古典音乐品赏（五）

樂此不疲

 古典音乐品赏(四)下

一个爱艺术的民族、
一个学艺术的民族、
一个对教育和美非常崇尚的民族，
一定是非常伟大的民族。

　　在音乐界，20世纪开始进入极度反叛的年代，在这之前，音乐的结构一直由固定通用的原则所支配，虽然巴赫、贝多芬或者勃拉姆斯的音乐或多或少有不同之处。但他们却遵循围绕一个中心音的音高组织的基本法则。而自1900年以来，没有某一体系能够支配所有音乐作品的音高组织原则。每个作品更可能都有它们自己独立的作曲体系。在传统艺术中那种占主导意义的完型已不复存在，无意识领域里的多意性、朦胧性占据了艺术形态，调性很快土崩瓦解。现代音乐对发音物体的模糊手段到了无以复加的地步，噪音越来越多地出现在作品中，各种让音乐听知觉在自己的经验仓库里找不到标本，使之大为困惑的新发明音色成为作曲家最乐道的追求。原有的体系呈现出很多不同变化方式，新的音高组织技术层出不穷，很难对其简要概括。音乐的语言发生巨大的变革，这种变革比自巴洛克时期以来的任何时期都深刻。
20世纪鼎盛的新音乐风潮，初看起来是对传统的否定和另辟新途，细而察之是传统音乐合乎逻辑的发展，它是以西方文化为主流统一的世界史的反映。从形式上看，全新的音乐逻辑显出了西方艺术向各非西方文化艺术的一种趋同，从内容上看，它是对西方理性发展到极致的反思；同时又是对理性的进一步深入，它是西方用理性思考直线彻底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是对科技和社会高度发展下人的存在处境的新思考。它是对现代社会高扬人对自然的胜利而造成人自身环境大破坏而产生的悲哀。它集中反映了西方文化与非西方文化的对立和由西方文化成为世界主流文化而来的人与自然对立的全球化这两重矛盾。
20世纪的音乐在经历了“多元选择”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深渊”当中，于是，当“现代主义”以及“后现代主义”的整体原则或者具体手法，一旦再成为新的传统的时候怎么办？也许，就像意大利作曲家诺诺生前最后一部作品所命名的那样：没有路，只有走。如果把2001年视为一个开始，在接下来的20年间，我们会看到更多旧规则的瓦解，以及各方势力尝试建立新规则的斗争。音乐风格在未来面向一切可能发展，未来音乐的创作者和工作者，一定要是个“幻想家”，这是第一个也是最后一个需要具备的条件。网际网络与数位音乐的风潮，不是第一个大幅改变音乐制作与传播模式的新势力，也不会是最后一个，让我们拭目以待。

勋伯格：《月迷彼罗》节选

勋伯格（1874—1951）20世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目的是为了让人理解。
阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。
19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫·巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”
1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。
第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》，但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。
勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。
1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德·斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。
1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。
1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷彼罗》这部朗诵如室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。
有人曾对《月迷彼罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”
斯特拉文斯基看过《月迷彼罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷彼罗》的总谱无疑是成功的。”从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。

贝尔格：《小提琴协奏曲》

伊莎贝儿.佛丝特

奥地利作曲家贝尔格(1885-1935)是二十世纪西方音乐最有影响的人物之一。他师从表现主义大师勋伯格,深受马勒的影响,把马勒的后期浪漫主义风格与勋伯格的十二音体系很和谐的融合在一起,这其中的代表作就是作者生前的最后一部作品,被公认为二十世纪最主要的协奏曲之一的《小提琴协奏曲》。
传世之作《小提琴协奏曲》,是二十世纪最杰出的小提琴作品之一。也是作者生前的最后一首作品。在这部作品中,作者因为纪念马勒的遗孀阿尔玛?马勒和后夫沃尔特?格罗皮乌斯所生的女儿马侬?格罗皮乌斯而产生的创作激情、包含有调性因素素材的十二音序列的运用、充满个性的美学立场被充分的融合,从而使这部作品在具有表现主义音乐特点的同时,更加散发出一股浓郁的浪漫主义芬芳。笔者通过对其该作品的欣赏与分析,深深被其中的感情所打动,其潜在的浪漫主义情怀使这部作品在二十世纪显现出了无与伦比的魅力。
一、浪漫主义气息的标题性情节
十九世纪初的浪漫主义音乐主要表现为对主观感情的崇尚,音乐富于色彩,含有许多主观、空想的因素。贝尔格虽然处在二十世纪,但深受马勒等的影响,对于浪漫主义时期的音乐表现特点应用起来得心应手,其作品中充满浪漫主义气息的标题性情节表现得尤为明显。
这部作品是作者听闻马勒的遗孀阿尔玛?马勒和后夫沃尔特?格罗皮乌斯所生的女儿马侬?格罗皮乌斯不幸夭折,情感上遭受了一次沉重的打击,从而产生灵感创作了该协奏曲以纪念这位年仅十八岁的忘年之交。总谱扉页上作者题赠“纪念一位天使”,指的就是这位早逝的少女。从作者创作的灵感来源看,该作品就具有不折不扣的浪漫主义气息,整首作品通过一系列的现代主义表现手法,其实都是为了表达作者自己的主观感情,含有作者对这位十八岁少女的思念与痛惜。这与表现主义所强调的疯狂、绝望、焦躁与不安的内心精神世界不同,在这部作品中,作者虽然满怀巨大的悲痛,但其从作品的情节上来看,所体现出来的确是偏向十九世纪浪漫主义气息的故事安排。第一乐章一慢一快,首先是一幅玛侬?格罗皮乌斯的音乐素描,安静而甜美,然后用一种奥地利田园风格的旋律将作品引向对少女过往美好生活的渴望;第二乐章一快一慢,以“灾难与决心”为标题,描述了少女遭受疾病折磨的痛苦以及她的去世和灵魂上天,抒发了作者对于逝者的深情。
二、浪漫主义风格的音乐素材
贝尔格师从表现主义大师勋伯格,可以说对于十二音序列的作曲手法是尽得大师的真传,但是,贝尔格并没有一昧的盲从,而是在其创作的道路上开辟了一条新的领域,即把原本无调性的十二音序列通过大小三和弦的叠置与全音音列的交融,产生了蕴含调性要素和调性倾向的十二音音列作曲手法。在这部小提琴协奏曲中,作者更是直接运用了两个具有明确调式的传统音乐素材,使十二音音乐的发展空间得以延伸。第一个素材是奥地利克恩藤州民歌《李树上的小鸟》,用来表现少女无忧无虑的青年生活。第二个素材是众赞歌《这就够了》,用来表现作者希望少女灵魂升入天堂,祈求灵魂安息的思想。吸收民间音乐精华,寄情于宗教神话,这正是浪漫主义时期音乐创作的一个特点。贝尔格继承了这一特点并把它引入自己的十二音音乐创作中,这种前无古人的创作手法使得贝尔格的这首小提琴协奏曲比起另外两位表现主义作曲家勋伯格和韦伯恩的作品来,来源于传统素材的主题动机调性倾向更加稳定,不再模糊,旋律更加连贯流畅,不再支离破碎,听众更易于接受,不再觉得晦涩难懂。
三、浪漫主义气质的美学立场
我们把二十世纪及以后的音乐创作统称为现代音乐创作,其原因正是因为随着时代的进步,作曲家的个性得到充分张扬,各种音乐流派都能在音乐创作的领域中找到他的一席之地。这种创作上的差异也正是代表了不同流派作曲家的美学立场。
在这首小提琴协奏曲中,作者使用的一切创作手法都是为了表现自己的主观感情而服务的,这与浪漫主义时期的音乐美学观念不谋而合,即将情感表现视为音乐艺术的本质所在。
作者在这首作品中浸透着对少女的怀念,同时也抒发着自己对病痛折磨的痛苦与无奈,既是对少女的挽歌,也是对自己命不久矣的前奏。在对聆听者的态度上,贝尔格更是个不折不扣坚守浪漫主义情怀的作曲家,他在意听众的感受,期望得到他们的理解和认可,他作品中的传统音乐素材,正是引起听众共鸣的元素,这使得他的这首小提琴协奏曲具有更现实的美学立场。
综上所述,贝尔格的这首《小提琴协奏曲》,其创作在题材内容的选择上、传统音乐素材的应用上、所保持的美学态度上,都辉映着浪漫主义时期的影子,作者把二十世纪激进的作曲手法与浪漫主义传统的表达方式相结合,创造了“贝尔格式”的带有双重性的艺术表现手法。

