应绿霞老师对联十讲汇编

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　　(编辑内容全部选自应绿霞老师公开发表的讲课资料)

应绿霞（网名：红袖流云），女，八零后，浙江绍兴人，现居宁波，中国楹联学会对联文化研究院发展部主任，浙江省辞赋学会常务理事兼副秘书长，浙江省楹联研究会常务理事兼副秘书长，浙江省诗词楹联学会理事，广东文化学会春光诗社名誉社长，野草诗社理事，西湖诗社理事，宁波作协会员，《浙江诗联》杂志编辑。作品散见于《光明日报》《人民日报》《诗刊》《党建》《中华辞赋》《中国楹联报》等全国性刊物，楹联悬挂于全国数十处知名景点牌坊楹柱，并多次担任全国电视诗词节目和大型楹联赛事评委。

对联第一课(单字-平仄)

对联，有四大组成基础构成，1.意境 2.平仄 3.对仗 4.句式。
首先.我们讲平仄。
平仄分为古音和今音两个派系，这二者都是《联律通则》所认可和接受的。但是同一副对联里今音和古音是绝对不可以混用的，因为使用习惯的不同，在南方多是遵循古音为主，北方则因为普通话的普及，往往更倾向今音。
今音最简单，普通话的第一声[ ī ]与第二声[ í ]为平，第三声[ ǐ ]与第四声[ ì ]为仄。
至于古音，以平水韵为准，分： 上、 平、 去、入。除平声字外，上声（相当于普通话的第三声）、去（相当于普通话第四声）、入声字（一部分普通话的第二声，有一部分归属平声）都属于仄音。
其实平水韵和今音（普通话）之间也有其规律可寻。归纳起来也就一页纸。
（一） 凡b、d、g、j、zh、z的第二声字，都是仄。 因为今音的普通话第二声为平，所以这一部分字就是古仄今平。比如常见字：
B:白 帛 薄 别 蹩 鼻 舶 伯 勃博 驳……等同音字
d：达 得 德 笛 敌 叠 牒 独 读 毒 夺……等同音字。
g：格 阁 革 隔 国 虢 ……等同音字。
j：及 级 极 吉 急 疾 集 籍 夹 嚼 洁 结 劫 杰 竭 截 局 菊 橘 决 掘 橛镢觉 爵 绝……等同音字
zh：扎 铡 宅 着 折 蜇 轴 竹 烛 逐 浊 镯 琢 濯 啄 拙 直 值 执 侄 职……等同音字
z：杂 凿 则 择 责 贼 足 卒 族 昨……等同音字

（二） 凡d、t、I、z、c、s跟韵母e拼合时，不论普通话读何声调，都是仄。

（三）凡k、zh、ch、sh、R与韵母uo拼合时，不论普通话读何声调，都是仄。
因此这几种情况的结合时，第一二声的读音字，就成了古仄今平。比如：
zhuo：桌 捉 涿 着 酌 浊 镯 濯 卓 焯 拙……
shuo：说 勺 芍 妁……

（四） 凡b、p、m、d、t、n、L跟韵母ie拼时，无论普通话读何声调，都是仄，只有「爹」die字例外依旧是平。其他的第一二声读音的字，也都是古仄今平。

例如：

bie：鳖 憋 别 瘪 别 ……等同音字

pie：撇 瞥。
die：碟 牒 喋 跌 迭 瓞 耋 叠 ……等同音字
tie：帖 贴 怗 ……等同音字
nie：捏

（五）凡d、g、h、z、s与韵母ei拼合时，不论普通话读何声调，都是仄。例如 hei：黑嘿。 zei：贼。 今音是平，古音却是仄了。

（六）凡声母f，跟韵母a、o拼合时，都是古入声字。例如：

fa：法发伐砝乏伐阀罚发。

fo：佛缚。

（七）凡读ue韵母的字，只有「嗟」jue，「瘸」que，「靴」xue三字依然是平，其他都是仄。例如以下字，今音是平，古音却是仄了。
ue：曰 约
jue：撅 决 诀 掘 蕨 厥 觉 爵 嚼 绝
que：缺 xue：薛 穴 学 削等

还有几种特例的字，比如：摘 宅 塞，剥 摸，粥 轴 舳 熟，屋，这些字也是今平古仄。尤其要提的是，“一二三四五六七八九十”的数字里，除了“三”是平，其他都是仄。

另外还有极少的字是今仄古平的，比如：醒 ，纵横的纵（纵其他的用法依然是仄，惟做纵横时为平），跳，搂，俱，炖，不足为患的患（其他用法的时候还是仄）……

还有一些是古音里可以当平，也可以当仄的：比如看，听，忘 ，望，撞，叹……

而且对联写好后，复查平仄，我们可以借助一些网上的平仄判断工具。推荐一个比较好用的网站http://sou-yun.com（搜韵） 点开对联查验一栏，在空格里输入对联，按旁边的提交，就能告诉你是平还是仄，对联有没有重字，因为对联里上下联不规则位置重字是不允许的。如果遇到了“中”就代表是多音字。

如果对多音字难以判断平仄，我们可以借助搜韵网的平水韵一栏来查询， 在这个网址复制到网址栏里打开后，出现空格，输入你想查的字，旁边释音辨义里就会告诉你什么意思的时候读去声，什么意思的时候读平声。比如奔字，就会显示：

奔 元韻

平声
bēn
《说文》走也。《尔雅·释宫》堂上谓之行，堂下谓之步，门外谓之趋，中庭谓之走，大路谓之奔。一曰趋事恐后曰奔。
奔 愿韻
去声
bèn
急赴也。《释名》变也。有急变奔赴之也。。

也就是做奔走的时候做平声， 做直奔××而去的时候去声为仄。我们可以根据意思去判断其平仄用法。

对联第二课

（楹联平仄之诗律体）

在上一课我们解决了每个字的平仄读音之后，下面我们来讲对联句式的平仄（这些部分不仅对对联适用，对古体诗词一样适用）。

1.句中平仄，对联根据来源不同，格律分为诗律体（每两字为一个节奏点），和骈文体（即意节断，根据语意判断节奏点）两大类。散文体之类判断类骈文体，就不赘述。

（1）诗律体

诗律体以五言体和七言诗体对联为例，在不构成尾字三仄尾和三平尾的情况下（即不能最后三个字三连平，或者最后三个字三连仄），一般可以遵循“一三五不论，二四六分明”的原则，也就是第一字第三字第五字的平仄不用管，二，四 六字的位置，即相邻节奏点上的两个字平仄相反，二，四 六同个位置的字上下联的平仄相反。上联最后一字（尾字）为仄，下联最后一字（尾字）为平。

至于诗律中的孤平，《联律通则》里并不计较，一般写联也不避忌。

1.五言联

五言联的标准马蹄韵格
关庙联：
忠诚昭日月；=平平平仄仄；
义气薄云天。=仄仄仄平平。

我们可以看到在上联同一句里，第二个字是平的时候，第四个字就是仄，相邻的节奏点相反（因为诗律句每两字为一个节奏点）。
而上联第二个字是平的时候，下联的第二个字是仄，上联的第四个字是仄的时候，下联的第四个字是平。

又如清朝名臣李光地的题小园联：
有水园亭活=仄仄平平仄（活字古音为仄）
无风草木闲=平平仄仄平

上面是五言对联的两种标准格
它的变格，其实就是在二四，以及尾字平仄和标准格一样不变的情况下，一三字不论平仄，譬如
乾隆撰北海公园邻山书屋的联
树色碧无碍; =仄仄仄平仄
山光静有余。=平平仄仄平

又如
园古逢秋好=平仄平平仄
楼空得月多=平平仄仄平

2.七言联
七言联其实只是在五言联的基础上，前面再加两个字，规则和五言是一样的。

七言联的标准马蹄韵格
杭州净慈寺
云间树色千花满 =平平仄仄平平仄
竹里泉声百道飞 =仄仄平平仄仄平（竹古音为仄）

陕西潼关
华岳三峰凭槛立 =仄仄平平平仄仄（此处华为华山的华，为仄）
黄河九曲抱关来 =平平仄仄仄平平

七言联的变格也是其他和标准格不变，就是一三五不论，只要不是三平尾和三仄尾（最后三个字三连平，或者最后三个字三连仄）

纪晓岚题笔捧楼的联
地迥不遮双眼阔=仄仄仄平平仄仄
窗虚只许万峰窥=平平仄仄仄平平

杭州云栖
水向石边流出冷 =仄仄仄平平仄仄（石和出古音为仄）
风从花里过来香 =平平平仄仄平平

北京碧云寺
恐坏云根嫌地窄 =仄仄平平平仄仄
喜看山色放墙低 =仄平平仄仄平平（看字古音可平可仄，不论其当时意思如何）

又如

再说两种特殊的格律形式，它们虽然不符合“逢双必反”的规则，但是诗律中也比较常见。
（1）
以五言为例，一种是“平平仄平仄”当出现这种格律时，可以视同为平平平仄仄，用“中仄仄平平”去对即可（中指可平可仄）
如第一副有记载的春联：
新年纳余庆=平平仄平仄
佳节号长春=平仄仄平平

这就是我们常说的拗救。：关键在上联倒数第二字和第三字平仄颠倒了，而下联是按照原来没有调整前的上联平平平仄仄，来对的平仄仄平平。

又如
横琴契山水；=平平仄平仄
把酒话桑麻。=仄仄仄平平
也是如此。

七言拗救
如清朝窦光鼎挽刘统勋的联
岱色苍茫众山小=仄仄平平仄平仄
天容惨淡大星沉=平平仄仄仄平平

云南黑龙潭联也是这样的拗救格：
万树梅花一潭水==仄仄平平仄平仄，
四时烟雨半山云==仄平平仄仄平平。

（2）
还有一种是全仄，对全平，即上联所有字为仄，下联所有字为平，此种形式运用不多，但是确实存在，大家要做一个了解就可以。

　　

楹联之第三课

（骈文句式平仄和领字）

对联的骈文句式，通常情况下指的是四言六言，但是偶尔也有五言七言，
乃至八言九言十言之类带领字的词曲，散文句式，因为和骈文句式一样，都是可以采用节奏点判断法判断平仄（也有称意节断），我们就放在一起讲了……。

所谓骈文节奏点判断法（意节断），原则上和诗律句是一样的相邻的节奏点平仄相反，但是诗律句式是两个字一个节奏，而骈文（词曲，散文）句式则根据语意不同，节奏点从一字到若干字不等。

一、骈文七言句式

骈文的五言七言，语感上是区别于诗律句的，找个具有代表性的七言骈文句，像周恩来总理的自勉联：

与/有肝胆人/共事；
仄 平 仄
从/无字句处/读书。
平 仄 平

我们可以清晰的感觉到断句的节奏点，上联在与，人，事，下联在从，处，书。
而不是按照诗律句的每两字一个节奏点落在有、 胆 、共和无、句、读上。

又譬如清朝绍兴赵之谦的自题联
不拘乎/山水/之形，云阵/皆山，月光/皆水；
平 仄 平
有得乎/酒诗/之意，花酣/也酒，鸟叫/也诗。（得古音为仄）
仄 平 仄

这里前分句骈文七言，断句在不拘乎，有得乎，乎为虚字（当骈文联的时候，虚字上下联是允许同位重字的），这时候节奏点不落在虚字上。应该看做是上联节奏点在 拘、水 、形，下联节奏点在得、 诗 、意。

而林则徐赠梁章钜对联
曾从/二千石/起家,衣钵新传贤子弟；
平 仄 平
难得/八十翁/就养,湖山旧识老诗人
仄 平 仄
这联是前分句骈文句式，而后分句为诗律句式（多分句的情况下，骈文句式和诗律句式经常是组合的，分句内各自按照各自的平仄安排，这类联句式上一般会显得较为灵动，）前分句的节奏点上联在从、石 家，下联节奏点在得、翁 、养。

又如清朝严保庸因路费不够，向泰安知府求助时写的会试归途有感：

千里而来，徐孺子/可容/下榻；
仄 平 仄
一寒至此，严先生/尚未/披裘。
平 仄 平
此处，第二分句“徐孺子”“严先生”就是专有名词。节奏点上联落在子、容、榻，下联节奏点落在生、未、裘。而不是按照诗律句式那样的孺、可、下，和先、尚、披。

