具象其表，意象其实——，(画面石“诵明月之诗，歌窈窕之章”系列论文之一)

邹顺驹

在观赏石国家标准的起草和制定过程中，曾对造型石与图纹石的呈象一一”具象”、”抽象”、”意象”进行过热烈的讨论。大家一致认为“三象”在观赏石中均具重要性。但问题是，它们中谁才是观赏石的本质特征?

一般而言，多数人都知道什么叫具象；对抽象的理解也不难，从教科书中很容易找到答案；唯有意象不那么简单，由于缺少“走心”的体验，不少人往往只能泛泛地去理解。然而，这却是在被主流文化界接纳时需要跨过的一道关健性的门槛。

在上述“三象”中，观赏石的具象、抽象普遍缺乏艺术的完整性，往往被人视为“缺陷美”。

其实不完整的具象和抽象造型不过是观赏石的一种表层结构，其深层结构、即主流是三象中的意象，只有它才能深刻反映观赏石的内在审美诉求和本质特质。

正地确地把握意象，深刻地了解意象，严格地要求意象，是关系到观赏石能否深化发展和构建高端赏石的重要学术课题。

观赏石中的“三象”归根结蒂是对造型艺术的借鉴，仅管涉及的石种较多，但以图纹石中的“三象”最典型。即它与书画，尤其是中国书画中的平面造型法度渊源最深，我们从中可以窥一斑而知全豹，通晓观赏石艺术造型之精髓。

所谓“借鉴”即向老师学习，即使最固执已见的人也不得不承认观赏石的发现和美学理论很多都源于书画——深深地植根于书画的经营法度之中。从客观上讲，中国书画就是图纹石的老师 。

学师则生，似师则死。图纹石创作不应“照葫芦画瓢”。但却应建立一个发现和创作的指导思想——“具象其表，意象其实”。并以此作为图纹石乃至整个观赏石鉴赏和评估的重要价值观。

这种“形表意实”的价值观内涵丰富，为了抛砖引玉，我将其概括成四种呈象表现，即初级“无形无象”；二级“有形无象”；三级“有形有象”；四级“有象无形”。

1. 多数“无形无像”的图纹石形同“鸡肋”。这类石头上的图案由于缺乏一定的文化内涵，具象、抽象、意象的成分几乎为零，所以在美学上称作“无形无象”。

不过值得指出的是，有些质、色具隹的“双无石”仍有一定的观赏意义。另有一类看似“纹理杂乱无章”的石头一经高人指点，也能起死回生、变废为宝。这种奇迹不乏其例，过去在石界坊间早已传为美谈。

2. “有形无象”。形者貌也，象者易也。（“是故易者象也，象也者像也。”《易.易辞下》）孔颖达疏：“谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾坤之象法像于天也。”

这几句话翻释成现代汉语就是“象”的象征意义。所以，“象”在“形象”一词中还有虚拟的美学成分，绝不是“像什么”那么简单。将“形象”拆分开来看，“形”为实，“象”为虚。这个虚中含有大美、真美、艺美——即艺术的成分。

我们说这个石头不够美，多半指的就是“有形无象”。这是初学捡石头的人常犯的一种毛病，房前屋后常见这种 “食之无味，弃之可惜”的画面石。石头既然从荒郊野外被请进家里，一定有几分象形。那么，它果真有形吗？有。不过，这种石头的“形”内无“象”，可被称作无“象”图纹石。

它的缺陷在于缺少美，而并不在于缺乏完整的形态。

无“象”的形与有“象”的形是两种不同的概念。有“象”的形即使形象不完整也不要紧，因为它是一种生命的“蒙太奇”（即特写镜头）。它着力强调一点和数点，而不是形象的全部；它将艺术美夸张、放大，千山堪入画，只取一青峰，撷海量于一瓢。

而无“象”的形多半牵强附会，迂曲说龙，听风是雨，实则似是而非、不伦不类，与丰富多彩的艺术思维毫无关联。

还有一种“有形无象”是只有形似而无神似。这种石头上的呈像有鼻子有眼，不可谓不象。但仔细一琢磨，总觉得不够养眼。那它究竟少了点什么呢？灵动，鲜活。它把生命图案化、程式化了，“形似”有余而“神似”不足。