贝尔格：歌剧《沃采克》选段

阿巴多版

韦伯恩《六首乐队组曲》梅塔指挥

韦伯恩1883年12月3日出生于维也纳，1902年入维也纳大学学习音乐学，1904年起师从于勋伯格，与勋伯格、贝尔格组成新维也纳乐派（或称第二维也纳乐派）。纳粹占领奥地利期间，因受纳粹迫害(希特勒明令禁止演出第二维也纳乐派的音乐)，不得不过隐居生活。1945年前往萨尔茨堡看望女儿、女婿，在宵禁、灯火管制时于户外吸烟，被一美国士兵误杀（该士兵在战后因懊悔而酗酒，于1955年身亡）。

第一阶段，晚期浪漫主义音乐：创作风格受古斯塔夫·马勒等晚期浪漫主义作曲家的影响，主要作品Op.1帕萨卡里亚舞曲。
第二阶段，自由无调性音乐：在其老师勋伯格的影响下创作了大量无调式音乐，作品的规模越来越小，在配器上简洁的不能再简洁，同时韦伯恩的创作开始使用音色序列法，即音色组合在不停地变换中，一个音色组合一般只持续1、2秒。主要作品Op.21交响曲。
第三阶段，十二音音乐:这一时期韦伯恩除使用十二音作曲技法创作外，还进行了点描主义音乐的尝试，Op.27钢琴变奏曲就是这一时期的代表作。
在第二次世界大战后，韦伯恩的影响越来越大。他的许多尝试被后来的作曲家进一步发展，音色序列法被法国作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹发展为整体序列主义音乐；点描主义音乐首次将无声视为一种音响与有声取得相同的地位，极大的启发了约翰·凯奇、卡尔海因茨·施托克豪森等作曲家。

斯特拉文斯基：舞剧《春之祭》

杰基耶夫指挥

《春之祭》是美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基创作的一部芭蕾舞剧。这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品，标志着戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解，这一发展过程的结束点和转折点。

斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作为一部交响曲来构思的，后来季亚吉列夫说服了斯特拉文斯基，把它写成了一部芭蕾舞剧。
《春之祭》在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系 。该剧于1913年在法国香榭丽舍大街巴黎剧院首演时，曾引起了一场大骚动，遭到了口哨、嘘声、议论声，甚至恶意凌辱的侵袭。而在音乐家和乐师们中间，引起的震动则比一场地震还要剧烈。面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的音乐，有人表示赞同（以拉威尔为其代表），有人试图仿效（普罗柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音乐家是一种竭力反抗的态度。就连斯特拉文斯基本人，也就此转向了“新古典主义”的音乐创作。
斯特拉文斯基创作了三部著名芭蕾舞《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》。《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩。