二、领字和骈体句式

我们试看五言和六言骈文句式组合的典例：

如俞樾贺高滋园六十寿联
官/两浙/近廿年,以/二品/归田,仍在/白苏/旧治
仄 平， 仄 平， 平 仄

过/重阳/刚半月,为/六旬/介寿,恰当/黄菊/新花 （菊古音为仄）
平 仄， 平 仄， 仄 平

在这联里面 官 是在……做官，名词作动词用，我们可以看到第一小分句的六言联，不是按照两个字两个字的节奏，上联节奏点在浙和年，下联节奏点在阳和月。要提到的一点是（重也可以当数量词使用哦）。而最后分句的六言联，依旧按照的是常规的两个字一个节奏点的风格。

而中间的五言句，则出现了领字，这是骈文（包括词曲类）联所特有的区别于诗律句式的。“以”和“为”在开头作为一个领字使用，而领字不纳入平仄，也就是无论“以”和“为”这里上下联都是仄也好，平也好，都不受影响。一副带领字的对联，是扣除了领字，当它不存在后，再来分析后面部分的平仄的。最后六言分句句前也使用了“仍在”和“恰当”作为领字。

所谓“领字”，其实就是位于句子的最前头，用来带领句子的字或词。这个领字以动词和虚词为主，除了可以提掇全句，还可以在同列句前，带领多句（这种情况在长联中尤多），领字在字数上，他可以是单字、双字、三字。以仄音居多。在网上，我们可以找到对联常用领字表，可以作为参考。下面我们举几个例子来说明

1.一字领
如北戴河醒园的联
有/独醒时,出海河声凉到枕
平
无/可争处,联峰山色静于棋
仄
这里，“有”“无”都是领字，四言联如果出现领字，往往对其他字的平仄放宽，就是只看最后一个字的平仄了，如陶澍题黄州定慧寺东坡画像联：

吃/惠州饭,和/渊明诗,陶云/吾云,书就一篇归去好;
仄 平
判/维摩凭,到/东坡界,人相/我相,笑看二士往来同。
平 仄
“吃”“和”“判”“到”为领字，这里“惠州饭”“渊明诗”“维摩凭”“东坡界”都是作为一个成词看，被领字总领，作为成词，平仄是一个整体，只看其最后一个字的平仄。
这里必须要提到的还有第三分句“陶云/吾云”对“人相/我相”有些朋友表示不理解，为什么四连平都有，其实遇到这样的句子，我是建议大家当 陶云，我云，人相，我相来看，要知道古人联本身是没有标点符号的。

一字领的六言联，如李渔的自题乔居浦城
历/宦海/两朝身,万顷惊涛仗忠信;
仄 平
借/他乡/一廛地,卅年此屋亦辛勤
平 仄

这里“历”和“借”为领字。不纳入平仄。划出后再分析后面平仄。

一字领的七言联，如朱彝尊题嘉兴山晓阁联
不设樊篱,恐/风月/被他/拘束;
仄 平 仄
大开户牖,放/江山/入我/襟怀。
平 仄 平

这里“恐”和“放”为领字。不纳入平仄。划出后再分析后面平仄。

2.二字领
如黄体芳题无锡张睢阳庙
男儿死耳又奚言,若论/唐室/元勋,四百战功名,岂输郭李;
仄 平
父老谈之犹动色,但吁/扬州/都督,亿万年魂魄,永镇江淮。 （督古音为仄）
平 仄
第二分句中“若论”, “但吁”为领字，不纳入平仄。

又如袁枚题南京清凉山小仓山房：

林木翳然，便有/濠濮间想
仄
清风飒至，自谓/羲皇上人
平
第二分句中“便有”, “自谓”为领字，不纳入平仄。而这里濠濮间想，羲皇上人都是成词，成词上面说过，乃是一个整体，只看最后一个字的平仄。

3.三字领
如朱海谷题福州于山大士殿联
筑寺俯双江,莫辜负/山雨/浦云,朝飞/暮卷;
仄 平 平 仄

设亭临九曲,最好是/春风/秋月,汐去/潮来。
平 仄 仄 平
在这副联里，“莫辜负”和“最好是”就是领字，各领两句，不纳入平仄的评判里面。这里第一分句是诗律句式，第二、三分句是骈文的句式。

又如清朝毕沅的自挽联：

读书经世即真儒,遑问他/一席/名山,千秋/竹简;（ 席字古音为仄）
仄 平 平 仄
学佛成仙皆幻相,终输我/五湖/明月,万树/梅花
平 仄 仄 平

此联中“遑问他”“终输我”便是领字。

这种一个领字领多句的情况，在长联里非常普遍，如李胜芳题黄鹤楼：

数千年胜迹，旷世传来，看/凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，
平 仄， 仄 平 仄 平 ， 平 仄

好个春花秋月，只落得剩水残山！极目古今愁，是何时/崔颢题诗，青莲搁笔；

一万里长江，几人淘尽？望/汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，
仄 平， 平 仄， 平 仄， 仄 平
许多酒兴风情，尽留下苍烟晚照！放怀天地窄，都付与/笛声缥缈，鹤影蹁跹。

一个“看“字就领了后面的“凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁”
一看“望“字就领了后面的“汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞”
这里要点出的一点,看和望 都是看的意思，严格意义上来说有合掌之嫌，只不过放在长联里，有一些小瑕疵，看起来就不是那么明显。
另外，这联里的“是何时”“都付与”也是做三字领用的。

4.必须要提的一点是领字不一定完全是虚词（包括动词和虚字），实词虚指为下文服务的时候，也会成为领字。譬如曾国潘题桂湖的联
五千里/秦树/蜀山,我原过客;
仄 平
一万顷/荷花/秋水,中有诗人
平 仄
因为五千里，和一万顷都乃虚的数值，而非实指，统领的是后面秦树蜀山，和荷花秋水。所以此处，这二者，也是作为三字领看的。

应绿霞讲楹联之第四课

（多分句句脚平仄安排）

我们前面讲了单分句内的平仄，现在我们讲讲多分句的平仄。

多分句联（中长联）是在单句符合平仄要求的基础上，几个分句组合而成的联，每一分句上下联的句脚相反。最终最后分句上联尾字收于仄声，下联尾字收于平声。我们就马蹄韵的正格、变格、段合式 和朱氏规则，来讲讲多分句句脚的平仄安排。

1.二分句联马蹄韵正格
如梁章钜题桂林独秀峰五咏堂
得地领群峰，目极舜洞尧山而外；
平 仄
登堂怀往哲，人在鸿轩凤举之中。（哲古音为仄）
仄 平

又如罗典题岳麓书院联
地接衡湘,大泽深山龙虎气;
平 仄
学宗邹鲁,礼门义路圣贤心。
仄 平

二分句变格
如台湾慎德堂正殿联
拈花一问,无人会笑;
仄 仄
弄石千般,有字可传。
平 平
同样两分句句脚是仄仄对平平，也是分两种情况的，像此联，前后分句连接起来后，我们可以看到
上联：平平仄仄平平仄仄
下联：仄仄平平仄仄仄平
尚能基本符合马蹄韵的变格。

而另外一种情况，若是：
拈花一问,信是无人会笑;
仄 仄
弄石千般,何曾有字可传。
平 平
只是增添了两个字，语感就怪怪的了，盖因不仅句脚是仄仄对平平，连读后
上联：平平仄仄仄仄平平仄仄
下联：仄仄平平平平仄仄仄平
这种句读起来语感不畅，古人例句中鲜有出现，在写作中就要避免了。

2.三分句联马蹄韵正格
如江峰青题扬州二十四桥联

胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色

平 平 仄

扁舟过桥下，闻箫声何处，有风吹到月三更

仄 灰 平

又如—李渔题江西省九江庐山简寂观
天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友;
平 平

仄。
世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。
仄 仄

平。

三分句变格
如陈夔龙题无锡太湖澄澜堂
山横马迹，渚峙鼋头，尽纳湖光开绿野
仄 平 仄
雨卷珠帘，云飞画栋，此间风景胜洪都
平 仄 平

又如开泰教谕陈文政题贵州图云关可憩亭联
两脚不离大道，吃紧关头，须要认清岔路；
仄 平

仄

一楼俯看群山，占高地步，自然赶上前人。
平 仄

平

但是三分句句脚上联：平仄仄，下联句脚：仄平平 的情况，就是极其罕见的了，不建议大家使用。

3.四分句联马蹄韵正格
如李渔赠程文宗联
世间桃李，尽出公门，何须腊尽始芳菲，满眼无非春色；
仄 平

平 仄
天下鱼龙，都归学海，不待时来方变化，启口即是雷声。

平 仄

仄 平

四分句变格
如黄庆澜题永嘉郡（今温州）飞霞洞卧树楼联：
因树构重楼，看春阴满地，矫首凌云，道是卧龙将起；
平 仄 平

仄

飞霞成幻境，指秋水长天．会心当日，除非孤鹜知还。
仄 平 仄

平

又如俞樾题河南临汝关帝庙
庙貌遍尘寰，此间地接许昌，请看魏国山河，徒留荒草；

平 平

平 仄

轺车遵汝水，使者家居苕霅，愿与故乡父老，同拜灵旗。

仄 仄

仄 平

四分句联中，因为读来不谐，上联句脚：平平仄仄，下联句脚：仄仄平平和上联句脚：平仄仄仄，下联句脚仄平平平，这种情况也鲜有前例，写作中要尽量避免。
4.五分句马蹄韵正格
如江峰青题江西省江苏会馆
曲栏杆外，看朝朝暮暮，等闲卷雨飞云，可咏可觞，人如天上；
仄 仄

平 平 仄
长板桥头，听燕燕莺莺，声唱晓风残月，此情此景，侬忆江南。
平 平

仄 仄 平

事实上，五分句以上的楹联我们平时使用的不多，只要避免出现上联倒数第二句仄尾这个问题，作为多分句长联来说，一般其他句脚位置在非限定马蹄韵时，平仄是不做要求的。


根据上面讲的内容，我们可以把上联的多分句的 句脚 平仄，做一个直观的马蹄韵正格公式，
上联一句：仄
上联两句：平仄
上联三句：平平仄
上联四句：仄平平仄
上联五句：仄仄平平仄
上联六句：平仄仄平平仄
……
下联则平仄相反。

5.马蹄韵中的段合式
关于马蹄韵，我们还要讲一个马蹄韵中的段合式，这是根据在对联中联意的层次做分段安排，再来就分段中谈马蹄格，譬如南京瞻园的一副名联，根据联意，上下联各可分为两段

大江东去，浪淘尽千古英雄，//问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙；
仄 平 //

平 平 仄
小苑西回，莺唤起一庭佳丽，//看池边绿树，树边红雨，此间有舜日尧天。
平 仄 //

仄 仄 平
根据联意分成的两段里，第一段为仄平对平仄，第二段为平平仄对仄仄平，每一段内都符合马蹄韵公式所列的规则。

又如昆明大观楼联
五百里滇池，奔来眼底，//披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。//看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。//高人韵士，何妨选胜登临。//趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，//莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头，//把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。//想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。//伟烈丰功，费尽移山心力。//尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。//只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
根据语意，我们可以把昆明大观楼长联上下联各隔分成6段
上联：平仄//仄平//仄平平仄//仄平//平仄仄平//仄平平仄
下联：仄平//平仄//平仄仄平//平仄//仄平平仄//平仄仄平

每一段内都符合马蹄韵公式所列的规则。

6.朱氏规则
除了马蹄韵之外，还有一个通行而且联律通则认可的规则，就是朱氏规则。即一联不论几分句，上联前面句脚全平，只最后一句句脚仄声即可。
譬如清朝注明廉官于成龙自题联
山到穷时，现许多峭壁层崖，劝富贵功名，何似林禽野兽；
平 平

平 仄
路逢狭处，经无数行云流水，任盘桓谈笑，休辜翠竹苍松。
仄 仄

仄 平

又如钟耘舫为岳某寿岳母寿联，其人多子，有八婿，父寿居先，母居后，两次寿筵又逢庆典：
敬同莱杞征诗，万寿无疆，万寿无期，托半子恩情，鸾鸟清歌，翩跹伺宴娱西母；
平 平 平

平 平

仄
难得椿萱并茂，一则以喜，一则以惧，汇八门姻眷，羔羊春酒，次第称觥到北堂。
仄 仄 仄

仄 仄

平

又如江峰青题题嘉善邑庙
情不容、理不容、法不容，恶贯满盈，神容不容？只恐拈香求神，神守正无私，扮犯媚神，神行罚无故；
打不怕、押不怕、枷不怕，阴律森严，你怕不怕？此时孽镜照你，你有口难辩，铁锁拘你，你插翅难飞。
此九分句联上联：平平平平平平平平仄 下联：仄仄仄仄仄仄仄仄平