就像古玩中的高仿，仅管惟妙惟肖，如同启功的书法能在高手笔下以假乱真。但归根结蒂启功仍然是启功。真与假之间就那么一点点界线——象的幽灵，如丝如扣，不绝于缕……

“有形有象”的图纹石要求神形兼备，“形”、“象”具佳。这让我想起了那枚过去曾经扉声中外的马达加斯加海洋玉髓一一“丹顶鹤”，它的过人之处就在于“有形有象”。

图上那只仰天长啸的丹顶鹤不仅“画”得自然流畅一一虽为天工，宛若人作，而且声情并茂、溢于言表。它告诉我们，好的具象石必须意境隽永才能出类拔萃，不同凡响。真正具有观赏价值的画面必须有三个突出的优点：

1）艺术上要有绝活儿，画面型态不同凡响。前几年我在重庆举过一个清江画面石《峡江晴雪图》的例子。清江石的凤景构图大多与江南水乡的湖光山色有关，俗称“杠杠石”。画面上参差错落、平行分布的大小杠杠就像一条条凌波的画舫。

而《峡江晴雪图》不一样，它是一幅格调请新而又气势恢弘的山水风景画。它把北魏郦道元“巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳”的百里长卷尽收眼底，在方寸之地上“纳须弥于芥蒂，化海量于烟岚”。这样的作品不仅在清江石中绝无仅有，即使在包括大埋石版画在内的整个中国图纹石中也极为罕见。

2）笔墨功夫要有特色，虽为天工，宛若人作。一笔一画，一招一式都要有一种大师范儿。笔者藏有－方名曰《中华根》的图纹石，这方石头就有自己的绝活儿。

普通石头甚至艺术作品中表现的“根”非常粗大。如央视1999年报道的山东一聋哑学校用麻绳编织、为建国50周年献礼的巨型《中华根》即是。

而此石上的根却“画”得非常细腻，并呈脑血管状，如游丝般蜿蜒向前延伸……

这是什么绝活儿？中国画称其为铁线描。在《中国画技法》一书中这样写道：“到两晋时，出现了一批杰出的人物画家。其中以东晋的顾凯之为代表，从他传世的后人摹本《女史箴》、《洛神赋》、《烈女传图卷》等作品来看，他的人物画线描已经由过去的粗拙简单发展到园润挺秀的笔法。这种细似游丝、柔劲连绵的线条，被誉为‘春蚕吐丝’。”

不仅如此，中国画里的工笔铁线描、简笔写意画，都在高档画面石里能够找到案例。图纹石中出现的“皴、擦、勾、染、虱”等等技法都是有“形”有“象”的闪光点。

2014年泸州女子爱石协会举办的精品展上出现过一方名曰“黛玉葬花”的长江石，就是一幅典型的“形断意联”的水墨人物画。图中人物的胫项部为大片烟雾笼罩，整个身子被幻化为上、下两个部分。但大自然形成的“兰叶描”和“行云流水描”，却如“曹衣带水、吴带当风”，表现得十分优美。

九龙璧里呈现的中国画元素也累见不鲜。其石皮纹理中出现的“玉质的皴和昔皮（音却que）”,锯齿状的“蛇崩”，蜂窝状的“巢立”和布满凸起状沙粒的“梨地肌”,均与上述许多国画技法异曲同工。

请看九龙璧《青铜山》上的石皮纹理：在国画里，“斧劈皴”是先勾出轮廓，再用侧锋表现出浓、淡、干、湿的不同色块。这种肌理在1.5米长的青铜山上比比皆是，构成了一个由大大小小色块堆积起来的“斧劈皴”王国。

（九龙璧《青铜山》斧劈皴肌理。）

不错，石头与艺术本身确实并没有什么联系，但它－旦进入了美学领域与艺术领域，就变成了人类的审美对象，从而使那些复杂多变的国画审美功能应运而生。如果我们能很好地去认识它们、利用它们，那将对推动图纹石的创作与发展善莫大焉！

3） 一块优秀的画面石还需象中国画一样注重构图，讲究经营法度。很多人都知道南齐谢赫的“六法”具有“千古不易”的美誉，它提出的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”构成了中国古代最完备的绘画理论。