斯特拉文斯基《诗篇交响曲》穆蒂指挥

　　德国作曲家亨德米特是一位多才多艺的音乐家，事业涉及作曲、理论、演奏、教学、指挥等多个领域，并作有各种体裁和各种风格的大量作品。他早期创作的钢琴作品与其他体裁的作品一样，以浓重的不协和和弦及厚密的对位线条为特征。他的钢琴组曲《1922》是由“进行曲”、“舍迷舞曲”(一种狐步舞曲)、“夜的小品”和“雷格泰姆”组成，其中爵士乐的影响显然可闻。亨德米特对这首乐曲作了演奏说明：“……不要花任何时间去考虑你是否应该用第 4 指还是第 6 指弹奏……要始终像机器般准确地固守节奏……把钢琴看作一件有趣的打击乐器来处理。”从中可以看出他青年时期的反传统态度。
从20世纪20年代中期，亨德米特的创作表现出强烈的新古典主义倾向。他反对感情夸张冲动的晚期浪漫主义，试图将巴赫或更古时代的音乐特点融于现代的风格之中。他首先在练习曲性质的《钢琴音乐》(1927年)等作品中系统地发展一种新的复调技术和新的巴洛克风格。他虽然背离了传统的大、小调，却又不趋向于无调性与十二音体系，而是系统地发展了一套合乎逻辑的新对位法。30 年代的作品中出现了不协和程度不太强的线性对位和系统的调性组织。他认为调性是一种自然力量，就像重力一样。他使用任何一些音的组合，无论怎么不协和，总是在结束时回到简单与和谐上来。与以不协和为特征的勋伯格不同，音调的协和是欣德米特的审美标准，不协和音调的使用只是为了特殊效果。
亨德米特对于对位法表现出的极大兴趣成为他创作上的一个不变的特征。他重视对位法的纹理，强调具有独立性旋律的交织，恢复自然音阶，但又不受和声的限制。他1936年创作的3首钢琴奏鸣曲多半以巴洛克形式而不是古典奏鸣曲形式为依据。欣德米特1942年写的《调性游戏》是他最成功的钢琴作品。《调性游戏》有一个副标题——“对位、调性组织和钢琴弹奏练习 ”,包含12首赋格曲（每调一条），显然是用了巴赫《平均律钢琴曲集》相似的形式，用自由抒情的舞曲形式的间奏曲来连接，并加有前奏和后奏。这部作品采用了大量高深复杂的技巧，可谓集现代复调技术之大成，被誉为20世纪《平均律钢琴曲集》。
1927年亨德米特在柏林音乐学校任作曲教师。他认为，作为一位教师，他的职责是传授有关音乐基本原理的知识，教育学生尊重每一个实用的细节。费朗茨·赖岑施泰因(Franz Reizenstein)、沃尔特·利(Walter Leigh)和阿诺尔德·库克(Arnod Cooke)都是他的学生。当时有两位指挥也在柏林工作，即爱乐乐团的富特文格勒(Furtwangler)和克罗尔歌剧院(Kroll Opera)的克勒姆佩雷尔(Klemperer)，他们始终是欣德米特音乐的积极宣传者。1929年，由于工作太忙，欣德米特解散了阿马尔四重奏团。他的讽刺歌剧《当日新闻》(Neues Vom Tage)于1929年夏由克勒姆佩雷尔指挥在柏林演出，这是第一部有女高音角色边洗澡边唱歌场面的歌剧。由布雷希特(Brecht)作词的康塔塔《教育剧》(Lehrstuck)在1929年的巴登-巴登音乐节演出后，舆论大哗。1929年10月欣德米特初访英国，在沃尔顿(Walton)的中提琴协奏曲首演时担任中提琴独奏（他和沃尔顿是1923年在萨尔茨堡相识的）。1930年在伦敦的一次考陶尔德-萨金特音乐会上演奏自己的中提琴协奏曲。
1933年，也就是希特勒登台执政的那一年，亨德米特着手以画家马蒂斯·格吕内瓦尔德这位具有社会良知的中世纪艺术家的一生事迹为题材创作歌剧。他把三段间奏曲改编为组曲，称之为《画家马蒂斯》(Mathis der Maler)交响曲，于1934年3月由富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演，一举成功。但这时官方开始公开批语他音乐（《当日新闻》中女高音角色洗澡一场曾使希特勒大为震惊）。1934年11月富特文格勒撰文为他辩护，驳斥对他的“政治声讨”。争论结果，纳粹政权禁演歌剧《马蒂斯》。1935年欣德特应土耳其方面的邀请去创办一所音乐学校。从安卡拉回国后，政府对他态度有所缓和，似乎有可能获准在法兰克福首演《马蒂斯》。可是，1936年，在库伦坎普夫(Kulenkampff)演奏他新创作的小提琴奏鸣曲而得到一片“示威性”的采声之后，戈培尔下令不准再演欣德米特的任何音乐。1937年，他又在土耳其逗留了一段时间，然后便辞去柏林高等音乐学校的职务，启程前往纽约。1938年5月，《画家马蒂斯》搬上苏黎世舞台，但德国报纸不许报道此事。1940年2月他再次赴美，不定期地居留下去。应聘担任耶鲁大学音乐理论访问教授，并在坦格伍德的伯克夏尔夏季音乐节上主持高级作曲班，卢卡斯·福斯（Lukas foss)和莱奥纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)是他在1940年音乐节的学生。1945年成为美国公民。战争结束后，欣德米特的音乐又重新在德国上演，他50寿辰时德国和美国多次演出他的作品以资庆贺。1947年返欧洲，访问意大利、荷兰、比利时、英国、德国、奥地利和瑞士，在瑞士与富特文格勒继续友好往来。战后几年中，他大量修改自己的某些早期作品，包括声乐套曲《玛丽的一生》(Das Marienleben)和歌剧《卡地亚克》与《当日新闻》。1949年回柏林在高等音乐学校讲学，但因加入美国国籍受到批评，被认为是数典忘祖。1949-50年他在哈佛大学任诺顿教席教授一年，举办查尔斯·埃利奥特·诺顿讲座，该讲稿后来出版，题为《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年接受苏黎世大学教职，同是兼任耶鲁大学的工作，至1953年辞去耶鲁大学教职，回到欧洲，在1953年的拜罗伊特音乐节指挥贝多芬第9交响曲。在创作生涯的最后十年中，他集中精力创作了一些内省的和灵性的作品，同时也致力于指挥，1956年率维也纳爱乐乐团去日本演出。1957年完成歌剧《世界的和谐》(Die Harmonie der Welt)，同年8月在慕尼黑上演，反应平平。

