十年前的一次访谈

于小冬

1、如果由你总结西方油画史的观察角度（肖像、裸像、群像、宗教故事、历史事件、风景、静物），你认为这种传统美术史的观察角度有什么变化？

这可以是一本大书的容量，简略地拉一个纲是这样：

由平面到立体（安吉利科——委拉斯凯支），

由画面到“舞台”（乌切洛——伦勃朗），

由形状到光线（佛朗西斯卡——卡拉瓦乔），

由素描到色彩（达芬奇——提香——鲁本斯——莫奈），

由触觉到视觉到镜头（丢勒——提香——维米尔——克劳斯），

由所见到所感（凡·爱克——格列柯——蒙克），

由单一到多样（大卫——毕加索），

由表象到心理（德加——马格里特），

由混乱到有序（丁托列托——普桑——塞尚——蒙德里安——莫兰迪），

由神性到世俗到肉欲（乔托——拉斐尔——鲁本斯——布谐）。

由简单的技法到丰富的技法（乔托——提香——鲁本斯——19世纪学院主义）

由精细到粗野的“技法”（19世纪学院主义——卢梭、弗罗伊德）

2、德加、克劳斯他们是如何不同地利用照相机的，如何评价这种区别？

德加的构图来自照片，色彩来自主观想象，造型概括有画意，主动调配抽象构成元素，强化和玩味笔触，在空间、位置、方向上有充分的调整，背离了照片。克劳斯他们是照相写实风格的创作，是努力要画的象照片的。

德加的方式是我所赞赏的，我在努力向他学习。

3、如果不依赖照相机，你如何重新建立绘画与题材、与表现的关系？

当然是画写生，主题创作用模特代替原形，

写生的状态是照片永远无法替代的。

第一点，写生是画家与写生对象面对面的“交锋”。对象的全部信息，不光是视觉的，包括听觉、触觉，甚至嗔觉都在启动着画家的强烈感知。这综合的感知又会变成画家造型手段的“语言”化归纳和概括，这样的表达是鲜活的、强烈的，激活了画家的灵感。所谓灵感是通过眼前的对象在脑子里生成的极富画面感的“意象”，那是借外界形象而生成的主观的“心象”。绘画的魅力就在这意象当中，这样的神秘过程哪里是画照片所能够替代的？

第二点，照相机的镜头只是一个观察点，而我们的眼是两个观察点，两点的“视差”会使我们看到的对象在大脑中合成为立体的“视像”。照相机的镜头成像是平面的，没有纵深的。同时，人眼对明暗区域的瞬间调解能力可以看到最亮处和最暗处的细微层次，这更是受光线色阶限定的照相机无法相比的，照相机接受的只是明暗区域的某个片段。人的视觉能力与照片相比几乎是“无限”的。照片的信息量远不及眼睛观看的百分之一。如果我们有了照片就放弃了速写，放弃了训练我们的观察能力，自甘堕落地败给了照相机，这样的投降缴械简直是可耻的，荒谬的。

4、如果仍然把照相机的角度和素材作为可以参考的基础，你又如何修正这种关系？

反过来讲，照片的好处是不受模特的限制，可以使瞬间的运动“定格”，这又是写生所不及的方面，照片完全可以用来帮助我们画画。重要的是：写生画的多了，速写的状态可以转移到画照片的方式当中，有速写的训练做基础，能使照片“活”起来，画照片如画写生，使写生状态中的那一口“活气儿”被调动出来，这样就能做到不跟着照片跑，不会被动地抄照片，这又是速写的功劳。既便是用照片画画，也不能放弃日常的速写训练。

在影像时代，摄影摄像的手段用于搜集素材是无可非议的，照片有速写不可替代的方便，特别是瞬间的动态的记录，照片更有优势，数码时代更使摄影方式变的更为快速便捷。重要的是，知道摄影有机械的不足，必用我们的情感还原影像背后曾经鲜活的真实，做到看照片如看真实，画照片如画写生。或者干脆像画写生那样参考照片画草图，创作时以草图为主要依据，尽可能不直接用照片。

照片会因为日常的速写训练变的不再是一般化的记录，画照片如画速写，画创作如画写生。我的方式是通过草图把照片速写化，因此草图显得格外重要。照片经过在草图上的安排与调整，获得了速写化的情感过滤，有夸张有强调，有服务于创作主题的各种改变，这个过程是速写的过程，是非常主动的，决不是被动地抄照片。做到不追随照片的视觉效果，也不描摹照片上的细节。

速写用于创作能最大限度地留住生动的现场感，还原写生状态中激发出来的神气。在使用速写时，良好的造型能力和塑造细节的经验，可以填充速写里缺失的，明暗关系当中的过度调子，和色彩关系当中的丰富细节。其实，古典大师们就是这样进行创作的，我们当然可以通过照片来帮助实现明暗调子和色彩关系上的细节填充，只要时时警惕，要尽量象画速写那样驾驭照片，不能被照片制服了。

