轻，更精神，无论是在描绘上，还是在用色上都有所体现。而且用色上都反映了当时的时代特色，从建国初期就开始“流行”蓝、灰、黑、白这些颜色和中山装、军装、工作制服和女士冬天穿的“列宁装”是当时最“时髦”时装。典型的兰色中山装，就最具有当时的中国特色。而且用大黄色来突出表现肖像的面部色彩，正是强调是黄种人的中国人。</h3></br><strong>《护士凯西》</strong><strong>李察德‧佩利斯</strong><h3> </h3></br><h3>李察德‧佩利斯为美国廿世纪最具影响力的艺术家之一，其风格于2006 –2008年间绘制的《护士凯西》中发挥得淋漓尽致。作品呼应其利用万宝路广告探讨美国社会中所建构之男性形象的著名牛仔系列，以一种超脱且耐人寻味的幽默感，反射文化加诸女性身上的期望。护士系列透过重现通俗爱情小说的场景，反讽世间描述女性形象的陈腔滥调。艺术家在作品的人物描绘中抛开一切性感符号，反而加入令人无法忽视的冷峻表情，藉此揭露社会对女性主义的刻板印象。</h3></br><strong>《黑色塑料L.A.》</strong><strong>亚伯特·布里</strong><h3> </h3></br><h3>1950年代后期，大战带来的精神创伤与物质匮乏对意大利艺术家亚伯特·布里而言，依旧历历在目，他开始使用两种非比寻常的火焰与塑料创作摄人心魄的艺术品。布里结合火的破坏力与创造力，将之投入创作当中，他使用喷火枪熔化并改造工业塑料膜，转化成由内而外散发力量的抽象构图，1963年的《黑色塑料L.A.》正是个中范例。此作曾于古根海姆美术馆2015-16年备受好评的布里回顾展中展出，乃拍场上同系列尺幅最大的作品。</h3></br><strong>《无题(黄与蓝)》</strong><strong>马克•罗斯科</strong><h3> </h3></br><h3>《无题(黄与蓝)》创作于1954年,这一年是罗斯科职业生涯中盛名时期的顶峰之年,也被其生平作品目录图册作者David Anfam称为“奇异之年", 《无题(黄与蓝)》是其艺术理想的成功原型:它光芒四射的表面和慑人的尺幅引发一种惊人且令人无法否认的视觉与肉体体验,迫使我们在其开放式画风的权威面前屈服于一种纯净的沉思感。</h3></br><strong>《德国咖啡馆，1984》</strong><strong>伊门多夫</strong><h3> </h3></br><h3>伊门多夫最著名的作品是《德国咖啡馆》系列。他从1977年开始到80年代一直在创作这组油画。每一幅画面的背景都是像夜总会一样喧闹，画面色彩明亮、充满了象征性符号，令人产生晕眩感，其中的主要人物有东西德的领导者、剧作家和戏剧人物。伊门多夫把想象中的咖啡馆建筑在东西德的边界上，仿佛冷战政治下的滑稽剧场，每天上演着以各种托词争夺国家的身份和文化遗产的闹剧。在1984年的《德国咖啡馆》中，伊门多夫已经预测到了德国的统一。在画面左边，四匹神马拉着象征德意志统一的勃兰登堡门冲进酒吧、打破了所有坚冰一般的隔断和屏障。画面的右边，希特勒似乎从坟墓中升起，正无力地眺望未来。他那些深入地下的魔爪、毒牙终于被连根拔起。在一张颠倒了的咖啡桌前，画家正悠闲地看着这一切，仿佛是这一幕戏剧的导演。 </h3></br><strong>《现代启示录》</strong><strong>克里斯托弗•伍尔</strong><h3> </h3></br><h3>这件作品是在一个高两米见方的白色背景上，以黑色大写字母拼出来自导演弗朗西斯•福特•科波拉的电影《现代启示录》里的一句话:SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KE3S (卖房子卖车卖孩子)。这件作品在25年间价格上涨至最初价格的3500倍 引起广泛热议。《现代启示录》反映出当代艺术市场史无前例的兴起及其背后的种种势力，作为一件脱胎于纽约下城街头涂鸦的前卫风格作品，《现代启示录》从纳粹时期的德国逃亡到法国的难民，到亿万富翁弗朗索瓦•皮诺，前后六次易手。其中一位藏家曾经把它挂在杰奎琳•肯尼迪•奥纳西斯童年时在公园大道的住宅里，可见其魅力所在。</h3></br><strong>《浮士德》</strong><strong>安妮﹒伊姆霍夫</strong><h3> </h3></br><h3>在2017年第57届威尼斯双年展上，由安妮﹒伊姆霍夫创作的《浮士德》为德国馆国家家馆赢得了金狮奖。