亨德米特：歌剧《画家马蒂斯》选段

保罗·亨德米特(1895-1963)是德国近代最著名的作曲家之一，也是西欧现代派音乐的一位杰出领袖。他与理查-施特劳斯及普伊茨纳尔齐名，而且在国际上享有极高的声誉。因此，在德国政局处于剧烈动荡的三十年代里，各派政治力量想尽办法要拉拢他。处于这种进退维谷状态下的亨德米特感到压力很大，他决意创作一部颂扬艺术自主的歌剧《画家马蒂斯》，以表明自己的旨趣。并且，为了要明确地表达自己之所想，决定自己写作歌剧的台本。
在这部歌剧未完成前，亨德米特想先予宣传，于是抽了歌剧中的三首插曲，将它发展成一部交响曲先予演出。1934年3月12日，亨德米特的挚友，当代著名的指挥家富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演了这部交响曲，演出后，听众与舆论界一致叫好，甚至非常忠诚的纳粹分子也不例外。唱片公司立即为它出了一套唱片。指挥家和著名歌剧院也为了取得这部作品的演出特权而你争我夺。总之，演出是空前成功的。这样，五月里，作曲家就暂时住到平静的波罗的海的海滨胜地沙尔博茨，开始创作歌剧第一场的音乐了。
但是，天有不测风云，突然间，地平线上出现了第一块乌云。
汉斯·罗斯包德突然在法兰克福广播电台上拒绝播送交响曲《画家马蒂斯》。他私下告诉亨德米特的好友施特雷克尔：因为瑞士送来了一个文件，上面提到亨德米特在访问瑞士时，对希特勒发了一通牢骚。在这个莫须有的冒犯话没有调查清楚以前，亨德米特的任何作品都不能予以广播。罗斯包德还说：即使这事已经澄清，所有的禁令全部撤销，广播电台还是需要得到柏林广播总部的允许，才能播送他的作品。施特雷克尔非常气愤，很想找出幕后发号施令的那个人。富特文格勒则表示要尽一切力量去支持亨德米特，而亨德米特当时则在黑森林心脏地带的弗洛腾斯塔特地方潜心于创作，对于外界发生的一切全然置若罔闻。
事实上，从首演成功以后，各种阴谋诬蔑、攻击亨德米特的活动一直没有停歇过。到十月间，施特雷克尔从格特尔德那里得到涉及广播电台的一个简短的禁令，而这个禁令却是非官方的。与此同时，富特文格勒依然在各处积极奔走活动，甚至向他的上级戈林上将要求，请他批准亨德米特的歌剧《画家马蒂斯》能在柏林国家歌剧院演出，而得到的回音是：这事只有取得希特勒的同意才行。但是，大家都知道希特勒不十分欣赏亨德米特这人，而有谁又能说服希特勒去改变他的意志呢?可是，为了要取得这样的许可，富特文格勒不辞艰辛，决定亲自去见一次希特勒。但是，事情还没来得及进行，11月5日，《菜茵前线报》的一篇文章中谈到：“从亨德米特早期作品看来，他是一个道道地地传播颓废思想的作曲家，决不允许他这样的人来影响德国音乐未来的进程……。接着，《德意志日报》也指责他“竟会允许他的一个作品在佛罗伦萨的现代音乐节上演出，而这个音乐节却是犹太人所控制的”。还有《文化卫士》、《音乐报》以及纳粹《人民观察员》都纷纷攻击亨德米特与他的作品。亨德米特难以忍受这种辱骂，但他又不知道这究竟是为的什么。其实，虽然亨德米特具有极高的国际威望，但他的艺术却违背了“文化卫士。的艺术原则，而特别重要的是这部歌剧的主题——德国自由主义的泯灭和在社会激变时期艺术家的崇高任务——大大触犯了纳粹的政治信念；剧中罗马天主教徒焚烧耶稣教徒的经书一事，又恰和1933年纳粹在柏林焚烧犹太人和反法西斯作家书籍的情况这样相似；另外，他还和一位非雅利安人结婚……。总之，这一切都使纳粹痛恨他。他们不放弃一切机会攻击、诬蔑他。11月中旬，亨德米特气愤极了，挟了他的剪报资料直接去找啥佛曼算账，并且恫吓说，假使这种不道德的攻击再继续下去，他将离开这个国家。但这又有什么用呢?亨德米特只好跟富特文格勒拟定了一个去拜会希特勒的计划，以取得希特勒的同意。
这个计划终于开始了。富特文格勒找上了柏林《德意志大众日报》的编辑，一位具有新闻言论自由观点的人腓烈兹·克林博士，争取他为自己发表文章。1934年11月25日，柏林《德意志大众日报》的头版上，在显著地位竟然刊出了一篇名为《亨德米特事件》的长篇文章，而文章的作者正是赫赫有名的富特文格勒。他以锋利的文笔还击了《莱茵前线报》的进攻。这篇文章的刊出，犹如捅了马蜂窝，弓l起了轩然大波。本来在后街偷偷进行的狙击战，目前则完全公诸于世了。公众们竭力支持富特文格勒与亨德米特。这时纳粹被迫处于一种极为恶劣的境地，任何让步的表露都会被看作是一种政治上的失败。于是，整个纳粹政治集团纠集在一起，对他们发动了猛烈的进攻。富特文格勒首当其冲，失去了一切的职务与工作。德意志文化卫士，国家歌剧院和柏林爱乐乐团等都辞退了他，这位克林博士当然也无法例外。最后，该轮到亨德米特了。纳粹的宣传部长戈培尔的德意志文化卫士冲了出来，他的发言人驳斥了一些人认为对亨德米特的攻击是一种政治性的谴责。11月28日，戈培尔在他自己的报纸《进攻》的头版上，以横幅的大字标题《音乐上的机会主义者亨德米特为什么要攫取桂冠诗人的称号?》为题刊登了一篇文章，谴责他在德意志文化卫士中，运用他的特殊地位，塞进了许多自己的创作去排挤别的作曲家。戈林也私下打了个电话给希特勒，要他立即取消原先约定与富特文格勒的会见。
经过几天的酝酿，总攻的形势终于爆发了。纳粹宣传部门的头子终于亲自跳到前台，戈培尔和罗森堡两人串通一气，前者在12月6日于柏林文化宫发表了一篇气势汹汹，杀气睛腾的演说，罗森堡则在12月7日的《人民观察员》的报纸上发表了一篇恶毒攻击的重要文章，两者的意思是一个：在新的德意志国家里，统治者可以决定什么是艺术，如果哪位艺术家不喜欢，那末可以滚蛋。戈培尔的那篇演说虽未指名道姓，但谁都会知道他指的是亨德米特。戈培尔讲完话后，立即又宣读了一份祝贺戈培尔“在铲除不受欢迎的份子”的一举中大获胜利的电报。这封电报签上了德意志音乐卫士主席、作曲家理查·施特劳斯的名。这使亨德米特痛苦万分。因为他能忍受戈培尔的谩骂，但对一位自己尊敬的同行作曲家对他的恶意中伤，则是难以忍受的。但是，就在这战火纷飞，硝烟弥漫的日子里，11月20日，指挥家许勒却英勇无比，竟然在埃森地方再次指挥演出了交响曲《画家马蒂斯》。演出后，亨德米特写了一封热情洋溢的信：
“在过去几天里，无穷无尽的淫亵话倾泻到我身上，使我对这世上笑脸相迎的人特别敏感，你就是他们中的一个。为此我感谢你。你对错误与辱骂的纠缠置若罔闻，给我以很大的鼓舞。……。”
但是，迫害是无情的，亨德米特的作品在德国遭到全面的禁演，课也无法教下去了，在走投无路的情况下，他先流亡至土耳其去。歌剧的创作暂停了下来。
直到1935年7月，亨德米特终于在柏林完成了这部歌剧的创作。此后，他曾多次出国，最后流亡到瑞士，直到临死才重新踏上了祖国的土地，而那部使他受尽折磨的、长达四小时的歌剧《画家马蒂斯》终于在1938年5月28日，在瑞士的苏黎世歌剧院，由谭兹勒指挥，进行了首演。演出获得极大成功。此后，立即在各地相继上演。可是，德国的报纸却守口如瓶，对这方面的消息始终保持沉默。
评论
著名的德国评论家施玛根许密特为此作了如下的评论：“这是具有讽刺意味的，从德国的气质和伦理观点看来，《画家马蒂斯》可以与贝多芬的《费德里奥》和普伊茨纳尔的《帕列斯特里那》相齐名，但是它却在德国以外开始了它的经历，可是毫无疑问的，它将会流行于整个世界!”