其中，构图、章法、气韵在经营法度中占有重要位置。古今中国画的章法包括画面的“宾主、呼应、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横”等等要素；构图是指将章法各部分组成有机的联系并形成一个具有较高艺术水准的理想画面。

观赏石的原创仅管不能以人的意志为转移，但却有意想不到的巧合机缘。既然是创作，那就要择其善者而从之，从枯蓬中发现灵芝草，在污泥中去寻觅紫金盆。尤其是在选秀中，一定要避开一些人物和景物中的盲点，死角和比例失调的画面。总之，内容美和形式美缺一不可，只有具备以上三点，才能使图纹石达到有“形”有“象”的理想境界。

4. “有象无形”早已不是什么空穴来风，老庄美学认为“大象无形，大美不言，大巧若拙，大音稀声”。但本文对“有象无形”的论述却并不止于此。

观赏石与美术作品比，假如将美术作品比作写实，那么，就可将观赏石比作写意。在中国美术史上，艺术成就最高的，恰恰是以梁楷、任颐为代表的简笔写意画，而不是历代形形色色的工笔写实画。

然而当今艺术界却不愿承认“观赏石写意”的这个事实，有些人甚至象古代宫庭画师看待民间艺人那样，将画面石上的图案看得“粗恶不堪入目”，以致长期将其拒之门外。

史前彩陶和青铜器上的纹饰是中国最早的美术作品，它们同“晚周帛画”、“秦砖汉瓦”一起均有两个特点。一是显得比较粗糙和稚嫩；二是随意率真，不矫揉造作。即鲁迅先生所言：“有真意，去粉饰，勿卖弄。”而这正是梁楷大写意的精髓。也是陈老莲、齐白石等名家仰慕一生的艺术至境。齐白石诗云:

“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九原为走狗，三家门下转转来”。

诗中明徐渭号“青藤”，清初朱耷号“八大”，民初吴昌硕号“缶老”，“九原”则指阴朝地府。这三个人均为古代意笔画名家，齐白石愿去九原做青藤门下走狗，表达了一个杰出艺术家至死不渝、穷其一生追求的艺术理想。

梁楷600多年前画的《泼墨仙人图》与许多画面石上的人物如出一辙。即多了一种意象，少了一种具象。它们远离了市俗环境，游走于汪洋恣肆的天地之间。

（宋粱楷《泼墨仙人图》。）

我最近有幸拜读了当代一些意形画家的作品，印象较深的，一是中国书画院名誉院长兰犁先生的《传统与当代的对话》，其“没骨女人体”被誉为“后现代之先声”（孙美兰）兰先生的画超尘洒脱，极具书法的韵律美感；另一是南京书画院著名画家刘二刚的“超变型意形画”。（这是笔者所见）其图既有史前岩画的古奥，又有现代漫画的艺术美感，其中诸多情境恐怕只有在观赏石中才能找得到。

（当代画家兰犁的意笔画《水墨人体》。）



古今画家将图案书法化，音乐化，诗意化，使许多作品达到了“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹……”（四溟诗话）的境界。从梁楷的“疯癫和尚”、陈老莲的“荒江野渡”、任颐的“写意山水”到当代胆大妄为的“没骨女人体”、随意涂抹的“童稚画”中，都能看到优秀画面石图案的身影，那些瑰异谲诡、臻丽灿烂的造型里，不正是从画面石古拙质朴的形象中找到的灵感吗？

兰犁的《水墨人体》。

当代画家李二刚的《意逐秋水》中变形的意笔人物画。

李二刚的意笔人物画《三人吃茶，一人坐禅》。

大理石屏《沧海仙踪》

东晋顾凯之《洛神赋》中的“春蚕吐丝描”。

“有象无形”的画面石一般都缺少形象的完整性，它们早于彩陶、青铜、秦砖汉瓦，比远古美术作品更为古拙、更富有天趣。

在美学中，“拙”是巧的极致，“丑”是美的极致。国学大师文怀沙自称“画虎何尝真类犬，空头其实假斯文”，充满了“反者道之动”的玄机。所以有人才夸他“不衫不履不头巾”，“非陌非阡非道路”。

（长江石《残荷》）

其实这也是观赏石“有象无形”的特色，希望我们的主流文化界对观赏石少一分误解，多－分理解，让其早日回归艺术大家庭的怀抱。

长江石《寒山雪霁》。

长江石《白雪公主》。

具象其表 意象其实

——概述运用书画法度“经营”（创作）图纹石

文、图 / 邹顺驹

“国标”指出，造型石与图纹石有”具象”、”抽象”、”意象”之别。“三象”在观赏石中均具重要性。问题是，它们中谁才是观赏石的本质特征?