从中我们可以看出“朱氏规则”句脚平仄因为没有交替，因而缺乏抑扬顿挫的韵律感，越长越呆板。不像马蹄韵之平仄起伏有致，音调富于韵律感。所以马蹄韵才应该是我们遵循的对联平仄规律的主基调。

综上所述，个人认为四分句内对联应以马蹄韵正格为上。在非参赛，非正规场合用联，或者四分句以上的多分句联中，对联句脚的平仄交替是可以有条件地适当放宽的，看一个联的格律是否符合韵律美，符合放宽的标准，其实我们只要看古人传世的对联就可以了，譬如倒数第二分句句脚和最后分句句脚平仄相同，就是一种极其少见的情况，究其原因是其韵律感不协，在对联发展的过程中，被大家摒弃不用的。
需要提到的一点是：技巧联，谐趣联，排比联还有一类使用重复，押韵等特殊手法的联往往不在此列。

应绿霞讲楹联之第五课

（词性对仗-对联和律诗中通用）

前面我们讲了关于对联的平仄问题，这里开始我们讲对仗。
对仗分：1.词性对仗 2.结构对仗，3.对仗的方向。
这堂课我们主要讲：词性对仗(律诗和对联中通用）

一、对联的词性对仗，遵循的是 “实对实，虚对虚”的原则。

很多书讲词性对仗，都会这么讲：“名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对，副词和副词相对。”这是在用现代语法的概念来解释。比较方便读者理解，但是事实上古人是没有名词，动词，形容词这个概念的，只分虚实、死活。所以对联实际操作中，你会发现对联并不完全按照上述的说的“名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对，副词和副词相对”，当然，这样对本身是没有问题的。但是我们要记住，对联词性对仗大框架遵循的是 “实对实，虚对虚”的原则，学会这个，可以给我们写联，写律诗的中二联带来极大的便利，也能更好的理解古人的诗联写作的手法。
下面这个表格可以很直观的表示实词和虚词：
（1）实字（即现代汉语中的有实际形体的名词和代词）如：
天、地、日、月、草、木、楼、台、鸟、兽、…君、臣、你、我、汝、人、子、者、谁、他……
（2）半实字（即现代汉语中的无实际形体的名词）如：
性、情、文、武、威、法、气、韵、志、才、仁、义、忠、孝、福、寿……
（3）活虚字（即现代汉语中的动词）如：
飞、潜、变、浮、寻，忘，吹、拂、升、剥、翻、携、抛……
（4）死虚字（即现代汉语中的形容词）如：
粗、细、清、浊、坚、柔、大、小、高，低、短、长，……
（5）半虚字（即现代汉语中的方位词）如：
前、后、上、下、里、外、中、间、左、右……
（6）助字（相当于现代汉语中的连词和助词）如：
之、乎、者、也、而、唯、然、则、乃、于、焉、哉……
（7）副词（指在句子中表示行为或状态特征的词，用以修饰动词、形容词、其他副词，表示时间、地点、程度、方式等概念）如：
只、很、未、必、岂、请、相、方、故、更、又、如、真、有、最、恰、正、将、曾、刚、永、常……
（8）介词（用在名词、代词或词组前组成介词结构，表示原因，状态，时间，场所，目的的词）如：
在、于、因、从、自、由、以、向、对、与、和、同、为、并、与、及、或……

我们可以发现，所有的名词都是实字，而虚字则有死有活。原则上虚字对虚字，实字对实字，活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，半虚字对半虚字，半实字对半实字。实际古人在诗联写作中，活虚字和死虚字，包括助字、介词、副词之间的范畴很模糊，经常互相对仗，唯有一条大底线，那就是实字不可以对虚字。
（9）其他：自成小类部分
1.数字：如（一、二、三、四|……千、万、亿、兆、双、重、孤、单、独、满、半、再、群、诸、众……）等
2.量词：（表示数量单位的词）如：
匹、层、斛（一斛珠）、斗（一斗米）、片、个、群、尺、斤、道（一道桥），束……
3.颜色字：如：黑、白、赤、红、绿、青、蓝、紫、彩、雪、金、碧、玄、黔、…
4.连绵字（连绵字的绝大多数是由双声叠韵构成的），根据词性各自对仗：
形容词类连绵字：如崔嵬、葱茏、寂寞 绸缪、逍遥、苍茫、骀荡、婆娑、烂漫、玲珑、慷慨、窈窕、逶迤、汹涌、澎湃、浩渺……
动词类连绵字：扶摇、挣扎、提拔、撺掇、笼络、徘徊、徜徉、推移、往返……
动植物类连绵字：如蟋蟀、杨柳、芙蓉、蒹葭、菡萏、鸳鸯、凤凰、鹦鹉、枇杷、茉莉、鹧鸪、鹣鲽、蝴蝶……
5.叹词：发感叹时用，独立于句子之外。如：咦、唉、噫、呸、啐、呜呼、哎呦……

二、工对（也称严对）
王力先生在《诗词格律》中把词分为九类： 名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词（其中的“之”、“其”归入虚词）
名词又细分为天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等11小类。 这些自己同一小类内的名词相互对仗，包括上面数字，颜色，量词，连绵词，介词，副词，助词等自己同一小类内的字词相互对仗，我们称之为工对。

网上摘录同一门类例字汇总表格供参考：
1. 天文门
例字：天空日月风雨霜雪霰雷电虹霓霄云霞霭气烟星斗岚阳阴照晖曛雾露烽火 ……

2.时令门
例字：年岁月日时刻世节春夏秋冬晨夕朝晚午宵昼夜伏腊寒暑晴晦朔昏晓闰……

3.地理门
例字：地土山水江河川湖海波浪涛潮冰池洲沼林潭泽渠桥乡村关塞戍城市道路径衙园圃苑墓坟岩崖峰岭石疆堤陇禁掖京国郭郊州县邑郡镇墟壤泥畦岸峡田谷岛屿浦溪涧渡沙尘塘原驿家境泉冈矶……

4.宫室门
例字：房宅庐舍楼台堂馆榭斋宫室阁门闾塔巷街墙垣壁窗牗户槛梁柱檐廊阶砌庭院仓库坛篱扉井栏阙殿署楹寺观庙店堞壕垒屯瓦甍馆亭榭……

5.器物门
例字：舟船舫舰车辇钟磬砧床榻枕簟席茵旌旗鼓角干戈刀剑弓箭枪槊戟弩灯檠镜案座幌帘箔帏屏帷幄香烛炉棹桅篷樯帆桨桡壶杯觞樽觥珂铃辔鞍鞭策绳甑釜箱筐尺盘碗盆缸箪瓢杓瓮瓶……

6.服饰门
例字：衣裳襟袂裙裾巾冠帽环钗佩珰带绂绶簪缨杖履屐靴袍衫裘襦毡扇冕旒盔甲……

7.植物门
例字：树木花草萝藤柳杨蕉菊桂枝条叶桃杏李梅梨榴橙橘柑柚竹篁兰蕙芝葛椒松柏榆杉椿萱楸樗根茎梗絮麦禾萼蕊芜苔藓芦荻蔬莲荷菱芡菰蕖苇蒲……

8.动物门
例字：马牛犬狗驹骏骢骊犀象鹿虎豹狼狐猿貂麝狶豸兔鼠猫兽禽鸟鸿雀鹊鹤鸥雉凤鸾莺燕雕雁鸦鸠鹘乌鹃鹄鹏隼鹓鸳鹭鹳鸭鹅凫蛇龙蛟螭鱼虾虫蝉蚌龟鳖蟹蟾蛛蚕蛾蚁……

9.形体门
例字：身心肌肤骨肉头首眼目眉鼻额颜面脸颊须髯耳睛瞳手足肩腰腹脐膝胫胸背影魂声色音容迹羽翼翅翎蹄角牙齿口嘴唇毛爪翮膂……

10.人事门
例字：功名恩怨愁闲才情歌舞妆吟笑谈宴游羞妒言论志道思感荣宠爱憎语辞力势醉梦气怀意事心性灵德品行……

11.人伦门
例字：兄弟父母君臣夫妻师友翁姑子妇儿女婿叔伯伴侣圣贤仙佛鬼将相侯王军兵士农渔樵叟僧尼……

除此之外，常用还可以分文学门(包括文人用品) ：
例字：笔墨砚纸笺印钤筒筹签书剑琴瑟弦箫笛棋卷轴幅幛简策册翰毫诗书赋檄疏章句经论集策约文字信缄诏令符篆旨敕篇编碑碣词辞咏歌谣制诰典籍礼……
工对范例：
如明末清初著名学者王夫之题湘西草堂
清风有意难留我
明月无心自照人

这副联里“清”“明”为形容词对，“风”“月”为天文门小类对。“有”“无”为反义词对，“意”和“心”为近义词对，“留”“照”为动词相对，“人”“我”为代词相对。整体构成一副工对。

又如清代林鸿年题当时福州四大书院之一的正谊书院联：
中原士气扬旗鼓
左海文光射斗牛

在这里“中原”指华夏文明发祥地黄河流域河南一带，“左海”是福州市别称，都为地名，而且“中”和“左”为方位词，“原”和“海”为地理门小类对，这里“士气““文光”都属于文学意象相关名词，“气”和“光”都属于半实字，“扬”“射”为动词相对，“旗”和“鼓”相对，二者都属于古代军中指挥战斗的用具，为器物对，此处喻指典型。“斗”和“牛”相对，这二者分别是二十八星宿北方玄武七宿中的“斗宿”和“牛宿”，为星宿对（这部分涉及句内自对，属于对仗方向的范畴，我们将在后面课程中进行讲述）。此联整体构成了一副工对。

三、宽对

除实字不可以对虚字外，动词、形容词、副词、连词、助词的界限有时比较模糊，对仗相对灵活，因为古人的概念，就是活虚字、死虚字、助字可以相互对仗。这些在对仗允许范围内，但又不属于工对的对仗，就叫宽对。宽对有别于不成对。譬如动词对名词，或者副词对名词，介词对名词，这些就属于不成对，这些个都犯了实对虚的大忌。

宽对范例：

1. 如形容词与动词的对仗，这个在诗联中比较多见。
如董其昌题西湖飞来峰冷泉亭：
泉自几时冷起；
峰从何处飞来。
“冷”为形容词，“飞”为动词

又如毕沅题黄鹤楼太白亭的联：
揽胜我长吟，碧落此时吹玉笛；
学仙人渐老，白头何处觅金丹。
“吟”为动词，“老”为形容词。

又如杜甫《旅夜书怀》的颌联：
星垂平野阔，
月涌大江流。
“阔”为形容词，“流”为动词

2.动词与副词的对仗
如周恩来自勉联：
与有肝胆人共事；
从无字句处读书。
“共”为副词，“读”为动词。

又如杜甫《月夜忆舍弟》的颈联：
有弟皆分散；
无家问死生。
“皆”皆是副词，“问”是动词

3.动词与连词、介词的对仗
如清朝戴彬元题书房联：
一帘花影云拖地；
半夜书声月在天。
“拖”为动词，“在”为介词。

又如纪晓岚题梧门书屋联：
小筑当水石间,直以云霞为伴侣；
大名在欧苏上,尽收文藻助江山。
这联里“以”为介词与“收”动词相对，“为”为介词与“助”动词相对。

又如黄庭坚《再次韵寄子由》的颈联：
风雨极知鸡自晓；
雪霜宁与菌争年。
“知”是动词，“与”是连词相对。“自”是介词和“争”动词相对。

4.形容词和副词对仗
如春联：
春临柳谷莺先觉；
露滴松枝鹤有声。
“先”是形容词，“有”是副词相对。

又如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》的颈联：
欲济无舟楫；
端居耻圣明。
“欲”为副词，“端”这里做端正解，为形容词相对。（此句也涉及句内自对，舟和楫对，圣和明对)

5. 副词与介词对仗
如崔曙《九日登望仙台呈刘明府》的颌联：
三晋云山皆北向；
二陵风雨自东来。
“皆”为副词，“自”此处为从的意思，做介词用。

总的来说：对联中的诗律句式和律诗中二联比，要求要相对严格，尽量遵循工对，但不能刻意求工，因为刻意求工，容易忽视一个意境问题：而且容易流于合掌或者近似合掌（就是意思没有跳脱出去，因为在同一个小门类内，往往流于讲同一个意思）这个问题，我们以后讲写联之避忌的时候再详细讲述。而对联中的骈文句式和散文句式则对仗相对允许宽一些。


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应绿霞讲楹联之第六课

（对联和律诗中二联的结构对仗）

我们上一课讲了对仗中的词性对仗，这堂课就讲讲结构对仗。
结构对仗可以分为词语结构和句子结构两种类型，我们先从最重要的句子结构来说

一、句子结构
在现代汉语里句子的成分主要被分为六种，主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。从单句句型结构对仗来说，主要是主谓句式对主谓句式，主谓宾句式对主谓宾句式，无主句式对无主句式。
但是这样对于大部分有一定年龄，读书时代并没有系统学过主语谓语宾语这些划分的楹联爱好者 ，或者是当年学的已经还给老师的朋友来说,很容易犯晕，其实我们古代虽然实际上写联也是在这么做的，但古代并没有这样的语法分法，依靠的只是上下联词语在句子中充当的角色的感觉，是否一致。譬如：

王铎题扬州瘦西湖贺园芙蓉沜[pàn]的联:
花间渔艇近；
水外寺钟微。

只要确认 上联里“花间”是地点，“渔艇”是主体，渔艇怎么样，慢慢的近了，“近”是形容渔艇的状态，那么下联同样的位置，“水外”也是地点，“寺钟”是主体，寺钟怎么样，慢慢的轻了，微在这里是轻的意思， “微”是形容渔艇的状态，那么这个联上下的句子结构，便是一致的。

又如阮元题浙江杭州葛岭:
月似丹光出高岭;
鹤因梅树住前山.