奥涅格：《太平洋231号》节选

阿瑟·奥涅格 （Authur Honegger，1892-1955），瑞士作曲家，著名音乐活动家。1892年3月10日生于法国的勒阿弗尔，具有德国血统。自幼随母亲学钢琴。1909－1910年在苏黎世音乐学院学习，并经该院院长F·黑加尔的推荐于1911年入巴黎音乐学院从L·卡彼特、A·戈达尔盖、Ch·维多和V·丹第等人学习小提琴、对位法、赋格与指挥等。
奥涅格的作品题材极为广泛，他的创作同时受到了近代法国音乐和德国音乐这两种气质不同的文化影响，在电影和广播音乐的创作方面成绩尤为突出。在创作上，他运用包括格里戈里圣咏、基督赞美诗以及爵士乐和十二音技巧（但排斥无调性）等古今各种不同的艺术手法，并吸收了瓦格纳、施特劳斯和斯特拉文斯基等人的风格，将之形成自己的艺术特点。尤其是20世纪20年代的作品，大部分节奏强烈、不协和、严峻，调性处理极为自由。也集中体现了他的艺术个性，带有浓郁的东方古风的。

“颜艺钢琴大妈“内田光子与柏林爱乐演奏梅西安《异国鸟》的预告片

梅西安自称“是一位鸟类学家”，而且是“用音乐来为鸟声记谱的唯一的鸟类学家。”他说：“将录下的鸟声的节奏，给它附上各种音色，这是件极难的事，实际上任何乐器也不能把原来的鸟声再现出来。……我想在作品中把鸟声再现出来，就要在每一个音上作出它应有的和声，并务使其协调，进一步再努力表现出它原来的音色。”

《异国鸟》为钢琴独奏及管弦乐而作（1956），它描绘了世界各国及不同栖息地的约40种鸟。这些鸟各种奇异、独特的鸣叫声，如同它们绚丽多彩的羽毛颜色一样。

久石让指挥潘德列茨基：《祭广岛受难者的哀歌》

克里斯托弗·潘德列茨基（波兰文：Krzysztof Penderecki，1933年11月23日－），又译彭德雷茨基，波兰当代古典音乐作曲家、指挥家。
潘德列茨基生于波兰东南部克拉科夫附近的德比卡，幼年时正值第二次世界大战，战争的惨痛场面给他留下了深刻的烙印。1958年从克拉科夫高等音乐学校毕业后留校任教。1973年至1978年又在美国耶鲁大学任教。20世纪90年代末以后，他经常到中国访问演出，并担任中国爱乐乐团首席客座指挥。他是20世纪先锋派音乐的代表人物之一，尤其是微分音乐。但是从70年代末期起，他转向了“保守”的、带有浪漫主义特征的风格。
潘德列茨基作为先锋派作曲家，做过很多惊人的尝试。他经常要求乐手用非常规奏法在常规乐器上奏出新式音响。他的特色音响包括了微音划奏和密集音簇，但他从未因此而放弃音乐的旋律性和情感深度这些“传统”要素。例如在论及他1966年的作品路加受难曲时，潘德列茨基曾说道：“如何形容这部作品并不重要，说它是传统的，是先锋的，都不重要。对我来说它就是我的真情流露，这就足够了。”他从70年代末的第二交响曲“圣诞”开始，回归传统的趋势更为明显。甚至有人认为他是“新浪漫主义者”。潘德列茨基作品中的宗教意识十分浓重，情感亦相当强烈。不少电影曾借用其某些作品作为配乐，例如2007年的波兰电影《卡廷惨案》。
重要作品之一为52件弦乐器而作的《广岛受难者的挽歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima)，作于1960年，此曲是潘德列茨基最著名的作品之一，也是他的成名作，属于相当激进的作品。

布列兹：《没有主人的琴锤》

皮埃尔·布列兹（PierreBoulez，1925年3月26日—2016年1月6日）是20世纪音乐与文化领域最重要的人物之一。作为一个作曲家，他在五十年的光阴里书写了音乐史的崭新篇章，并以代表作品《无主之槌》树立了自己的先锋地位。作为一位指挥家，他使现代音乐获得了应有的关注，并重新演绎了交响乐与歌剧中的多部大师之作（其中包括了瓦格纳、布鲁克纳、马勒、德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等人的作品）。作为一名巴黎音乐学院的教授，他多年教授音乐分析、创作与指挥艺术，是一位 卓有成就的教育家。作为一位研究者，他创建了一家声学与音乐的研究机构，并撰写了大量书籍和文章。这是一位西方现代音乐中的潮流人物，这是一位依然活跃在人们中间的大师。
皮埃尔·布列兹是20世纪西方音乐发展历程上一位非常重要的人物。作为先锋派作曲家最重要的代表之一，其音乐作品结合了严密的数学构思与自由、主观、甚至狂暴的情感表达，但他制订音乐规则时数学般的严格给了这些狂暴情感以必要的补偿。同时，他的作品在呈现韦伯恩式的高度组织化的明晰织体的同时，又充分表现出德彪西式的精致敏锐的强烈色彩感，因此，他也被人们称为“德彪西式的韦伯恩”或“抽象的印象主义”。
作为一位著名的指挥家，布列兹在CBS及DG公司录制的唱片多次获得包括1995年度留声机大奖在国内的国际著名唱片奖项，与芝加哥交响乐团合作的巴托克的《世俗康塔塔》则四次获得格莱美大奖。布列兹的批挥富有创造性，尤其以精准著称，通过本片中贝尔格的成名作《三首管弦乐曲》和布列兹自己创作的《记谱法I-Ⅳ》两部作品的排练实况，人们可以对布列兹的精准风格略见一斑，乐队演奏中一个和弦、甚至一个半音的音准错误，都逃不过布列兹这位精明的音乐家敏锐的耳朵，这种高度的精准性，给人们留下了非常深刻的印象。

莱斯庇基交响诗《罗马的喷泉》

莱斯庇基（Ottorino Respighi，1879-1936），意大利作曲家。原为小提琴演奏家，1900年赴俄国，曾任圣彼得堡歌剧院乐队首席小提琴，后成为里姆斯基．科萨科夫的学生。1902年到柏林，拜布鲁赫为师。后任罗马圣契西里亚音乐学院教授及院长。受其老师的影响，配器追求色彩感，又追求古典形式。他的作品融合意大利、德奥、俄罗斯风格，他创作上最大的成就是配器

他在标题音乐的描述性效果上有突出成就，其成果体现在代表作《罗马的喷泉》、《罗马的松树》和《罗马的节日》三部曲，而《鲁特琴古调与舞曲》则体现了他用现代配器效果表现古典精神的最高成就。