这是一个伴随着金属音乐的、长达5小时群体行为表演作品，从视觉呈现到即兴演唱，多重形式相互重叠。作为创作者和导演，伊姆霍夫允许表演者自由表达，即兴发挥，表现身体的扭曲和对抗。这件作品的玻璃结构类似于培根作品的透明框架。伊姆霍夫用透明玻璃板把地面垫高，把空间分割开来，突出了玻璃的硬度和脆弱，透明性、流动感、冰冷感和脆弱的潜在危险，同时也分割出内与外、上与下的边界，表现了一种隔离的冷酷。这种冷酷也同样反映在面无表情的表演者和相互拥挤的观看者身上。所有的表演都在玻璃隔板上进行，观众在透明的平台下面，紧张地看着表演者，而表演者并不与观众对视或对话。在观众眼中、手机镜头中和媒体的再现中，表演者的身体仿佛是所规训的机器，被看不见的结构所限定的材料，被不断复制的消费图像和数码产品。</h3></br><strong>《约翰逊总统安慰肯尼迪夫人》</strong><strong>格哈德·里希特</strong><h3> </h3></br><h3>1963年，里希特画了一幅有明显政治内容的照片画《约翰逊总统安慰肯尼迪夫人》。图像源自于著名摄影师斯托顿拍摄的一组新闻照片，记录了1963年11月22日，肯尼迪总统在达拉斯遇刺身亡后，副总统约翰逊赶到达拉斯机场，在空军一号总统专机的机舱里宣誓就职的场面。照片上，杰奎琳低着头，头发遮住了大半个脸，没人看得清她的面部表情。这样一张照片既不是煽情的图片，也不仅仅是历史性的记录，而且隐藏着意识形态的重要信息。里希特的画看似轻描淡写，突出了笔触，弱化了人物的轮廓，特别是画面的下方，新总统和前第一夫人的身体隐没在一大块模糊的灰黑色之中。在那个写实代表苏维埃体系，抽象代表西方资本主义的时代，里希特用模糊的写实柔化了现实，以抽象的再现反对抽象的形式，有意识地消解了其中的固定含义。正如麦克卢汉在1964年所指出的：冷战是一场信息与图像的电子战斗。在这张时事照片上，杰奎琳出现在新总统的就职仪式上的重要意义在于：向世界显示出美国权力交替的秩序感和延续性。</h3></br><strong>《纽约天际线》(NYZRA)</strong><strong>马丁﹒基彭伯格</strong><h3> </h3></br><h3>马丁﹒基彭伯格经常把平凡琐碎的日常生活画得像历史题材一样重要。政治、媒体和广告都能随时给他带来启发。《纽约天际线》(NYZRA)这幅作品由四个部分组合而成，中间形成的空隙呈十字型，仿佛为纽约的风景加上了一道永久的十字架。画面破碎的结构和阴暗的色彩打破了人们对纽约高楼大厦的浪漫遐想。画面中间的硅胶构成黑色铁丝网的样子，更增加了图像的戏剧性和脆弱感。画于80年代中期，冷战结束的时代，这幅画解构了纽约作为西方资本主义权力象征的神话。</h3></br><strong>《兔女郎》</strong><strong>西格玛尔·波尔克</strong><h3> </h3></br><h3>波尔克的代表作《兔女郎》描绘了一群《花花公子》杂志上常见的女模特。远看她们与广告杂志中的性感女郎没有什么不同，但是近看会发现，她们的面部细节夸张变形，如同怪物的一般。波尔克用这种方式嘲笑了拜物主义，揭示了商业图像对人的物化。当这个图像被放大呈现时，会令观众感到不适，并迫使他们重新审视自己习以为常的观看方式。</h3></br><strong>《尤利西斯》</strong><strong>吕佩尔兹</strong><h3> </h3></br><h3>在《尤利西斯》系列（2011-2012）中，吕佩尔兹把希腊神话中背井离乡的英雄描绘成了一个被遗弃的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身体强壮，有着轮廓清晰的面孔，却象米罗的维纳斯一样只有一只断臂，而且垂在身体下方。在他的身旁，是丢弃在一旁的钢盔、行装或船，背后是破碎的山川、树木与大海和再也回不去的故土家园。这种带有超现实主义的图像展现出来的不是古典的田园牧歌，也不是怀旧的乡愁，而是一种反英雄主义、反唯美主义的存在主义立场。</h3></br><h3><strong>『 </strong><strong>下面发布一条真爱通告 </strong><strong>』</strong></h3></br><h3>艺术市场通讯现已开通微信群，是为所有热爱艺术的朋友提供的一个交流平台，现群成员已满100，请大家扫码添加客服助手小艺，添加时需注明：所在行业+想了解的方向 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