一般而言，多数人都知道什么叫具象；对抽象的理解也不难，从教科书中很容易找到答案；唯有意象不那么简单，由于缺少“走心”的体验，不少人往往只能泛泛地去理解。然而，这却是在被主流文化界接纳时需要跨过的一道关健性的门槛。

在上述“三象”中，观赏石的具象、抽象普遍缺乏艺术的完整性，往往被人视为“缺陷美”。其实不完整的具象和抽象造型不过是观赏石的一种表层结构，其深层结构、即主流是三象中的意象，只有它才能深刻反映观赏石的内在审美诉求和本质特质。正地确地把握意象，深刻地了解意象，严格地要求意象，是关系到观赏石能否深化发展和构建高端赏石的重要学术课题。

观赏石中的“三象”归根结蒂是对造型艺术的借鉴，仅管涉及的石种较多，但以图纹石中的“三象”最典型。即它与书画，尤其是中国书画中的平面造型法度渊源最深，我们从中可以窥一斑而知全豹，通晓观赏石艺术造型之精髓。

所谓“借鉴”即向老师学习，即使最固执已见的人也不得不承认观赏石的发现和美学理论很多都源于书画——深深地植根于书画的经营法度之中。从客观上讲，中国书画就是图纹石的老师 。

学师则生，似师则死。图纹石创作不应“照葫芦画瓢”。但却应建立一个发现和创作的指导思想——“具象其表，意象其实”。并以此作为图纹石乃至整个观赏石鉴赏和评估的重要价值观。这种“形表意实”的价值观内涵丰富，为了抛砖引玉，我将其概括成四种呈象表现，即初级“无形无象”；二级“有形无象”；三级“有形有象”；四级“有象无形”。

1. 多数“无形无像”的图纹石形同“鸡肋”。这类石头上的图案由于缺乏一定的文化内涵，具象、抽象、意象的成分几乎为零，所以在美学上称作“无形无象”。不过值得指出的是，有些质、色具隹的“双无石”仍有一定的观赏意义。另有一类看似“纹理杂乱无章”的石头一经高人指点，也能起死回生、变废为宝。这种奇迹不乏其例，过去在石界坊间早已传为美谈。

2. “有形无象”。形者貌也，象者易也。（“是故易者象也，象也者像也。”《易.易辞下》）孔颖达疏：“谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾坤之象法像于天也。” 这几句话翻释成现代汉语就是“象”的象征意义。所以，“象”在“形象”一词中还有虚拟的美学成分，绝不是“像什么”那么简单。将“形象”拆分开来看，“形”为实，“象”为虚。这个虚中含有大美、真美、艺美——即艺术的成分。我们说这个石头不够美，多半指的就是“有形无象”。这是初学捡石头的人常犯的一种毛病，房前屋后常见这种 “食之无味，弃之可惜”的画面石。石头既然从荒郊野外被请进家里，一定有几分象形。那么，它果真有形吗？有。不过，这种石头的“形”内无“象”，可被称作无“象”图纹石。它的缺陷在于缺少美，而并不在于缺乏完整的形态。无“象”的形与有“象”的形是两种不同的概念。有“象”的形即使形象不完整也不要紧，因为它是一种生命的“蒙太奇”（即特写镜头）。它着力强调一点和数点，而不是形象的全部；它将艺术美夸张、放大，千山堪入画，只取一青峰，撷海量于一瓢。而无“象”的形多半牵强附会，迂曲说龙，听风是雨，实则似是而非、不伦不类，与丰富多彩的艺术思维毫无关联。