在这句中，上联主体毫无疑问是月 想要表达的是 月（主语） 、出（谓语）、 岭（宾语），同样的下联同样的位置，表达的是鹤（主语）、住（谓语）、山（宾语）。上联的“似丹光”是形容月，“因梅树”也是说鹤，高形容岭，前代表山的位置，也是修饰山。所以上下联同个位置的词语在句子里起的作用是一样的。

又如明代孙隆题浙江杭州凤凰岭片云亭:
兴来临水敲残月;
谈罢吟风倚片云.

这联上下联都隐去了主体（无主句式）。是“谁” 敲月？是“谁”倚云？ “兴来临水”和“谈罢吟风”都是表达敲月和倚云时的状态。上联为什么临水？是兴致来了的状态下，临水时干了什么？敲 月。什么月？残月。那么下联一样的，什么样的状态下吟风？刚刚谈罢。吟风时在干什么？倚云。什么样的云?片云（极少的云）。

像这种上下联同个位置的词语在整个句子中的起到的作用是一样的，基本就可以判断这副联上下联的句子结构，是一致的。你只要不做理论研究，在自己写联的时候，就不需我们刻意再去分辨哪个是主语，哪个是谓语。哪个是宾语……。

二、词语结构
从词语结构来说，现代汉语里词和词组的构成方式也分：主谓结构、动宾结构、联合结构、并列结构、偏正结构、动补结构、介词结构、方位结构……
那么上下联相同位置，便要求动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，连动结构对连动结构，方位结构对方位结构……
但是这些结构的分别和句子结构里我们说过的一样，古人其实并没有这样复杂的分法，古人主要就是看当时组成这个词的词素，在这个词语或者词组里所起的角色和作用是否一致，只要角色一致，这个词语或者词组便是可以相互对仗的。

如滕家权题四川峨眉山清音阁:
月移竹影横帘瘦;
风送兰香入座清.

这里竹影，就是偏正结构短语，横帘是动宾结构短语，要分辨很简单，我把它归纳了一下，当偏正短语前后两个字都是名词的时候，两个字中间可以加“的”，影是什么的影，竹的影，中心词是影，竹是修饰影的，下联同个位置，兰香也是一样，中心词是香，什么的香，兰的香。所以偏正词语就是结构成分之间有修饰与被修饰关系，在这里是动词（使长的物体变成横向），横在哪里，横在帘子上，这就是动宾短语。下联同样的位置，入座，入是动词，入到哪里，座位上。所以动宾短语，你就可以理解为，是一个动词支配了后面一个这个行为所涉及到的人或事物，常为名词或代词。这个宾语是回答前面一个动词 “谁”、“什么”、“哪儿”的。

上联里，月是主语，移是动词作谓语，竹影是宾语，后面的横帘瘦是形容竹影的状态。同样的下联里，风时主语。送是动词作谓语，兰香是宾语。后面的入座清是形容兰香的状态。上下联同个位置词语结构对仗工稳。

又如清末民初吴芳吉题四川纳溪护国岩联:
芳草绿侵岩畔马;
夕阳红透水中云.

“芳草”和“夕阳”是偏正短语。因为芳修饰草，而夕是形容阳的时间。而“岩畔”和“水中”就是方位结构短语，因为畔和中，代表的是方位，在岩边，在水中。上下联同个位置词语结构相对。

又如
浙江杭州孤山广化寺的集白居易诗的集句联：
烟波淡荡摇空碧;
楼阁参差倚夕阳.

这里“烟波”是并列结构，“楼阁”也是并列结构，并列结构短语，我归纳为两个词之间，是可以加“和”的。譬如这里的烟波，就是“烟”和“波”。楼阁就是“楼”和“阁”。“淡荡”“参差”为形容词性连绵词。“空碧”和“夕阳”为偏正短语。空碧的碧为名词，指绿水，空碧就是澄净的绿水，夕阳则是傍晚的斜阳，中心词在碧和阳上。前面空和夕是修饰后面的词的。所以此联上下联同个位置词语结构也是对仗的。

如不能上下联完全相同结构，也要做到相近结构，介于前面词性对仗里我们说了，介词可以对动词，所以介宾结构对动宾结构也是存在的
如林则徐赠当时湖南沅陵知县的联：
一县好山留月住；
五溪秋水为君清.

“好山”和“秋水”是偏正结构。“留月住”是动宾结构，“为君清”就是介宾结构。

词语对仗中，基本会遇到这么几个情况：
1. 上下联同个位置词语结构对仗，细分到单个字，上下联也对仗，这个我们上面讲的基本就是这种类型，这是主流。
如清代陈大纲题岳阳楼联：
四面湖山归眼底
万家忧乐到心头

这里“湖山”是并列结构，“忧乐”也是并列结构，并列结构短语，两个词之间，是可以加“和”的。譬如湖山，就是“湖”和“山”。忧乐就是“忧”和“乐”。“眼底”和“心头”则是方位结构的短语。而且从字面上看，四和万是数字，面和家是名词，湖和山是地理门句内自对。忧和乐是人事门句内自对。眼和心都是形体门，底和头这里是方位词。

2.上下联同个位置词语结构对仗，但是细分到单个字，并不对仗。
譬如左宗棠挽林则徐联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里中大星沉。

前二分句系句内自对，我们到下堂课对仗的方向中再来讲，这里，说一个“遗直”和“大星”的问题，从字面上看，遗直和大星并不对仗。但是“遗直”是指直道而行、有古人遗风的人，在意思上和大星都是偏正结构的名词，可以相对。所以是词对字不对。

又如扬州华佗庙联：
元龙币聘以来，泽被广陵，到此日青囊末烬；
孟德头颅安在，烟消漳水，让先生碧血长新。
此日和先生，都可以看作是偏正结构的名词，可以相对，但是字面上看，“此”和“先”， “日”和“生”并不对仗。

再如樊增祥题杭州九溪林海亭联：
小住为佳,且吃了赵州茶去；
曰归可缓,试同歌陌上花来。
这里“赵州”和“陌上”都是地名，可以相对，但是从单从每个字的字面看，“赵”和“陌”，“州”和“上”也并不相对。

3. 上下联同个位置每个字上下对仗，但是整个词组并不对仗（这种情况出现在无情对里比较多）。

细羽家禽砖后死；
粗毛野兽石先生。
据传上联纪晓岚小时候的老师姓石,上课时，纪晓岚顽皮偷偷把玩家养的雀鸟，石先生生气，就拿墙角的砖头砸死了他养的雀鸟,并留下了上联，纪晓岚虽然顽皮，但是聪慧过人，以下联回之。
“砖后死”和“石先生”，词性结构截然不同。从词性上说不构成对仗，但是此联细对粗 羽对毛 家对野 禽对兽 砖对石 后对先 死对生 ，从字的层面看对仗字字皆工。

又如此联：
避暑最宜深竹院；
伤寒当用小柴胡。

这里”避暑”是动宾短语，而”伤寒”却是名词,从词性结构上说不构成对仗，但是避和伤都是动词，寒对暑也是极工，从字面上看对仗没有任何问题。
当然无情对中是存在字对词性结构也对，但是上下联风牛马不相及的情况的，这种我们放到后面讲修辞手法的课中去讲。
在实际应用中，这种字对而词性结构不对的情况出现的比较少，游戏对中出现的多。正常联作中如清朝黄奎光题昆明翠湖碧漪亭联

有亭翼然，占绿水十分之一；
何时闲了，与明月对饮而三。

“十分之一”和“对饮而三”，从词性上来说，并不对仗。但是因为“对”也可以看作是数量词的，那么“十”和“对”、“一”和“三”是数量词，“分”有动词词性，此处借其动词词性和“饮”相对，“之”和“而”都是助词。字字皆工。

一般来说，我们在正常写联的时候，首先要确保句子结构的对仗工稳，其次是词语结构的对仗，在二者都工的基础上，单个词的对仗就可以相对放宽，因为《联律通则》对于这几种偶尔异类相对的情况也是允许的

1.在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词。
如李渔名句：
壮士腰间三尺剑
男儿腹中五车书

此对中，“壮”是形容词修饰名词“士”，“男”本身是名词，但是当男儿的时候，区别于女儿，这里男带有修饰性修饰名词“儿”。所以壮和男相对。

2. 在句法结构中充当状语的词。
譬如明朝祝枝山的自题联
每闻善事心先喜
得见奇书手自抄

在句子里“每”和“得”做状语用，所以副词“每”和动词“得”可以相对。

当然，初学对联以及参赛的时候，更希望能够是确保句子结构，词语结构和字词三者都对仗。才能养成良好的习惯，或者说让评委没有鸡蛋里面挑骨头的余地。

应绿霞讲楹联第七课

上两堂关于对仗的课，我们讲了字词句的词性和结构对仗，这节课我们讲词性对仗的方向。
词性对仗方向可以分为1.上下对，2.句内自对（横向对）3.交股对（交叉对）

1. 上下对，即上联和下联同个位置词性相同，互相对仗。这种是学联的基础，也是我们最普遍也最规矩的对法。
如朱熹题广信南岩寺联：
一窍有泉通地脉；
四时无雨滴天浆。
此联“一窍”对“四时”， “有”对“无”，“泉”对“雨”， “通”对“滴”，“地脉”对“天浆”，均为上下联同个位置词性一一对应。

又如：九江锁江楼楹联：
白荻波光当岸绕；
黄梅山色过江来。

这里“白”和“黄”是颜色对，“荻”和“梅”是植物对，“波光”对“山色”，“当岸绕”对“过江来”都是上下联同个位置词性相同对仗。
此联还用了借意对，黄梅原是地名，指九江隔壁的黄梅县，此处借其植物意与白荻相对。这个我们放后面的修辞课里讲。

这类大家都已经认识的对联的基本规则，不用我多赘述，我这里主要还是讲讲下面两种对。

2. 句内自对，也叫“当句对”，即“于一句中自成对偶”。其实就是横向而对。上联里两个或多个词或者词组或者分句相互对仗，同样，下联里两个或多个词或者词组或者分句相互对仗，上联和下联之间同个位置，可以相互对仗，也可以不相互对仗。
但有一条必须谨记，只有一边自对是不允许的，上联内两个词或者句之间自对，那么下联同个位置的两个词或句之间也必须自对。而格律还是遵循正常的规则（除领字外，上下联节奏点格律相反）。

句内自对主要分四种情况
（1）左右相对，上下也能工对或宽对（即互成对），这类其实也可以归入上下对。
如胡敬题采石矶太白楼联：
公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;
我来依旧,见青山对面,明月当头。

此联中“诗境满怀”和“酒杯在手”左右句内自对，“青山对面”和“明月当头”左右句内自对，对仗极工。而上下联同个位置“诗境满怀”与“青山对面”，“酒杯在手”和“明月当头”，虽然不是属于工对，但是怀和面，手和头，都是形体门，而且词语结构一致，可以形成宽对，这类就属于左右相对，上下也相对。

又如清末民初成多禄题吉林市北山公园旷观亭联：
登楼远望，四面云山，千家烟树。
长啸临风，一川星月，万里江天。
此处“四面云山”和“千家烟树”句内自对，“一川星月”和“万里江天”句内自对，但是同样，上下联同个位置“四面云山”和“一川星月”，“千家烟树”和“万里江天”词性也相互对仗。这就构成了互成对，也就是左右相对，上下也相对。

（2）左右相对，上下不相对

如刘坤一题滕王阁的名联：
兴废总关情,看落霞孤鹜,秋水长天,幸此地湖山无恙;
古今才一瞬,问江上才人,阁中帝子,比当年风景如何?