埃尔加：《谜语变奏曲》伦纳德.斯拉特金/爱乐乐团

爱德华·埃尔加（Edward Elgar，1857年6月2日—1934年2月23日），出生于伍斯特郡，英国作曲家。

埃尔加出生于乐器商家庭，初从父学小提琴，兼擅多种乐器，并自学作曲。1904年因所作国定颂歌《加冕颂》（1902年作）受封为爵士。1931年受封从男爵。
埃尔加的作品既有民族特色又饱蕴后期浪漫主义内在热情，以交响曲三部（第三部未完成）、管弦乐变奏曲《谜》、序曲《在伦敦城》、《小提琴协奏曲》、《大提琴协奏曲》、弦乐《小夜曲》、《引子与快板》、《威风凛凛进行曲》五首、清唱剧《吉伦修斯之梦》等较为著名。

谜语变奏曲是管弦乐曲。爱德华·埃尔加（Edward Elgar,1857－1934）作于1899年。原题为《一个创作主题的变奏曲》。由主题和14段变奏曲组成。

霍尔斯特《行星组曲》

《行星》组曲是一部由英国作曲家霍尔斯特创作的管弦乐组曲，该组曲一共分为七个乐章，启用了多种乐器，可全奏也可选奏。在科幻音乐中有着十分重要的地位。

布里顿：管弦乐《青年乐队指南》

这首变奏与赋格曲原是布里顿受英国教育部委托为科教纪录影片《管弦乐队的乐器》而谱写的音乐。其实该曲的曲名叫“普塞尔主题变奏曲”。该影片放映后,受到普遍欢迎,它不仅使广大青少年得益匪浅,甚至对具有较多音乐知识的听众来说也不啻为一种美好的享受。人们从这部作品中,领略到布里顿使一项平凡的日常工作——写电影配乐,升华为技巧娴熟、精细微妙的艺术创作。
音乐开始前先是由指挥讲解的一段解说词。然后,乐队按照(A)整个乐队、(B)木管乐器、(C)铜管乐器、(D)弦乐器、(E)打击乐器、(F)整个乐队的次序呈示主题。变奏主题是一段活泼、轻快的舞曲曲调,选自十七世纪著名音乐家普塞尔的戏剧音乐《摩尔人的复仇》(片段1)。
在主题由各组乐器反复陈述之后,接着就是主题的十三段变奏,每段变奏前各配有一段解说词,逐一介绍演奏各段变奏的乐器:
第一变奏解说词:“现在让我们听一听每一种乐器演奏各自的一段变奏。木管乐器组音区的最高声部是声音明亮而甜美的长笛,还有它那尖声尖气的小兄弟——短笛。”
第二变奏解说词:“双簧管的音质温和而忧郁,但在作曲家需要时,它也能表现得足够有力。”
第三变奏解说词:“单簧管非常灵活。它的声音美丽、平顺而圆润。”
第四变奏解说词:“大管在木管乐器组中体积最大,声音也最低沉。”
第五变奏解说词:“弦乐器家族中的最高声部是小提琴。它们分成第一第二两组演奏。”
第六变奏解说词:“中提琴比小提琴稍大,音响也较低。”
第七变奏解说词:“大提琴以丰满而热情的音色歌唱,请听这优美的歌声! ”
第八变奏解说词:“倍低音提琴是弦乐器家族中的老祖父,它声音沉重,嘟嘟嚷嚷的。”
第九变奏解说词:“竖琴有四十七根弦,还有七个踏瓣,用以变换弦的音高。”
第十变奏解说词:“铜管乐器家族从法国号(即圆号)开始。这些乐器是用铜管盘成圆形制成的。”
第十一变奏解说词:“我希望你们都熟悉小号的声音。”
第十二变奏解说词:“长号的声音沉重、洪亮。大号更加沉重。”
第十三变奏解说词:“打击乐器种类繁多,我们不可能一一介绍,这里只介绍一些最常用的打击乐器。首先是定音鼓,大鼓和钹,铃鼓和三角铁,小鼓和木鱼,木琴,响板和锣,在这些乐器一一演奏之前,先听一听响鞭。”
令人意想不到的是,作者为打击乐器写了一段富于想象力的华彩乐段,由三个定音鼓提供旋律基础,其他各打击乐器则按解说词中的次序,以各自的变化形式加入这一舞曲的行列。在作为全曲结束的音乐中,布里顿魔术般地将前面介绍过的各种乐器构筑成一首绚丽多彩的赋格曲。随着各种乐器的加入,气氛也愈发热烈。最后,全曲以铜管乐器雄壮辉煌地重现放宽了节奏的变奏主题——“普塞尔主题”作为结束。

　　乔治·格什文是美国现代作曲家和钢琴家。1898年9月26日生于纽约布鲁克林，1937年6月11日逝世于加利福尼亚的好莱坞。格什文少年时曾随查尔斯·汉别泽学习钢琴，跟爱德华·克兰伊学习作曲理论。十六岁时，他被生产音乐影片的莱密克公司雇用，成为一名专写“电影插曲的人”。在这期间，他写了大量流行歌曲，赢得听众的好评，并逐渐成为百老汇和好莱坞的著名作曲家。1924年，他为保尔·怀特曼的爵士音乐会创作了钢琴与爵士乐队的《蓝色狂想曲》。作品演出后大获成功，格什文一举成为全世界知名的作曲家。此后，他又拜鲁宾·戈德马克为师，学习乐队配器法，接着他写了《一个美国人在巴黎》、 《第二狂想曲》、 《古巴序曲》等著名作品，1935年又创作了描写黑人生活的歌剧《波基与贝丝》。这段时间是他短短一生中的创作黄金时期。

格什文：钢琴与乐队《蓝色狂想曲》

《蓝色狂想曲》Rhapsody In Blue早在格什温创作生涯的初期，他就怀有成为严肃音乐家的雄心壮志。因此，当保罗·怀特曼为组织"现代音乐实验"音乐会而邀请他写一部"爵士协奏曲"时，格什温很感兴趣，他一直向往着写作掺有爵士乐因素的严肃音乐。不过怀特曼给的期限太紧，而且他早就发布了格什温将为这次音乐会作曲、并亲自担任钢琴独奏的消息。这样，格什温一点退路也没有了。

据说格什温是在去波士顿的旅途中创作本曲的，他事后曾这样描述："那是在火车上，可以听到铿锵的节奏和隆隆的撞击声……我经常在噪音深处听见音乐。就在那里，我忽然从头至尾构筑出--甚至是跃然纸上--……"从波士顿返回仅一星期，除了少数钢琴独奏的华彩乐段外，格什温完成了全曲的钢琴谱。至于那几个华彩乐段，他准备留到首演时作即兴创作。
乐曲完成后，格什温为作品的标题大伤脑筋，直到离初演只有几天时才最后定名。因为蓝色（blue）同作品中所采用的起源于美国黑人劳动歌曲和灵歌的布鲁斯（blues）曲调正好是同一个词，故最终采用了"蓝色狂想曲"之名。
由于格什温创作《蓝色狂想曲》的时间十分紧迫，他对配器没有把握，所以这首乐曲最初的配器是由美国著名作曲家格罗菲完成的。后来格什温又为这首曲子重新配器，这也就是现在演出的版本。这部钢琴与乐队的作品是格什文于1924年初完成的。保尔·怀特曼是爵士乐队的老板，他极为爱好爵士乐，自己组织了一个有名的、具有独特风格的爵士乐队。他曾指挥过格什文的歌剧《蓝色星期一》的演出，对格什文在爵士乐方面的才能印象深刻。1923年，怀特曼计划组织一场题为“现代音乐经验”的音乐会，演出一些流行音乐的节目。