还有一种“有形无象”是只有形似而无神似。这种石头上的呈像有鼻子有眼，不可谓不象。但仔细一琢磨，总觉得不够养眼。那它究竟少了点什么呢？灵动，鲜活。它把生命图案化、程式化了，“形似”有余而“神似”不足。就像古玩中的高仿，仅管惟妙惟肖，如同启功的书法能在高手笔下以假乱真。但归根结蒂启功仍然是启功。真与假之间就那么一点点界线——象的幽灵，如丝如扣，不绝于缕……

“有形有象”的图纹石要求神形兼备，“形”、“象”具佳。

这让我想起了那枚过去曾经扉声中外的马达加斯加海洋玉髓一一“丹顶鹤”，它的过人之处就在于“有形有象”。

图上那只仰天长啸的丹顶鹤不仅“画”得自然流畅一一虽为天工，宛若人作，而且声情并茂、溢于言表。它告诉我们，好的具象石必须意境隽永才能出类拔萃，不同凡响。真正具有观赏价值的画面必须有三个突出的优点：

1）艺术上要有绝活儿，画面型态不同凡响。前几年我在重庆举过一个清江画面石《峡江晴雪图》的例子。清江石的凤景构图大多与江南水乡的湖光山色有关，俗称“杠杠石”。画面上参差错落、平行分布的大小杠杠就像一条条凌波的画舫。而《峡江晴雪图》不一样，它是一幅格调请新而又气势恢弘的山水风景画。它把北魏郦道元“巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳”的百里长卷尽收眼底，在方寸之地上“纳须弥于芥蒂，化海量于烟岚”。这样的作品不仅在清江石中绝无仅有，即使在包括大埋石版画在内的整个中国图纹石中也极为罕见。

2） 笔墨功夫要有特色，虽为天工，宛若人作。一笔一画，一招一式都要有一种大师范儿。笔者藏有－方名曰《中华根》的图纹石，这方石头就有自己的绝活儿。

普通石头甚至艺术作品中表现的“根”非常粗大。如央视1999年报道的山东一聋哑学校用麻绳编织、为建国50周年献礼的巨型《中华根》即是。

而此石上的根却“画”得非常细腻，并呈脑血管状，如游丝般蜿蜒向前延伸……这是什么绝活儿？中国画称其为铁线描。在《中国画技法》一书中这样写道：“到两晋时，出现了一批杰出的人物画家。其中以东晋的顾凯之为代表，从他传世的后人摹本《女史箴》、《洛神赋》、《烈女传图卷》等作品来看，他的人物画线描已经由过去的粗拙简单发展到园润挺秀的笔法。这种细似游丝、柔劲连绵的线条，被誉为‘春蚕吐丝’。”

不仅如此，中国画里的工笔铁线描、简笔写意画，都在高档画面石里能够找到案例。图纹石中出现的“皴、擦、勾、染、虱”等等技法都是有“形”有“象”的闪光点。2014年泸州女子爱石协会举办的精品展上出现过一方名曰“黛玉葬花”的长江石，就是一幅典型的“形断意联”的水墨人物画。图中人物的胫项部为大片烟雾笼罩，整个身子被幻化为上、下两个部分。但大自然形成的“兰叶描”和“行云流水描”，却如“曹衣带水、吴带当风”，表现得十分优美。

九龙璧里呈现的中国画元素也累见不鲜。其石皮纹理中出现的“玉质的皴和昔皮（音却que）”,锯齿状的“蛇崩”，蜂窝状的“巢立”和布满凸起状沙粒的“梨地肌”,均与上述许多国画技法异曲同工。请看九龙璧《青铜山》上的石皮纹理：在国画里，“斧劈皴”是先勾出轮廓，再用侧锋表现出浓、淡、干、湿的不同色块。这种肌理在1.5米长的青铜山上比比皆是，构成了一个由大大小小色块堆积起来的“斧劈皴”王国。

不错，石头与艺术本身确实并没有什么联系，但它－旦进入了美学领域与艺术领域，就变成了人类的审美对象，从而使那些复杂多变的国画审美功能应运而生。如果我们能很好地去认识它们、利用它们，那将对推动图纹石的创作与发展善莫大焉！