此联中，“兴”和“废”句内自对，“落霞孤鹜”和“秋水长天”句内自对，同样的位置，下联“古”和“今”句内自对，“江上才人”和“阁中帝子”句内自对。而上下联同个位置，“兴废”和“古今”词性不同，“落霞孤鹜,秋水长天”和“江上才人,阁中帝子”连结构都不同，所以此联是明显的左右相对，上下不相对
要注意的是本联，第一个才（刚才的意思）古人是“纔”字，简写体才改为“才”，而后一个“才人”的才，古人原本就是“才”字，所以此处并非是不规则重字。而是简体版的巧合。

又如郑板桥题南通州双薇园的联：
秋风秋雨双薇树
江北江南个道人

这里“个道人”，指的是双薇园主人丁有煜，因其擅画竹，竹不离个，所以自号“个道人”。此联上联的“秋风”和下联同位的“江北”词性和结构并不成对。但上联内“秋风”与“秋雨”对，下联内“江北”与“江南”对又属极工。所以也是符合句内自对中的左右相对，上下不相对。

又如清代李啸村赠郑板桥的联：
三绝诗书画；
一官归去来。　
此处“诗”与“书”与“画”三字互相对仗，“归”与“去”与“来”三字互相对仗，但是诗书画为名词，归去来为动词，一个实一个虚，上下联是不能相对的。这也属于左右相对，上下不相对型的句内自对。

这类自对不仅在对联里，在律诗里也很普遍
像王维《汉江临泛》的颌联：
江流天地外
山色有无中
这里“天地”是名词实词，而“有无”是虚词，上下明显不成对。但是“天”和“地”对，“有”和“无”对。又极工，所以此联就是标准的句内自对里的左右相对，上下不相对。

像唐朝郑锡《送客之江西》的颈联：
草深莺断续，
花落水东西。
这句律诗的颈联里也是“断”和“续”对，而“东”和“西”对。上下联之间并不相对。

（3）句内隔词自对

如朱彝尊题粥厂联：
同是肚皮，饱者不知饥者苦；
一般面目，得时休笑失时人。
在这个联里“饱者”和“饥者”相对，“得时”和“失时”相对。而非“饱者”对“得时”，“饥者”对“失时”。即使中间隔着两字，句内也是可以对的。

又如编撰《对联话》的清末文人吴恭亨在其居处所挂自撰联
二分诗景八分画；
楼外江声天外峰。
此处也是“二分”和“八分”相对，“楼外”和“天外”相对。而不是“二分”对“楼外”，“八分”对“天外”。还有一个说法是此联为数字不相等的对仗（即参差自对，参差不齐的意思），就是说二分诗景和八分画对，楼外江声和天外峰对，但个人觉得还是划入这种句内隔词的自对里，更加稳妥。

同样，律诗的中间二联对仗里也存在这样的情况.
如李商隐《杜工部蜀中离席》的颈联：
座中醉客延醒客；（醒古音为平）
江上晴云杂雨云。
这里也是“醉客”和“醒客”对，“晴云”和“雨云”相对的句内自对。而不是上下联同位置相对。

（4）句内自对，但上下联不规则重字，（这种相对来说比较少见，个人不建议效仿，但是要有一个了解。）
如康有为题开封龙亭联：
中天台观高寒，但见白日悠悠，黄河滚滚；（观读guàn，道教建筑）
东京梦华销尽，徒叹城郭犹是，人民已非。

这联里上联“白日悠悠”和“黄河滚滚”相对，下联“城郭犹是”和“人民已非”相对，对仗极工，然而上下联不仅不相对，上联“悠”和“滚”重字，而下联没有重字。这是一种相对特殊的对法。

又如我们前面讲词性结构时举例过的左宗棠挽林则徐联：
附公者/不皆君子，间公者/必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
庙堂/倚之为/长城，草野/望之若/时雨，出师未捷，八千里路大星沉。

此联“附公者不皆君子”和“间公者必是小人”句内自对，“庙堂倚之为长城”和“草野望之若时雨”句内自对，上联重字的是“公者”，而下联重字的是“之”，不仅重字不在同个位置上，重字的数量上下联不一样、而且连上下联的语法结构乃至节奏点位置都不一样，但是因为当句内自对，所以这种情况也是有存在的。

而且，从此联中，我们还可以发现一个问题，那就是自对的重字经常没有律的概念，一般如领字般剔除，只看尾字。

如曾国藩的自题联：
不为/圣贤，即为/禽兽；
莫问/收获，只问/耕耘。
此联也是上联“圣贤”和“禽兽”句内自对，下联“收获”和“耕耘”句内自对，上下联同位词性并不相对，而且重字部分的平仄被剔除，只看了句脚平仄。

又如张朗阶题辽宁海城茅儿寺延爽亭联：
佳气郁东西，山/不必深，林/不必密；
游人恣来往，休者/于树，歌者/于途。
这里后两个分句上下联分别自对，“山/不必深”对“林/不必密”，“休者/于树”对“歌者/于途”，虽然属于规则重字，而且上下联重字位置一样，但是结构并不相同，上下联同位也不对仗。这个依然可以属于工对。从格律看，自对重字部分的平仄被剔除，依然只看了句脚平仄。

当然，如果是参加比赛，和一些相对严肃的场合的悬挂，建议句内自对的联在字面相对的同时，平仄也要相对，不规则重字的情形最好避免出现。

句内自对的使用在格律诗的中二句和对联里相当普遍，尤其中长联中更是广泛使用，这种对仗方式，可以使得对联灵动自然，避免上下联之间的合掌，从自有对仗规则以来，就被古今作者娴熟运用，一直是一种符合规则的工对形式，而不是作为不得已的宽对存在。现在的《联律通则》也完全认可句内自对这一规则的存在。

3. 交股对，也称错综对，磋对、犄角对，《联律通则导读》给交股对下的定义是：“指两对词语在上下联不同语法位置上交错互对的格式。”而且并不限定中间是否隔字。

最典型的例句如李群玉《杜丞相筵中赠美人》
裙拖六幅湘江水；
髻挽巫山一段云。
这里面上联的“六幅”和下联的“一段”交叉而对，而不是“六幅”和对应下联的“巫山”去对，同样的上联的“湘江”也和下联的“巫山”交叉而对。

又如我们刚刚在自对中提到过的清末民初成多禄题吉林市北山公园旷观亭联：
登楼远望，四面云山，千家烟树。
长啸临风，一川星月，万里江天。
这里的第一分句：“登楼远望”和“长啸临风”上下联并不同位相对，而是以“登楼”对“临风”， “远望”对“长啸”。交叉而对。这就是交股对。
注：此例句出自中国楹联学会组织编撰的《清联三百副》与李学文主编的《民国对联三百副》，其他资料亦有作“登高远望”和“登高望远”。从亭联角度，解放前此地照片仅是一座一层六角木质小亭，我个人更倾向是“登高远望”，尚需实地资料佐证。

又如清代刘廷禧题黄鹤楼涌月台
曾是当年觞月地；
而今又作上台人。
此联上联的“曾是”并非和下联与它同位的“而今”相对，从这样看，词性是不对仗的，事实上，“曾是”是下联的“又作”交叉而对，同样的，上联的“当年”和下联的“而今”交叉而对。此联亦为交股对范例。

交股对在词性对仗工稳，而平仄相同，无法上下联同位对仗的时候特别适用。
我自己曾经写过一个联：
杂感/应绿霞
宜向风头窥大势；
每从小处了人心。

此联“风头”和“人心”交叉而对，“大势”和“小处”交叉而对。也是运用了交股对的手法。

应绿霞讲楹联第八课 对仗的手法

（1.正对、2.反对、3.流水对、4.借对、5.无情对、6.晕轮效应）

关于对仗手法，前人在诗联创作实践中不断总结，归纳出了许多种。像日本的空海和尚的《文镜秘府论》，他对我国早期的诗格作了一个比较全面整理，归纳出“二十九种对”，后来被兼用到对联创作之中成了最早的联格。而王力先生在他的《诗词格律》里，“拣重要的”介绍了“工对、宽对、借对、流水对”这四个概念。其中，“工对”和“宽对”，我们在前面第五课里已经介绍过了。这期我就根据自己写联感受中的几种常见格，来讲讲：1.正对、2.反对、3.流水对、4借对、5无情对和6.晕轮效应。

相对来说，前面三种使用的比较多，后面三种使用的比较少，但是也有必要做一个了解。

正对：其实就是“事异义同”。上下联讲的是不同的内容，但是所围绕的、所表现的主题是一致的，正对大致可以分成三种情况：

(1) 上下联的逻辑属于并列关系。作者往往是抓住主体（可以是人，事物，或者景点等）的两个不同的侧面，分成上下联来进行阐述或者议论，把一个写作对象一分为二地加以说明。

例如清代张照撰岳阳楼联：

南极潇湘千里月;

北通巫峡万重山。

作者站在岳阳楼上，上联从南面天空看，下联从北面地上看，通过不同的方位看到不同的景物，来描绘岳阳楼周围的景致。

又例如清代胡书农题采石矶太白楼联：

公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;

我来依旧,见青山对面,明月当头。

上联臆想李白登临此楼时的情状，下联写我到此时的风景，一古一今，围绕太白楼展开阐述。

又如史料记载北京文天祥祠曾有旧联：

南宋状元宰相;

西江孝子忠臣。

上联指文天祥曾是南宋的进士第一，又担任过南宋的右丞相，是从官职上进行讲述。下联西江是赣江河源（或支流）贡水的支流，流经庐陵。此处用西江代指文天祥的故里庐陵。说他孝子忠臣是从个人的人品上赞美文天祥，上下联分别围绕其人生两个角度出发进行描写。

（2）上下联属于本体和喻体的关系。

例如吉林长白山高山亭联

千峰拔地;

万笏朝天。

上联中拔地而起的群峰是主体，下联许多朝天的“笏”（古代君臣在朝廷上相见时手中所拿的各种材质的狭长板子”就是喻体。

又如旧联

人无信不立;

天有日方明。

此联中，也是上联是本体，下联是喻体。人没有信用就不能在世上立足,就像天空中有了太阳才能够明亮一样，信用于人，就如同太阳之于天空。

（3）上下联的逻辑属于合成关系。就是把两个写作对象合成一个新的整体。上下联两个不同的事物，联合起来表现某主题。一般来说，这种情况在纯写景的联中出现的比较少。

例如唐朝李商隐《无题》诗的颌联：

春蚕到死丝方尽；

蜡炬成灰泪始干。

此联上下联分别用春蚕和蜡炬做喻体，表现对爱情至死不渝的态度（现在多用来体现鞠躬尽瘁，死而后已的奉献精神）

又如励志联：

疾风知劲草;

大雪见青松。

上联以疾风中的劲草，下联以大雪中的青松做比，寓意在恶劣的环境下更能凸显一个人昂藏不屈的精神。

又如抗清名将金声的自勉联：

有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；

苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。

此联上下联分别从决心，毅力两方面的典故，联合起来表达一个人只要有志气，有勇气（破釜沉舟），有恒心，能吃苦（卧薪尝胆），一定可以成功。

初学作联，多作正对，然后学其余。但是要注意的是，由于正对上下联的主旨相同，语气调子一致，所以正对上下联所选取的角度一定要错开，用词也要避免雷同，不然容易出现“合掌”的毛病（下一课对仗的避忌里会着重讲什么是合掌）。

2.反对：顾名思义，就是上下联意思相反。因为是用相反和相对的词语组成，或者是内容相反，就形成了上下联的鲜明对比，引人注目，“理特殊而趣合”，往往能收到比正对更好的艺术效果。

例如清代名医程道州自署联：

但愿人皆健;