为此，他委托格什文写一部带有爵士音乐风格的交响乐作品。据格什文自己讲：“……以前有过那么多关于爵士音乐的局限性的说法，只说一点：他们说爵士乐必须保持严格的节拍，必须墨守舞蹈的节奏。如果可能的话，我决心用有力的一拳，回击这种错误的观念。在这个动机的启发下，我着手进行了创作。”他很快地写出了几个主题，又在去波士顿的火车上构思了全曲，前后只用了三个星期。他说：“……我听着它，就象听见了美国音乐的万花筒——我想到我们这个庞大的民族大熔炉，想到我们这个国家无可比拟的活力，想到我们的布鲁斯和我们大城市生活的疯狂性。”他的这番话是对这首作品的内容最形象的解释。
《蓝色狂想曲》是为钢琴和管弦乐队而写的类似单乐章的协奏曲作品，其中主题的即兴式表达同交响性的发展有机地结合在一起。黑人布鲁斯音乐的调式及和声因素、爵士音乐的强烈的切分节奏和滑音效果，都赋予这部构思独特的作品一种与众不同的色彩。格什温在这部作品中，对那些情绪全然不同的段落的安排，如抒情性与戏剧性，舞蹈性与歌唱性的对置，也颇具匠心。

乐曲以独奏单簧管低音区里的一个颤音开始，这是一个上升音阶的基础。当音阶上升到最高一个音符时，作品的一个放任不羁的主要主题迸发了出来。接着，法国号和萨克斯管奏起了一个节奏性很强的主题。它和上述的单簧管主题情调十分接近，就象是这个主题的变形或延续，只是较前者更加强劲有力，而且显然带有舞曲风格。
钢琴又以另一个变奏加入，并引向一个辉煌的、重述各主题的独奏。现在，主要主题以果敢有力的音响出现在乐队齐奏的音乐中，明亮的小号又奏起了一支开阔嘹亮的曲调，音乐就此掀起了一个异常活跃的新高潮。
乐曲的中段是一首弦乐器奏出的美妙歌曲，这是全曲的中心，也是美国音乐中最著名的段落之一。这段音乐宽广流畅、温柔感伤，有一种类似柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章基本主题的风格。一个速度变化带来了乐曲的尾声，是钢琴与乐队之间十分默契的配合。整个乐队以雷鸣般的气势再现了乐曲的主要主题后，就以一个渐强的和弦辉煌地结束了全曲。

这首作品采用了类似钢琴协奏曲的形式。在结构上，它一气呵成，由四个比较突出的主题串连起来，构成了一首自由曲式的单乐章乐曲。音乐一开始就由单簧管从最低音区吹出低沉的颤音，然后突然向上滑奏，直至高音区，引出带有强烈美国爵士乐乡土风味的主题。随后，其他音乐素材相继涌入，乐曲充满了热闹的气氛。接着，管乐器奏出一个节奏性很强的主题，音乐富有深厚的美国风味，且富有幽默感。
随着音乐的发展，乐曲引出一段典型的爵士乐曲调，它作为作品中的主要素材得到一定的展开。当音乐发展到中庸的小行板速度后，由小提琴奏出柔和而忧伤的主题旋律。这时，圆号用二度音程上上下下的具有特定节奏型的音调与这支旋律上下呼应。随后，音乐速度加快，前面出现过的主题一一再现。同西欧传统协奏曲一样，这首作品也有一个华彩乐段，由钢琴独自运用前面的主题材料奏出技巧性的音乐，然后乐队一齐再次重复乐曲的主题。全曲便在热烈的气氛中结束。 整个乐曲通过丰富多彩和经常变化的节奏，给人以生机勃勃、乐观热情的感受。正是这种热情，使得这首作品经久不衰。

格什文：交响诗《一个美国人在巴黎》

《一个美国人在巴黎》交响诗。格什文作曲,1928年完成。...他倾听着城市里的各种声音，后来，走到了一家敞了门的咖啡馆，传出了《姐妹》这支歌的曲调。然后，法国单簧管奏出了象征美国特性的强音开始了第二散步主题，美国人在继续溜跶。经过一个插句，出现的是第三主题， ...

到底是交响乐还是爵士乐？听听就知道了。知道什么是交响爵士乐吗？听过爵士与古典相结合的音乐吗？听看音乐肯定会让你为之耳目一新。美国最具影响力的作曲家之一格什文把美国通俗音乐与严肃音乐有机地结合，创立了美国所特有的音乐风格，即所谓交响爵士乐，成为美国民族音乐的奠基人。

科普兰：舞剧《阿帕拉契亚的春天》选段

科普兰（Aaron Copland，1900年11月14日—1990年12月2日），美国作曲家。祖籍美国，是第一位被认为有本土风味的美国作曲家。科普兰的老师是戈德马克，他的第一首作品是《管风琴交响曲》（第一交响曲，1924）。这首作品1925年首演后，科普兰被贬为不协和音的信徒，指挥家达姆罗什当时曾说：“才23岁就写出这种东西，再过5年会杀人。”

科普兰的祖先为立陶宛犹太人，家族移居美国之时，将原来的姓氏“卡普兰”（Kaplan）改成“科普兰”（Copland）。科普兰生于布鲁克林，先后在纽约和巴黎（师从纳迪亚·布朗热）学习音乐。1925年他获得古根海姆奖，这是该奖项第一次发给一位作曲家。科普兰曾在几所学校任教，1940–65年担任位于坦格伍德的伯克希尔音乐中心作曲部主任。从20世纪50年代开始，他经常担任欧美地区著名管弦乐团客座指挥。

《阿帕拉契亚的春天》，舞剧，科普兰作曲，格雷姆编导。作于1943～1944年。于1944年在纽约首演。舞剧描述19世纪前半叶美国西部宾夕法尼亚州在移民时期拓荒的背景，一对新婚夫妇带着喜悦的心情庆贺着自己的农舍在山麓间建成，表现出他们对生活的热爱和对未来的憧憬。舞剧作品还显示了当时的宗教背景和内容。编舞上新颖而富有生活气息。
　　巴伯的弦乐柔板，原为他的第一弦乐四重奏的第二乐章，现在通常单独演奏。这首长不到10分钟的曲子，已经与格什温的《蓝色狂想曲》并列成为美国古典音乐的代表作品。 2004年英国BBC曾评选古典音乐中“最哀伤”(saddest)的曲目，结果此曲击败了诸如马勒第五交响曲第四乐章(“小柔板”)、普赛尔歌剧“狄多与埃尼阿斯”中狄多的悲歌、理查·施特劳斯的“变形”等名作而高居榜首。