3） 一块优秀的画面石还需象中国画一样注重构图，讲究经营法度。很多人都知道南齐谢赫的“六法”具有“千古不易”的美誉，它提出的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”构成了中国古代最完备的绘画理论。其中，构图、章法、气韵在经营法度中占有重要位置。古今中国画的章法包括画面的“宾主、呼应、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横”等等要素；构图是指将章法各部分组成有机的联系并形成一个具有较高艺术水准的理想画面。观赏石的原创仅管不能以人的意志为转移，但却有意想不到的巧合机缘。既然是创作，那就要择其善者而从之，从枯蓬中发现灵芝草，在污泥中去寻觅紫金盆。尤其是在选秀中，一定要避开一些人物和景物中的盲点，死角和比例失调的画面。总之，内容美和形式美缺一不可，只有具备以上三点，才能使图纹石达到有“形”有“象”的理想境界。

4. “有象无形”早已不是什么空穴来风，老庄美学认为“大象无形，大美不言，大巧若拙，大音稀声”。但本文对“有象无形”的论述却并不止于此。

观赏石与美术作品比，假如将美术作品比作写实，那么，就可将观赏石比作写意。在中国美术史上，艺术成就最高的，恰恰是以梁楷、任颐为代表的简笔写意画，而不是历代形形色色的工笔写实画。然而当今艺术界却不愿承认“观赏石写意”的这个事实，有些人甚至象古代宫庭画师看待民间艺人那样，将画面石上的图案看得“粗恶不堪入目”，以致长期将其拒之门外。

史前彩陶和青铜器上的纹饰是中国最早的美术作品，它们同“晚周帛画”、“秦砖汉瓦”一起均有两个特点。一是显得比较粗糙和稚嫩；二是随意率真，不矫揉造作。即鲁迅先生所言：“有真意，去粉饰，勿卖弄。”而这正是梁楷大写意的精髓。也是陈老莲、齐白石等名家仰慕一生的艺术至境。齐白石诗云:

“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九原为走狗，三家门下转转来”。

诗中明徐渭号“青藤”，清初朱耷号“八大”，民初吴昌硕号“缶老”，“九原”则指阴朝地府。这三个人均为古代意笔画名家，齐白石愿去九原做青藤门下走狗，表达了一个杰出艺术家至死不渝、穷其一生追求的艺术理想。

梁楷600多年前画的《泼墨仙人图》与许多画面石上的人物如出一辙。即多了一种意象，少了一种具象。它们远离了市俗环境，游走于汪洋恣肆的天地之间。我最近有幸拜读了当代一些意形画家的作品，印象较深的，一是中国书画院名誉院长兰犁先生的《传统与当代的对话》，其“没骨女人体”被誉为“后现代之先声”（孙美兰）兰先生的画超尘洒脱，极具书法的韵律美感；另一是南京书画院著名画家刘二刚的“超变型意形画”。（这是笔者所见）其图既有史前岩画的古奥，又有现代漫画的艺术美感，其中诸多情境恐怕只有在观赏石中才能找得到。古今画家将图案书法化，音乐化，诗意化，使许多作品达到了“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹……”（四溟诗话）的境界。从梁楷的“疯癫和尚”、陈老莲的“荒江野渡”、任颐的“写意山水”到当代胆大妄为的“没骨女人体”、随意涂抹的“童稚画”中，都能看到优秀画面石图案的身影，那些瑰异谲诡、臻丽灿烂的造型里，不正是从画面石古拙质朴的形象中找到的灵感吗？

“有象无形”的画面石一般都缺少形象的完整性，它们早于彩陶、青铜、秦砖汉瓦，比远古美术作品更为古拙、更富有天趣。在美学中，“拙”是巧的极致，“丑”是美的极致。国学大师文怀沙自称“画虎何尝真类犬，空头其实假斯文”，充满了“反者道之动”的玄机。所以有人才夸他“不衫不履不头巾”，“非陌非阡非道路”。其实这也是观赏石“有象无形”的特色，希望我们的主流文化界对观赏石少一分误解，多－分理解，让其早日回归艺术大家庭的怀抱。

（本文部分图片採自网络，谨向图片原作者致以深深的谢意！）