何妨我独贫。

上联表达了医师对人们身体的良好祝愿，下联话锋一转，大家都健康了，我自己医院就门庭冷落了，但是我不在乎。全联充分体现了作者牺牲小我，而愿使世人康健的无私情怀。这里“人”和“我”，大众的身体健康和医生的收入，其实是个对立、矛盾的关系。

又如旧联:

人因爱富常离我;

春不嫌贫又到家。

此联用了很多反义词，来增加表现力，春光不嫌贫而来,和人们的爱富离去形成鲜明对比。

又如秦桧跪像背后岳飞墓阙上的楹联：

青山有幸埋忠骨；

白铁无辜铸佞臣。

和上一联一样，此联也是用反义词，来凸显张力，“有幸”和“无辜”，“忠骨”和“佞臣”，两组对比强烈，此地青山以能埋岳飞而感到有幸，而坟前的白铁何其无辜，仅仅是因为铸造了秦桧夫妇像,而随他们一起为人所唾弃，天地万物在此刻似乎都被赋予了人性！

反对由于变化强烈，往往可以使主题更加突出，给人留下非常深刻的印象。所以刘勰在《文心雕龙·丽辞第三十五》中有“反对为优,正对为劣”之评语。

3.流水对：也叫串对，上下联内容连贯，衔接如行云流水，流畅自然。往往存在递进、转折、条件、因果等某种关系。相当于是一个意思分成两句来说，上下联是一个整体,独立上联拿出来，或者独立下联拿出来都没有意义，或者说表达的意义不全，有上联，才引出的下联。

例如南宋陆游《游山西村》的颌联：

山重水复疑无路;

柳暗花明又一村。

此联上下联承接自然，上联说山重峦叠嶂，水迂回曲折，正怀疑前面没有路,下联说眼前突然出现了一个柳绿花红的小山村。一种惊喜扑面而来。单独上联或者单独下联拿出来，意思表达上都是不完整的。也不能说先看到了村子，再去疑无路。

又如安徽黟县古楹联

勿求珠玉富；

但望子孙贤。

作为家风家训的楹联，不奢求自己富贵，也希望子孙贤孝，对孩子的殷殷期盼，对家族未来寄予的厚望，溢于言表。上下联任意一句单独拿出来，也是表述不全的。

又如唐朝王之涣的《登鹳雀楼》中

欲穷千里目；

更上一层楼。

此联是一个上下联之间的承接是个因果关系，因为想看到更远的景色，所以要爬到更高的地方。这也是流水对的典范。上下联只有两句都在的情况下，才能把主题表达清楚。

流水对因其一气呵成，顺畅自然，从而更能凸显对联的艺术感染力。往往多上佳之作。

4. 借对。也称为假对。可以分为两类（1）借义对（2）借音对

（1）借义对：当一个词有两种或两种以上的意思时，在句中用的虽然是这种意思，但是可以借用的它的另外一种意思，来与同位的词相对。

温庭筠《苏武庙》诗的颈联

回日楼台非甲帐；

去时冠剑是丁年。

这联里“甲帐”是汉武帝所造的帐幕。和天干地支的“甲”并无关系，但是借了天干地支的“甲”的意思去和“丁年”的“丁”相对。

又如杜甫《寄韦有夏郎中》诗的第二联：

饮子频通汗；

怀君想报珠。

这联里“饮子”，诗中的意思是指中药汤剂。而这里的怀君是想你的意思。在这里“子”借了它有代词的意思，与代词“君”相对。“饮”也取其动词词意，与“怀”相对。

（2）借音对：指一个字或者词本身并不能和上联同位的字词相对，但是和这个字词同音的词可以，这个利用它的同音字来与本来不能相对的字成对。就叫借音对。

例如：唐朝李商隐《锦瑟》诗中的颈联：

沧海月明珠有泪；

蓝田日暖玉生烟。

这里的上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借“苍”与下联“蓝”字作为颜色对相对。

又如唐朝刘长卿《新安奉送穆谕德归朝，赋得行字》的颌联：

事直皇天在；

归迟白发生。

此处“皇”是借了其同音字颜色“黄”，与“白”相对。

又如杜甫《哭李常侍峄二首》诗的颈联

次第寻书札；

呼儿检赠诗。

此处“第”取其谐音“弟”，使“弟”与“儿”成为人伦对。

要注意的是，借对，只允许在借后，成为小类工对的情况下，才会使用。

5.无情对：无情对一般属于游戏对，用于文人酒桌或者临屏的文字游戏比较多，正常对联一般要求上下联内容要相关，要有主题。但无情对只讲究上下联字词词性字字相对，至于内容则要求上下联各讲各的，绝不相干，甚至于上下联的词性，结构都可以截然不同，扯的越远越好，借义对在无情对中也经常被使用。我们在第六课的字对词不对中已经提到过关于无情对的一些知识，这里就补充一下字对词性结构也对，但是上下联意思风牛马不相及的情况的情况，譬如：

孙行者；

祖冲之。

两个都是人名，“孙”对“祖”是人伦对，“行”与“冲”是动词，“者”和“之”是虚字，字字皆工，但是上下联之间毫不相干，这就是无情对里的字对词性结构也对，但是上下联意思毫不相干的情况。

一般来说，绝妙的无情对是字字工对，意思毫不相干，结构也要上下联不同为上。譬如：

三径渐荒鸿印雪；

两江总督鹿传霖。

这里上下联同位的每个字都是工对，但是上联说的是院子里的小路已经渐渐荒了，只有大雁的脚印印在雪地上（三径是指归隐者的家园或是院子里的小路）。而下联说的是两江总督的名字叫鹿传霖。意思风牛马不相及，“渐荒”是状语形容三径，而“两江总督”是官位名词，“鸿印雪”是个完整的主谓宾短语，而“鹿传霖”是一个人的名字。从词性结构来说，也全然不同，这就是无情对的奥妙所在。

无情对往往使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。用来锻炼大脑反应，拓宽思维，是很有效果的，也能为生活增加一些乐趣，只是正统的写作中用的不多，我们稍微做下了解就可以。

6.晕轮效应。我最早是在尚佐文老师的《楹联概说》里看到这个说法，即一联中其他字对的特别工，某一处对的不工，乃至不对，都会被忽略过去，相当于心理学上的“晕轮效应”（比如对某个人突出的优点印象特别深刻，对其一些小缺点就会视而不见）。常见于数字和颜色之后。细看之后觉得还是觉得有些道理的。

例如：唐代李商隐《无题》诗的颌联：

身无彩凤双飞翼；

心有灵犀一点通。

这里很明显的，“通”是动词，“翼”是名词，从单个字的词性来说，犯了虚对实的大忌，但是因为前面句中“身”与“心”，“有”与“无”，“双”与“一”等，都是工对，两句表达的意象又是流水对，生动鲜明，所以掩盖了个别字的不工，让你感觉不出来，这里有不对的地方。

又如唐朝韦应物《 淮上喜会梁州故人》的颌联:

浮云一别后;

流水十年间。

这也是一个晕轮对+流水对的例子。“别”是动词，“年”是名词，词性也是不能对的，但是其他字上下联之间都是小类对极工，此处跟在数字后面的小小不工也容易被忽略过去。

又如李白的《登金陵凤凰台》的颈联

三山半落青天外；

二水中分白鹭洲。

这联里“外”是方位词，“洲”是名词，本身并不对仗，但是因为前面其他词都极工，跟在颜色工对后，这里的不工就很容易被掩盖，让你感觉不到这里对仗有问题。

我也曾经写过一个谐趣联，借助了颜色词的晕轮效应。

合上眼皮，任你高山大海，也成乌有；

翻开史册，笑他雅士名流，不过黄泥。

这里“有”对“泥”，一个虚词，一个实词，并不成对，但是跟在颜色工对后，这种不工的感觉很容易被忽视。

这种对在诗联中普遍存在，古人有一个说法“偶对不切失之粗，太切则失之俗”因为太工，上下联同位词都属于同一小类，很容易意象接近，语言呆板，形不成张力，或者因为刻意求工，求乎于技，必乎于道，从而落入下乘。所以古人有时候在对仗上就会进行大胆突破，但其他组极工的情况下，又不会让你觉得这里不谐不工。当然，正式场合和参赛时别去这么用，参赛要求对仗工稳，企图使用晕轮效应，是会被格杀的。

总而言之。正对，反对，流水对是我们写联必须应该掌握的几种手法。借意对、无情对和晕轮效应，我们要做了解就可以，平时写联，可以拿来做尝试，但是不建议用在正规场合和赛事里。

应绿霞讲对联第九课《对联“避”与“忌”》

1.逻辑 2.音律 3.对仗

我们前面八课已经系统的讲了对联的平仄和词性对仗，这堂课主要逻辑，音律，对仗，三方面来把一些要注意的细节单独拎出来，讲讲对联写作中的“避”与“忌”。

一、逻辑上的“避”与“忌”。

1.忌不合理简化

每个字，不一定都能独立作为一个词，要靠字与字或字与词结合才能使用，如“科”与“学”合成，才变为“科学”一词，而“科学”与“科”或者与“学”是完全不同的意思。能否独立表达语意，是字与词的分水岭。

有朋友出国回来，写了首诗拿来我看，诗中颌联写道：

巴坦人烟渺；

伊兰风物稀。

我左看右看不知所云，问他什么意思，他说他去了巴基斯坦，“巴坦”就是“巴基斯坦”，“伊兰”就是首都“伊斯兰堡”，我抚额哭笑不得。得亏他去的不是“阿拉伯”不然来个“阿伯人烟渺”，我会以为他阿伯……

又如某地质学家去世，有人写道：

地家乘鹤去；

吾辈痛心多。

地质学家，在他笔下，成了“地家”，……如果不告诉你来龙去脉，不知道有谁还能看得懂的。

这种不合理的简化，是对联和写诗中都要忌的，简写要约定俗成，最起码要让人家看得懂，这是基本原则。

2.避歧义

一个词有多种意思时，尤其是不好的意思在句中也能解释的通时，在某些场合的使用中就要注意。譬如我写某景区的诗：

待到雾凇沾翠缕，

茫茫林海做仙游。

仙游原指求仙访道。奈何它也有死亡的意思。用在景区，人家就忌讳了。

又如宋辛弃疾《水调歌头·和王正之吴江观雪见寄》词：

“老子旧游处，回首梦耶非。”

老子在此处本来是“老夫”的意思，但是此处读来似解释为“李耳”，或者自高自大的人的自称，都可以……

像遇到这样的，建议还是换个词的好。避免不必要的麻烦。

3.避免景象重复

上联已经提到过的东西，下联就不要重复再提，譬如：

山水四时容我静；

江河万里笑人忙。

这联里，上联“山水”已经概括了山和水，而江河是包含在水里的，所以这里江河就显得多余，联就出现问题了。如果上联是“山岳”那就又不一样。上联讲山，下联讲水，不存在冲突。

4.避免逻辑顺序颠倒：

即避免“主次颠倒”。上下联，或者说对联前后部分，最好按时间、或按程度、或按轻重远近，要有结构次序。

譬如马年春联：

玉马迎新岁；

金蛇辞旧年。

粗看这联好像没什么问题，事实上，仔细看，马年在蛇年之后，蛇年先辞，才迎来马年，而这联里，把顺序颠倒了，像这种问题一般来说是要稍微注意的。

另外比较常见的是，为了平仄或者其他，形成时间上的次序颠倒，如：

久避山间，不知唐汉；

偶来稷下，相论诗书。

历史上汉朝在唐朝之前，而这联里，为了格律，上联却生生的把唐朝放在了汉朝之前，这是不可以的，属于要避免的情况。此处若把“唐汉”改成“魏晋”，就没有问题了。

5.整体风格协调，避免头重脚轻。

一副联上下联风格要一致，不能上联气势磅礴，下联无声无息，给人狗尾续貂之感。

譬如：

万丈高楼平地起

一窝小鼠大山生

此联上联豪气干云，下联瞬间跌落泥巴。对比反差让人瞠目结舌…喜感是有了，但是除了无情对中会出现这种风格，其他地方是不适宜的。平时写联的时候要注意，上下联要相互撑得住才行。

以上都是我们常规写诗写联里要注意的一些问题，细分到某一类联，譬如贺寿联，婚联，嵌名联的避忌，我们放到后面讲这一类联写法的课程里去讲。

二、音律上的“避”与“忌”。

1.对联句脚要遵循“上仄下平”的原则，忌“上下句脚皆平或皆仄”，或者出现“上平下仄”的情况。

古联有个别例子，例如湖南长沙岳麓书院门前的一幅对联：

惟楚有材

于斯为盛

上联句脚“材”为平，下联句脚“盛”为仄，上联“惟楚有材”，出自《左传》。原句是：“虽楚有材，晋实用之。”，即楚材晋用的典故。下联“于斯为盛”，出自《论语·泰伯》“唐虞之际，于斯为盛。”，本为孔子盛赞周武王时期人才鼎盛局面。直接借用，才出现这样的情况，偶然几例，并不能视为合理的平仄格式。

