张成彦：笔法、笔力与线质之间的微妙关系

张成彦

• 张成彦，汉族，字赟林，墨号柏雲山人，北京当代书画院院士、中国硬笔书法协会会员，中国当代名家艺术研究院荣誉院士、当代书法家网会员、中国书画家职称评定中心一级书法师，文化部艺术发展中心注册高级书法教师，善进堂主讲师，擅长软笔书法，硬笔书法，诗词歌赋，线描，篆刻。

在此，我选择笔法、笔力与线质之间的微妙因果关系作为议题，讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异，藉以让大家明了书法线条审美的要点及对书法更深层次的认识。

力量是生命的象征，其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。由此，我来引申“力”给大家认识。力是一个物理学的概念，它是物体因重量与运动而生的物理单位。因为举重、拳击、投掷……我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。但艺术审美中对力的理解无疑也是来自于生活。书法作品中所谓“力透纸背”、“笔力万钧”等，虽非同体育一样直观明了，但人们对力作用的美感认识无疑也是肯定的。

然而，书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。一位重量级举重大力士，能将数百斤重的杠铃举过头顶，却未必能够驾驭小小的毛笔；看似文弱的一介书生，或许能写出浑厚的线条来！由是，艺术作品的力感，是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果，它比生活中的力量表现要复杂得多。

一、力作用的方法——笔法

笔法是书法史上一向为人关注的话题，不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解，更为重要的是，它直接影响到书法的审美。古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。

（1）执笔为用笔服务。所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等，是指执笔的方法。这些执笔的使用因人而异，书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。

①据说林散之老人擅用“两指法”，写出的线条内蕴丰富，说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘，都是可行的。

②对于大多数人而言，“五字执笔法”较为适宜，因为它能充分发挥五指的作用。就个人的体验与观察，“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解，惟转指捻管（尤其是快速运笔中）却为一般人所不知，或不能发挥运用。

（2）执与用之间的思维惯性法则——生活中，大多数人总是认为姿势要正，执笔样子好看，就非常正确，实用。鄙人却感觉只有欲写未写时笔可以是正的，欲“心正则笔正”一旦落笔，笔可以随笔画变化而变化，就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员，只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势，作为一种对观众的礼仪。而一进入角色，则会演绎出变化多端的舞姿。

（3）笔之用也正在这“变化”之中。执与用的过渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换，以适应重力（提按）与速度（快慢）之间的微妙转接。死守执笔法的姿态，未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。

古人也有总结指实掌虚者，指实非指把笔捏死，实际应是把笔玩于股掌之间，以能随心所欲。笔者用指亦虚，但人亦不能轻取，自以为各指用笔的关口收放自如。指实则易死，不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。

（4）用笔的关捩主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提，按不能死按。轻提则笔空，死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者，有能按而动者，是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等，皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖，使转自如又能笔笔到位；《祭姪稿》、《古诗四帖》等，则能重按而不滞，线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比，大王胜在使转间的动作立体，骨力强健而体态洒脱，赵书则转笔多不见转指，用笔为执笔所缚，一俟转、折处则时见侧笔，故易生单薄。右军也有不少侧笔，但其侧锋多带中锋，即侧扫的动作极短促，侧而马上能中锋，且极快速，速度又见变化，故侧而不见羸弱（古人曾有绞转法，或正是指侧而能中，中而能侧）。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书，则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作，但按即按，提即提，提按之间的过渡不入纸，即多提空或死按，点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。

（5）重提与动按，便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻，言按必重，只是解其一般规律。而提之重、按之动，则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽，慢则线迹缓，但若只知快慢，不知快慢的调节（即速度中的节奏、线律等），则快枉为快，慢易成死笔。提按（重力）与快慢（速度）的协调把握，构成用笔的主要内容。

其实，早在唐代，人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。初唐的欧阳询， 法兼南北，既学右军，也坚持北碑的沉实。观《梦奠帖》之笔力，唐初无人能及。中唐张旭、颜真卿、怀素及五代的杨凝式等，均追求沉厚的线质。所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语，也大多在唐代提出，说明唐人对力的微妙性的认识与理解。与后来碑学者所不同的是，唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻，故他们在结构上不同于清代的碑学派，但对于线条，即对用笔的力作用的把握与认识，与碑学派们倒是没有什么不同的。

我们知道，重量与速度有时是成反比的。一个身体很重的人，是不能作跑步运动员的。王书追求用笔的潇洒自如，笔自不能过重，这或许是魏晋文人书法的性格所在。故王书在用笔时，不可能按下笔锋的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、颜们却不然，为了追求大气浑雄，笔不按下去线自不沉。高妙的是，旭、颜们按下的七、八分，却仍然带有二王书的灵动，能沉实而不板滞，这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。

二、用笔与线质

通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济（中和美）的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润（倾向于刚柔两极的中和），则很难被理解与认知。就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。

兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析:

1.单薄与粗糙

单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。

当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。

2.清秀

历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属一般档次。

3.清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹隐含一些，如东坡书。

4.清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5.刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6.清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7.遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8.清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9.雄健

雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10.雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11.清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《裴将军诗帖》中粗重者。

12.苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13.苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。

以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，对书法线质变化及其高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

书法之美感表现，非唯线质，除此之外，尚有结构、行气、整体空间等形式，亦为创作与审美的重点，不可偏废。就线质而言，颜鲁公是重量级，王羲之是中量级，赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析，则大王无疑在前，其大小正奇，应变自如；鲁公其次，上下能应对，整体唯《裴将军诗帖》可观；赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王，则天下书圣非鲁公莫属。当然，鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早写在了历史上，广为流传，后代研读。

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张成彦，汉族，字赟林，墨号柏雲山人，北京当代书画院院士、中国硬笔书法协会会员，中国当代名家艺术研究院荣誉院士、当代书法家网会员、中国书画家职称评定中心一级书法师，文化部艺术发展中心注册书法教师，善进堂主讲师，擅长软笔书法，硬笔书法，诗词歌赋，线描，篆刻。