伯恩斯坦：《西城故事》选段

伯恩斯坦堪称上世纪美国古典乐坛的传奇，无论在风格还是在生活上，他都是一个备受争议的人物，同时他的才华横溢又令人惊叹，其身影活跃在20世纪音乐史的各个领域，他从1958年起担任纽约爱乐乐团音乐总监及指挥，将乐团带入继托斯卡尼尼之后的“第二黄金时期”。作为作曲家，他创造了3部交响曲，以及音乐剧《西城故事》《在镇上》、轻歌剧《坎迪德》等多部广为流传的作品。

伯恩斯坦致力于把欧洲古典音乐带入20世纪的美国社会，从而诞生了划时代的作品《西城故事》。他把美国爵士乐与欧洲交响乐结合，把悲剧与古典艺术带进早年属于工人阶级娱乐的百老汇音乐剧，其后的电影版更是广为人知的歌舞经典。乐迷们可以欣赏选自该作品的《交响舞曲》，全曲共八段。

哈恰图良：舞剧《加亚涅》选段

普罗科菲耶夫：舞剧《罗密欧与朱丽叶》

《罗密欧与朱丽叶》是威廉.莎士比亚的完美戏剧。尽管是英语作品，但在20世纪是俄国人首先将戏剧改编成了今天大受瞩目的芭蕾。在演出莎士比 亚戏剧的时候，演员们用哑剧手势与姿态来描绘；舞蹈演员们深受感动，他们将之与舞蹈语言、动作结合起来，共同讲述莎士比亚的故事。
俄国人热爱莎士比亚，俄国作曲家谢尔盖.普罗科菲耶夫凭着对莎翁诗篇的理解，将19世纪末期柴科夫斯基创作的片断整合成了流传数代的整剧芭蕾舞音乐。音乐和故事激励了当时的数十名舞剧编导。
在本世纪之前，《罗密欧与朱丽叶》的芭蕾历史走的更远。第一个芭蕾版本的《罗密欧与朱丽叶》由威尼斯人奥萨比沃.路茨编导，1785年首演。之后19世纪的编导们创作了各自的版本，包括1809年圣彼得堡的伊万.瓦尔伯格和1811年哥本哈根的意大利人文森罗.伽里奥提。一个多世纪之后舞蹈编导们才再一次采用这个戏剧的主题。
在迪阿吉涅夫的芭蕾中，波诺尼斯拉娃.尼金斯基，著名舞蹈家瓦斯拉娃.尼金斯基的姐妹，编导了她自己的芭蕾版本，音乐是康斯坦特.兰伯特，设计师是乔.米诺。
许多作曲家在莎士比亚故事的基础上创作音乐，包括柴科夫斯基，弗莱德里克.德里乌斯和赫克托.伯辽兹。19世纪50年代，莱昂纳多.博恩斯坦在莎士比亚戏剧的基础上，与杰罗姆.罗宾斯合作，为舞台音乐剧《西城故事》打下了基础。
1934年，两名苏联作家萌生了在莎士比亚戏剧基础上创作芭蕾的想法，他们设计的爱情结局是幸福的，卡普莱与蒙太谷家族最后握手言和。在音乐方面，他们求助于年轻的俄国音乐家谢尔盖.普罗科菲耶夫。但是普罗科菲耶夫希望忠实于莎士比亚。由于意见发生分歧，且编导大耍脾气，普罗科菲耶夫很快便放弃了基洛夫芭蕾舞团关于这次音乐的委托。
1938年，普罗科菲耶夫不得不将自己的乐谱给了捷克斯洛伐克的博尔诺城市剧院，以便他的《罗密欧与朱丽叶》音乐能够付诸演出。直到1940年，苏联再次邀请普罗科菲耶夫为《罗密欧与朱丽叶》完成一部作品，编导有莱昂尼德.拉若斯基。1940年1月11日，基洛夫芭蕾舞团首演于基洛夫国家歌剧芭蕾剧院，佳丽娜.乌兰诺娃和康斯坦丁.瑟基耶夫担任主要角色，该演出取得了巨大的成功。
1954年一部捕捉乌兰诺娃神奇表演的电影开始发行。1946年，大剧院芭蕾舞团再次演出，朱丽叶仍然由乌兰诺娃担纲。
朱丽叶是乌兰诺娃出演时间很长而且性格特色浓郁的角色，是她最杰出的角色，她本人是集精粹于一身的朱丽叶。当说道普罗科菲耶夫创作的音乐时，乌兰诺娃说他令编导编出了展现她舞蹈天赋的音乐，她写道：“普罗科菲耶夫的音乐生命力旺盛，富有活力，是可以看到的音乐。听上去很现代，但是在精神本质上和品位上却非常的莎士比亚，音乐像一只手臂，指引着我们的动作，并赋予动作丰富的意义和目的。他引人入胜的人物性格明确了舞蹈的样式，使我们的工作变得非常容易。”
拉乌诺乌斯基的《罗密欧与朱丽叶》和普罗科菲耶夫的音乐在俄罗斯大剧院芭蕾舞团的1956年欧洲巡演中第一次在欧洲观众前亮相。在苏联，由于该舞剧的庄严、戏剧性和观赏性，观众们报以狂热的掌声。尤其令人动容的是普罗科菲耶夫的音乐。他是第一个将人类情感带入芭蕾舞台的作曲家，音乐大胆的、清晰的人物特征使得每一个舞步都具有非凡的戏剧性。舞蹈评论家约翰.格鲁恩评论道：“在苏联的统治下，芭蕾第一次超越社会主义的规则，直抵观众内心的悲悯。” 拉乌诺乌斯基的作品被收录到基洛夫芭蕾舞团，1992年该剧在多伦多O’Keefe中心进行了为期一周的演出。

肖斯塔克维奇：《第1交响曲》

肖斯塔克维奇：《第5交响曲》

肖斯塔克维奇：《第七交响曲》列宁格勒交响曲

肖斯塔克维奇：《第8交响曲》

肖斯塔克维奇：《第11交响曲》

肖斯塔克维奇：《四重奏》

普罗科菲耶夫：交响童话《彼得与狼》

卢托斯拉夫斯基：《管弦乐队协奏曲》

卢托斯拉夫斯基：《管弦乐队协奏曲》