古人从遵守格律的严谨程度来说，律诗句式最严，骈文句式次之，散文句式和白话文句式又次之，这类直接借用的古体诗句式最宽，按照现在的规则去判断古人的联，出律的句子不少，但是极少会出现在律诗句式上面。

2.忌今古音混用

这是一个疏忽，很容易导致的情况，尤其是初学者身上出现的比较多，归根究底是对字的平仄掌握不够娴熟。例如这联：

脉脉春风花有约；

滴滴冷雨夜无眠。

上联“约”字是古仄今平，当处在上联句脚这个位置时，因为上联句脚要为仄，基本已经决定了此联从古音，而“脉脉”古音是仄的情况下，对应的“滴滴”这里就应为平声，而“滴”字却是古仄今平，所以是典型的古今混用，这里“滴”字出律。改成“凄凄”即可。

古音：

脉脉春风花有约=仄仄平平平仄仄

凄凄冷雨夜无眠=平平仄仄仄平平

若是不改“滴滴”，则此联从今音，上联的“约”字处就要更改成今音的仄声字，譬如“信”。

今音：

脉脉春风花有信=仄仄平平平仄仄

滴滴冷雨夜无眠=平平仄仄仄平平

对联要么整条联都从今音，要么整条联都从古音，古今夹杂是大忌。

3.忌三平尾，避三仄尾

叶子彤会长在解读《联律通则》中对尾三仄、尾三平是怎样界定的。“尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

其实归纳起来，就一句话，诗律句式的五七言，最后三个字，三连仄要尽量避，三连平是大忌。

譬如：

四面江山放眼处=仄仄平平仄仄仄

一庭花草开心时=仄平平仄平平平（一字古音为仄）

“放眼处”，三仄尾，“开心时”三平尾，这就是出律的句子。完全可以稍微调整一下，成“惊眼处”“会心时”就合律了，意思也不会有太大的变化。

四面江山惊眼处=仄仄平平平仄仄

一庭花草会心时=仄平平仄仄平平

既然所谓的三平尾、三仄尾是相对于五言律句、七言律句而言的，那么遇到只有三个字的小分句，全仄或全平时，算不算三仄尾或是三平尾的问题呢，就比较好理解了，譬如被无数大家用滥了的：

灿灿矣，……

煌煌兮，……

即使是站在全仄对全平的立场，它也是符合规范的，谁叫它本身就只有三个字呢？如果说这三个字是尾，那么它的头又在哪里呢？

另外还有就是骈文句式或遇到成词的时候，这个要具体情况具体分析，譬如：

心动/欲游/白马寺=平仄仄平仄仄仄（白字古音为仄）

脚残/已上/红花油=仄平仄仄平平平

这联其实也是符合规则的，因为“白马寺”（中国第一古刹，位于河南洛阳）“红花油”（跌打良药），都是成词，成词可以作为一个整体看，只看最后一个字的平仄的。

提醒一下的是，参赛的时候，三仄尾和成词的情况，建议还是尽量不要出现。评审来说，规则是从严的，避也成了忌。

4.避同位重音

这个规则上并没有严格的规定，主要是为了读起来和谐，不至于拗口。我们说声律的存在，就是为了形成一个声调铿锵的韵律感，譬如这联：

莺于花下睡；

人在画中游。

这联中“花”“画”同位同韵，虽然声调不同，读来依然会比较奇怪，把“花”改成“林”，即可。

又譬如：

故地情怀心上起；

古人意味此中寻。

这里“故”和“古”也是一样的同位同韵，这种情况，一般来说，能避则避。最好把故地可以改成“旧地”或其他。

三、对仗上的“避”与“忌”。

1忌不规则重字与非虚词类同位重字。

对联中叠字与重字是常用的修辞手法，但是在重叠时要注意上下联相一致：如

成都望江楼门联

一水绕当门，滚滚浪分岷岭雪 ；

双扉开对郭, 熙熙人乐锦楼春 。

此联里，“滚滚”和“熙熙”为叠字，在同个位置上下相对。“滚”始终与“熙”对。

又如：

为公忙，为私忙，忙里偷闲，喝杯茶去；

劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。

这里“为”字始终与“劳”字对，“忙”字始终与“苦”字对，上下重字对的是始终一致的。

但对联中不能出现不规则重字。不规则重字指的是在对联不同位置使用了相同的字，而没有规律可寻。譬如：

东海金龙盘玉柱

南山彩凤落金枝

这里第一个“金”，下联同位对应的是“彩”，。第二个“金”同位对应的，却是“玉”，这是不允许的，属于病联。

但是如果把“玉”的位置换成“彩”，就变成了“异位互重”，就属于规则允许的范围内了。就如同林森挽孙中山先生联：

一人千古；

千古一人。

这里“千古”和“一人”是始终相对的。然而位置上下交错。

”

对联中的同位重字，是指上下联相对应的位置用相同的字，这个分两种情况。

1.“之”“而”“以”“于”“者”等虚词作为上下联的同位重字是允许的，这是对联从骈文中借鉴过来所留下的痕迹。

如我曾在中国“孝义”楹联大赛上的二等奖作品：

大德占百善之先,上报慈恩,下行教化;

高义拥千钧之重,心胸天地,肝胆昆仑。

这里上下联同位重的是“之”字，是被允许的。（后面两小分句句内自对）。

2.除以上虚字之外的 其他同位重字，一般情况下是不允许的。例如此联：

君不可负,只是心难负,负心者不容于尧舜；

天不可欺,谁言人易欺,欺人者如见其肺肝。

这里上下联的第二三字“不可”就是同位重字，虽然前人偶有这样的例子，但这种情况是不被规则接受的，不可以效仿。

2.忌合掌

合掌指的是上下联意思接近或者相同，事实上就是同义词相对。

例如：

四海传佳讯;

五湖报好音.

这是一副典型的合掌联，四海和五湖，都是泛指全国各地。佳讯就是好音.上下联讲的是同一个意思，属于病联的一种。

又譬如常见的

族群荣万代;

家业盛千秋.

这里，“万代”和“千秋”泛指时间久远，都是一个意思，所以也属于合掌病联，农村常用这类作品偏多，但并不代表这是没有问题的。

但是如果当千秋指实际意义的一千年的时候，而万代还是指虚指的时间久远，它就不再属于合掌的范畴。

例如某祠堂：

丕振宗风昌万代；

远迁浙地已千秋.

这联上联说宗风大振子孙会世世代代兴盛，下联所宗族这一支迁到浙江有记载已经一千年，，这联里万代和千秋就不再是合掌，因为千秋有了实指，意义上区别于万代。

现在很多新人写联，容易流于一个误区，就是习惯性选用近义词，事实上，这种情况最容易导致合掌，譬如“正似”对“犹如”等。还有一种情况是近似合掌，这类更多见，如：

学海无涯，满腹诗文成乐事；

书山有道，三更笔墨助幽情。

这联上下联就缺乏一种张力，“学海”，“书山”，“诗文”，“笔墨”都围着近似的东西在打转，虽非严格意义上的合掌，但是已经很接近，格调就上不去。拘泥原地，拓展不开。这些都是写联的时候要注意的问题。

至于怎么避免合掌的问题，在上一课关于正对里已经讲到过，这里就不再赘述。

3.忌偏枯对。

偏枯对，就是指字面上看可以对，而实际构成不一样的词，往往指一个对两个的情况.例如偏正对并列.状谓对并列等。

如此联：

梦中烟火留深圳；

网上风云看沪杭。

深圳只有一个地方的地名，而沪杭，则是指上海和杭州两个地方，所以这是不匹配的，这联是有问题的。

又如：

春云收眼底；

丘壑在胸中。

这里“春云”是偏正，指春天的云，主体只有一个云。而“丘壑”则代表指山峰与河谷两种。这也是一个病句。

4.忌节奏不相称(注意“无情对”例外)

节奏不相称，这里指的是句式结构组成不同。这种情况除了无情对这种游戏对是允许存在的，其他都是不可以的，例如：

一线天/观云/无碍；

万山/风起/涛自来。

这联虽然字面上看对仗没有问题，但是事实上，上下联节奏不同。这样的联也是不被规则接受的。

以上问题要“忌”的，相当于对联里的高压线，跨过了就属于对联里的病句。要“避”的，则是没有明文的规定，但是是楹联界约定俗成的一些规则，作为初学者，不能不引起重视。

应绿霞讲楹联第十课

对联句式的借鉴应用（教你学会怎么“抄”）

我们前面几课已经讲了对联的平仄和对仗，这堂课我们讲讲对联句式的借鉴，通俗的说就是教你怎么“抄”……

对联的基本句式是从骈文和律诗移植过来的，在长期发展过程中，经过取舍、融合和优化，对联已经有了不同于诗词曲赋骈文的句式和结构，形成了独立的文体。句式是对联的四大重要组成部分之一。灵活句式的运用，不仅可以为对联增加韵律之美，还能更好的诠释意境。即使是同样是五七言，或者十一言，十五言等相对正统的句式，也可以通过句式内词性排列的变幻，使其产生让人眼前一亮的效果，古人的联句里不乏这样的例子。

我们学楹联的时候，要善于欣赏模仿古联的句式之美，化为已用，通过仿写提升句式的运用能力，这对新人来说尤其重要。即使是成名的大家的作品，只要你书看的多，记忆力好，你都经常可以发现其句式往往也能从古联里找到来源出处。当然，这也不能排除是撞车的可能，但是至少说明，优美的句式，为大家所喜闻乐见。

那么怎么借鉴，才能不显山露水，又得到古人的精华呢，下面我就自己的经验，来借鉴几个句式，通过实例来讲讲借鉴的方法。（因为是作为句式借鉴的讲解，仿句系我临时所写，只是针对句式而言，关于意境的探讨，我们以后开展）

1.初学成联，我们可以借用前人的既定句式的词性排列进行创作。

（1）例如郑板桥题书斋的五言联：

室雅何须大；

花香不在多。

在这联里，“室”是名词，“雅”是形容词来修饰“室”，“何须大”是反诘语气副词+形容词，上下联同个位置词性是一致的，全联通过反诘来起到烘托的作用。

如果我们要仿写，可以根据其“名词+形容词+反诘语气副词+形容词”的词性排列。写自励联,我们可以这样写：

心甜安觉累

年富莫愁贫

意思是说，只要心里觉得这样做是甜的，为了自己喜欢的人和事在努力，怎么会觉得累，如果年富力强，就不用担心眼前的贫困，莫欺少年穷，只要肯努力，完全可以改变这种情况。其词性排列组合和郑板桥的书斋联，是如出一辙。

如果要借句式，写小磨香油，也可以这么写

磨小声名大

油香事业长

（此处反诘语气副词处改成了名词，但是上联对比烘托的手法不变）。

（2）例如张大千赠人的七言联

人到万难须放胆；

事无两可要平心。

我们要学习一个句式，首先要分析她的组成，比如人到万难须放胆，就是名词+动词+数量词+形容词（或名词）+副词+动词+名词，那我们也可以这样写：

力有千钧思出手

身无一物不开心

或者换成写景的画面：

桃至三春方绽蕊

月于半夜自巡山

这两联的词性组成，和张大千的赠人联，是一样的，但是意境南辕北辙，这就是套用句式，而有别于抄袭

（3）又如山东济南大明湖的七言联，

四面荷花三面柳；

一城山色半城湖

这个句式因为优美，其套用的频率还是相当高的，同样是写景，借鉴句式，可以稍作修改，第一二个字和第五六个字都相同，写山亭联：

千里林岚千里梦

一山杏雨一山春。

而古人的福州乌山琵琶亭联，也是异曲同工：

一弹流水一弹月；

半入江风半入云。

我们还可以稍微改一下，第二个字不和第七字同，换成这样写湖心亭用：

十里春云一湖水；

满山烟树几声莺。

在借鉴句式的时候，并非是完全一定要和原句一成不变，完全可以随时转换个别细节，以利于更好的表达作者心中所思所想。

2.要有句式的审美意识，要先感受一副联的句式上它美在哪里，方便使用时我们可以取其精华。即对原句的句型进行精炼，学会提取关键字。

（1）例如清代曾国藩的自题联

不为圣贤，即为禽兽；

莫问收获，但问耕耘。

这种排比句式，是相对来说具有韵律感的，句式套用点主要在

不为**，即为**

莫问**，但问**

当然明目张胆的用为和问，显然是不妥的，我们说借用句式，不是让你照抄意境和文字，过量相同的字眼，还是要避讳的，学习借鉴和抄袭的区别就在于此。

所以我们写联的时候，可以在曾国潘的这个句式基础上，同样用对联手法里的反对，譬如写成:

自励联

不求有成，但求无悔；

生作人杰，死作鬼雄。

又譬如借用此句式的模式，但是在此基础上稍作修改把反对，改成正对：

赠人联：

眼如明灯，心如大海；

循是有德，行是无私。

即赞美君子，眼睛像明灯一样明亮，心胸像大海一样宽广，他遵循的是有德的思想，行为是无私的。此联和曾国潘的联一样，选用了句内自对，每小分句的第二字采用了循环手法，我们前面第八课里也讲过，当出现这种重字的情况下，对联平仄看尾字。

（2）又比如朱彝尊题嘉兴山晓阁联

不设藩篱，恐风月被他拘束

大开户牅，放江山入我胸怀

此句式大美，盖因，“不设” 是因为 “恐”，“大开”是为了“放” ， 这几个动词便是此联的着力点。借用复制，我们就可以用来述说写联.