5、就油画写实而言，你觉得什么是需要深化提炼的技术？

是技术也是品格：丰富在简约中，力量在圆容中，激情在沉静中，娴熟在质朴中。

伦勃朗说的话：“画出万事万物的内在精神，是绘画最最重要的核心要点。万事万物是包括了一切的，就是你目光所及的所有事物。”这种气息和品格只有在大师的作品中才看得到：是返璞归真的自然醇厚，是灵魂出壳的精神力量，是欲说无言的深深感动。达到最高境界的作品又一定是像呼吸一样，绝非刻意表达出来的，正是中国古人在画论中所说的“逸品”。

6、什么是需要勇敢抛弃的观察习惯？

那些没有穿透力的、缺少体会和感悟的、表面的视觉“抄袭”的观看，都是需要勇敢抛弃的观察习惯。

7、写实对你而言其承载精神力量的方面体现在哪？而最大的局限又是什么？

对于普通观众而言写实是最容易浅层进入的解读门径，但是，对写实绘画的深入解读也需要超越一般大众的审美素养。对我来说，因为写实的技术难度最高，技术环节的问题最多，因而乐趣和吸引力也就最大。

写实油画创造宏大史诗的任务被电影替代了，日趋边缘化的命运可能是最大的局限。

　　8、就你的绘画世界来反省，理想中想画出来的西藏世界是什么色调、形状、质感，那个世界里的人们生活在什么样的环境，在做着什么，在想着什么，你和他们是一种什么样的现实联系，你对画中世界有什么样的精神寄托？

我基本还是尊重真实的，我不能预先设定西藏世界的色调、形状、质感，那个世界里的人们生活在什么样的环境，在做着什么，在想着什么，只能让真实激发我，要看我与什么激发我的事物相遇。很多时候眼前的事物与热爱的大师作品撞到一起，与情感的记忆撞到一起，或成为新的视觉发现。

和他们的现实联系是“通过他者表现自己”。对于西藏题材，我不可能也不想改变我的旁观的外来者的视角。画家终究都是在画自己。

我对画中世界的精神寄托，也许真的就是古典精神，西藏毕竟是和谐于自然的，我感动于眼前生命的古老型态，也感慨于古老文化中的生命被现代文明异化的过程。希望通过西藏传达出质朴宏大的直观感受和心灵感动。

（以下这四个问题我是从来不会去想的，画画是我童年的爱好延续了一生，从来目的性就不强。你问到了，我也只能回答到这个水平）

9、你设想过谁在画外看他们？

去展览会和美术馆的观众（专业的和非专业的），网络和杂志的读者（专业的和非专业的）。画的好，谁看都行，画的不好，自己也不想看。

10、谁来收藏他们？

希望是博物馆和收藏家。画的好，自然有人珍藏，画的不好谁也不应当保留。

11、谁来认同他们？

共鸣的和误读的专业的和非专业的观众和读者。

12、谁又会批评他们?

共鸣的和误读的专业的和非专业的观众和读者，谁都可以是批评家。

13、你如何看待西藏题材的真实性和现实性，

在绘画日趋边缘化的影象时代，西藏题材绘画的真实性和现实性不及新闻影象，影响力不及电影。绘画的静态持久和制作过程积累的时间感和质感的丰富性又是不会被影像取代的。在真实的现实中记录所感就有真实性和现实性。

14、西藏题材的人文精神和市场前景？

在西藏题材当中，人文精神即我理解的古典精神。

香格里拉是全世界的误读和想象的精神寄托，因而市场依然存在前景依然看好。

 

15、你对西藏的感受，在内在体验上，最深切的有哪些？

强大而壮丽的环境令我敬畏，西藏人顺服于自然进而转化成虔诚的宗教情感，是他们的智慧。

16、西藏题材在美术史中有可能奠定地位吗？

无论什么题材都需要：深化主题，强化语言，提升境界，沉淀情感。如果都做到了的话，在美术史中确立地位当然是可能的。

 

17、你明确自己的作者身份和价值认同吗？是自觉的还是自发的，还是未曾触及？

我是一个功夫好的学院画家，对西藏的喜爱来自青年时代在高原的十三年留下的生命记忆，也来自通过对西藏古代绘画的热爱与学习所了解的西藏文化。是深入骨髓的也是自发的。

18、你能简洁地阐述一下你的文化背景和绘画切入点吗？

我的童年经历了上世纪七十年代，接受了基本完整的小学中学的教育。苏派绘画的启蒙唤醒了自己画画的天赋。通过大学里严格系统的造型训练和不太重视笔墨的国画学习，看懂了欧洲古典大师的素描。远走西藏的人生选择寄托反叛年龄的模糊梦想。贡布里希，沃尔伏林，阿恩海姆成了自己基本的理论武装，通过简陋的印刷品指导了我油画自学的漫长实践。真正的慢慢懂得油画是2001年开始不断地看到欧洲美术馆的大师原作以后。

19、你在绘画生命中树立了什么样的目标，企图达到什么样的目的？

就是自己的画在大师的作品旁边还能够挂得住。

 

20、如果你心底有一个或者清晰或者模糊的绘画理想，那个理想以美术史的大师来象征，你最想向哪个人看齐？

很清晰：委拉斯凯兹，维米尔