不设机关，恐妙处无人能懂；

大开眼界，喜佳联有式可循。

3. 句式的的借鉴尤其是长联，往往不是一借到底，而是各种句型的组合型，各种组合搭配，以形成和谐的美感，能完美的表达所要描述的内容为要。（1）如张南山先生题听松园一联

为词客，为宰官,为老渔,卅载风尘,历几多人海波涛,才得小园成退步;

爱诗书,爱花木,爱丝竹,四围溪水,喜就近佛门烟雨,且营闲地养馀年.

此联的妙处在前三小分句之并列排比，形成一种韵律美，这句式我前不久在江西杨耀庭老先生的挽联里就借鉴使用过。

为慈父，为良师，为悫士，满腹经纶，欣见美名传故里；

有仁心，有雅量，有德才，一生勤恳，长教后学仰高风。

后两分句，我组合进了其他句式，以褒扬杨老作为乡贤教书育人的成就。

又如清代窦垿 题岳阳楼联

一楼何奇? 杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下！

诸君请看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳阳城东道崖疆。潴者！流者！峙者！镇者！此中有真意，问谁领会得来？

此联“一楼何奇”的句式在今人古人很多联里，已经被多处借用，我此处取其三个者，组合进其他句式，撰雷峰塔联：

山下即西湖，听风声，雨声，潮水声，争谈法海暴行，客子天公同洒泪；

人间多憾事，历建者，镇者，唏嘘者，唯剩雷锋残照，诗心塔影两无言。

其实包括古人之间也是相互借鉴句式的，譬如民国时期著名联家黄文中先生题杭州西湖天下景亭联：

水水山山，处处明明秀秀

晴晴雨雨，时时好好奇奇

从句式上，和杭州西湖花神庙的联，似乎如出一辙。

西湖花神庙联：

翠翠红红，处处莺莺燕燕；

风风雨雨，年年暮暮朝朝。

而联意上，黄文中先生的上联似是出自清代袁枚的诗《过桐江作》“明秀渐多奇险少，分明山色近杭州”。下联则似是出自于宋代苏轼咏西湖的名篇《饮湖上初晴后雨》:“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。

此“抄”指的是套古人的句式，不是让你完全的抄袭联，很多人套完后痕迹会很明显，多是套了句式之后，贪心不足，还套了词或者意，那就沦为抄袭而不是活用了。也就是说，要学其技而脱其字面和意。你必须要有自己的意境，自己的主旨，然后选取一个合适的句型，来更好的表达你的所思所想。

下面，我从古人联书里，找了一些相对有代表性的句式，供大家学习句式作一个参考：

一、五言句式：

1、春归花不落；风静月长明。

2.苔石随人古；山花拂面香。

3.鱼跃清波彻；莺啼众绿深。

二、七言句式：

1.

花径云霞通粤秀

萝门风月话山阴

2.

曲槛遥通沧海月

虚檐不隔泖峰云

3.

蝴蝶有花皆入梦

鸳鸯无水不成家

4.

云间树色千花满

竹里泉声百道飞

5.

山光扑面经新雨

江水回头为晚潮

6.

不许岳云封古洞

但随江月认残碑

短联里，44句式，和45.或者54句式也是比较常见的使用方法：

44句式

1.

游目骋怀，一层更上;

山光水色，四望皆通。

2.

半壁江山，六朝雄镇;

一楼风月，几辈传人。

54句式

1.

爆竹两三声，人间换岁；

梅花四五点，天下逢春。

2.

天地自成文，湖山有美；

国家期得士，桃李无言。

45句式

螺黛一痕，平铺明月镜；

虹光百尺，横映水晶帘。

在此几者的基础上，加上领字又可以衍生出64句式或46句式：

46句式

林木/翳然，便有/濠濮间想

清风/飒至，自谓/羲皇上人

64句式

集/十八省/大观，天工/可夺

庆/一百年/盛会，友谊/斯敦

十一言联的大致分47句式，74句式，56句式，65句式

47句式联

1.符秉题武汉黄鹤楼联

爽气西来，云雾扫开天地撼

大江东去，波涛洗尽古今愁。

2. 衡山南天门牌坊联

门可通天，仰观碧落星辰近

路承绝顶，俯瞰翠微峦屿低

3. 许焕中题烟雨楼联

濯足临流,烟雨忽收沧海净

举头见月,湖山长待翠华来

4. 福州洪塘金山寺联

日夜长浮，不用千篙争上水

乾坤屹立，独能一柱砥中流

5.北京潭柘寺题弥勒佛联

大肚能容，容天下难容之事

慈颜便笑，笑世间可笑之人

同样，也有颠倒的74句式

五千里秦树蜀山，我原过客

一万顷荷花秋水，中有诗人

56句式

八百里湖山，知是何年图画

十万家烟火，尽归此处楼台

65句式

愿天下有情人，都成了眷属

是前身注定事，莫错过姻缘

57句式

一水绕荒祠，此地真无关节到

停车肃遗象，几人得并姓名尊

我们可以发现，4.5.6.7是可以不断排列组合的，而3.8.9字分句这些在两分句的短联里是极少出现的，究其原因，是因为一个美感和韵律的问题，3字小分局在3分句以上的长联里偶然会出现，而且3字句式往往会以成对的方式出现，譬如

337句式

出有车，入有鱼，当代孟尝能客我

金未尽，衣未敝，今年季子不归家

而8.9字以上的小分句，因为读来会气竭不顺，一般很少采用。

十三言-二十二言之间，属于中长联，往往内容蕴含丰富，艺术美感比较充足，句式又大部分是从544.447.744的基础上伴随领字做的衍生。

544句式

古木一楼寒,烟雨人间,笙歌天上;

扁舟双岸远,鸳鸯何处,云水当年

在五四四的基础上增减衍生的554句式564句式，574句式和454句式，464句式.中间衍生字多为领字（一字领，二字领，三字领。领字详见对联第三课）。

554句式

异代景重修,想石榻摊书,竹林怀友;

新堂还旧观,对半潭秋水,一柱奇峰

564句式

梅鹤洗酸寒，且教逋老扬眉，葛仙生色；

莺花添富丽，恰称金牛湖上，宝石山边。

574句式

筑寺俯双江,莫辜负山雨浦云,朝飞暮卷;

设亭临九曲,最好是春风秋月,汐去潮来。

454句式

1.

公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;

我来依旧,见青山对面,明月当头。

2.

下笔千言，正桂子香时，槐花黄后

出门一笑，看西湖月满，东浙潮来

464句式

胜地重游、问谁矶畔钓鳌、洲前放鹤;

凭栏一望、恰好风来杨柳、香送荷花

以十五言为例，最常见的，应该是447句式和744句式

447句式

1.

亲不负楚，疏不负秦，爱国忠心真气节

骚可为经，策可为史，经天纬地大文章

2.

烟雨楼台,革命萌生,此间曾著星星火;

风云世界,逢春蛰起,到处皆闻殷殷雷

3.

青山横郭，白水绕城，孤屿大江双塔院；

初日芙蓉，晓风杨柳，一楼千古两诗人。

447句式可以衍生出4447句式，547句式，这两类

447句式

人言为信，我始欲愁，仔细思量，风吹皱一池春水；

胜固欣然，败亦可喜，如何结局, 浪淘尽千古英雄。

在4447句式上又能衍生4457，4467句式

如4457句式的大观亭联

樽前帆影,槛外岚光,数胜迹重重,都向江头开画本;

楼上仙人,阁中帝子,溯游踪历历,又来亭畔吊忠魂

常用的547句式

唐代论诗人，李杜以还，惟有几篇新乐府

苏州怀刺史，湖山之曲，尚留三亩旧祠堂

在547句式的基础上，又可以衍生出557句式，往往也是在中间句上加了领字。

1.

李振钧题安徽安庆大观亭联

秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐

大江流日夜，问青莲而后， 举杯邀月更何人

2.

顾复初题杜甫草堂联

异代不同时，问如此江山，龙蜷虎卧几诗客

先生亦流寓，有长流天地，月白风清一草堂

在557句式的基础上又能够用句内自对等方式衍生出5547句式

1.

钱昌颐题如皋水绘园

作尉到江皋,喜/云山话旧,樽酒论文,消荡乡心忘异地;

登楼怀水绘,着/一镜薄波,半窗蕉月,依稀风景说当年。

2.大观楼联

兴废/总关情，看/落霞/孤鹜，秋水/长天，幸此地/湖山/无恙；

古今/才一瞬，问/江上/才人，阁中/帝子，比当年/风景/如何?

744句式也属于使用频率高的句式:

（此为我2010年中国“孝义杯”全国楹联大赛二等奖联）

大德占百善之先，上报慈恩，下行教化；

高义拥千钧之重，心胸天地，肝胆昆仑。

在744的基础上，同样也可以衍生出754.764， 774等句式

例如774句式

1.

天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友。

世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。

2.

凭栏看云影波光,最好是红蓼花疏,白蘋秋老;

把酒对琼楼玉宇,莫辜负天心月到,水面波来。

其他我们常见的一些句式还有

674句式

山从衡岳分来,数云外芙蓉画本,都收眼底;

水向苍梧重汇,听江头琴筑元音,犹在人间

477句式

远客/乍归,藉/城东/一亩/园亭,白石/青松/寻旧约;

故家/常在,喜/江北/百年/人物,碧梧/翠竹/有清才。

这个是范当世题枕江亭的联，藉和喜就做领字用，不纳入平仄。

747句式

题袁枚

世难拘文曲一仙,辞之归之,十载竟教微宦累;

君喜看性灵万物,师者游者,千山皆作美人收。

757句式

记故乡亦有仙潭，看一样湖光，添得石桥长九曲；

至此地宜邀明月，问谁家秋思，吹残玉笛到三更。

至于长联，则变化更多种多样

6337句式

（我在2010年首届"河西双拥•军休杯"全国楹联大赛获特等奖联）

果有当年风采,出庭院,进社区,老骥迈开千里步;

依然时代楷模,献爱心,倾余热,晚霞红透一方天.

53347句式

地居黄运中,水欲治,漕欲通,千里河流,涓滴皆从心上过;

官作军民主,宽以恩,严以法,一方士庶,笑啼都到眼前来。

超长联因使用较少，我就不一一举例了。

对联并无固定的格式限制，所遵循的只是一种韵律的美感，避免过度重复，（例如55，77，444，555等极端句型），如果节奏点断的不当，很容易造成审美疲劳，而产生累赘感，另外尽量避免一口气八字九字以上以免造成气息不顺。

总而言之，对联的句式是在发展中逐步形成的。由于历代（包括当代）联家的不断努力，才有了对联灵活多样的句式形态。并没有说一定哪种形式最好，能找到适合自己的表达形式的句式，就是最好的句式。但灵活的句式，往往可以使对联灵动而充满生机，我前面是提供了借鉴的方法，只是实际使用，还需要我们平时不断学习各种句式，不断的加深记忆，把它从欣赏，变成节奏感刻入脑海，才能最终为我们消化，分解成养分，滋养联花，从而真正变成为自己的东西。