对仗

良晨玫景

在诗词中，对联的运用十分广泛，八行律诗中，中二联要求工整地对仗，词中，不少的相关句要求对仗，所以，在诗词创作中，作好对联是很重要的。

作好对联，要遵从对联字数相等、词组相同、词性一致、句法相通、平仄相替、音韵成对、和位置固定等对联的七个基本要素

我们重点讨论对联意境营造的关键——用合理的词汇来表达作者的心理状态。

遣词技巧

要在对联中用最恰当的词汇来表达诗人所需要表达的境界，脑中有丰富的词汇库当然是最根本的问题了，所谓“库中有粮，心中不慌”，是此理也。

而在同样广度的词汇基础上，最充分地发挥遣词技巧，则是我们追求的目标。

山翁学诗联多年，于对联遣词技巧也很迷糊，只是略有些心得，概括总结如下：

　　一是就音韵流转与形式一致上，对联组词技巧可用：求工切者入其门，求神者触其类，求旷达者择其邻。

二是就内容表达与关联上，其技巧则：求理同择其正，求趣异择其反，求因果择其串。

一是就音韵流转与形式一致上，对联组词技巧可用：求工切者入其门，求神意者触其类，求旷达者择其邻。

下面分别就以上几点来作进一步说明：

1、求工切者入其门：

也就是我们平时所说的工对。它除按对联要求在用词上注意相同部位上要词性一致外，还得尽量使用同一门类的词。

我国古代诗人将词所表达的内容在词性的基础上进行了细划，将词列出为：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、植物、动物、形体、人事、人伦共十四门。

如风雨雷电雪云等，属天文门；春夏秋东早晚晨暮夜，属时令门。

在对联中，名词类的组词，如果我们在同门内求得相应的词作对，其联就显得特别工整：

如“两个（黄鹂）鸣翠柳；一行（白鹭）上青天”，联中黄鹂、白鹭，同属动物门。

但是，用同门求工，须注意两种错误倾向：

一是同门同意形成合掌，如“一（庭）梅共舞，满（苑）雪随飞”中的庭与苑，是同一个意义，就合掌了；

二是同门意反形成隔，如“（春）风梳翠柳；（秋）雨润青梧”，

其春秋之时隔明显，上下联形不成一体的意境，如用在一首诗中，就有可能隔境。

2、求神似者触其类：

诗联之状景抒情，除贴切的表述外，如作画一样，更多的是“妙在形似之外”（金王若虚：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”《滹南诗话》）

对联之遣词，能求得形近而神似，则不一定非得用同门词不可，相反，如能合理地使用同类词，则可达到更好的效果。

如：“三顾频繁（天下计）,两朝开济（老臣心）.”，

天下是地理门，老臣是人物门。

又如“烽（火）连三（月），家（书）抵万（金）”，

联中天文门的（火）与文学门的（书）；时令门的“月”与器物门（珍宝）的“金”，都用来作对，但一点也不显其失对，就因其形神类似。

3、求旷达者择其邻：很多事物，因其本身常常处于同一环境之左右，或自古至今留下了不少传奇，使这些事物虽不同门类，但却紧密相邻，我们在择词组句时，就可用“远亲不如近邻”之法，以相邻词作对。如梅与雪，梅与鹤，梅与笛；又如诗与酒，等等。如陈后主诗中有联“寒云轻重（色），秋水去来（波）”，其色与波本不是同类事物，但就其神而言，波有波光之神韵，波光云色是相邻之景状，其联意就显得不拘于实而有豪放旷达之意了。

诸如此类的联，严谨于格律的杜甫是很多运用的，

如：

“锦江（春）色来天地，玉垒（浮）云变古今”

“万里（悲）秋常作客，百年（多）病独登楼”

“近接（西南）境，长怀（十九）泉”，等等

4、求理同择其正：

对联上下联，如要叙述一种共同的理性或情景，则宜用正面相对应的词来作对，俗称正对。

也就是说，从两个不同角度来说明同一道理，或者是心理上相关的思维联想。

如李白诗中联：“吴宫花草埋（幽径），晋代衣冠成（古丘）”，其中，幽径、古丘，是同义词，但其理却重在往昔各种不同形式的繁华（花草、衣冠），现在都已是荒芜的废墟了，其落脚点相同，则无合掌之嫌。

又如杜甫诗中有联：“血埋（诸将）甲，骨断（使臣）魂”，上下联都用一种近乎夸张的想象，我们平常只是说血流成河，但此处血太多而滞凝于野，以至能埋住铠甲；我们平常说骨堆如山，这种堆积，却达到了让魂魄也受阻而不得南归的境地，基于此类联想，联中使用诸将、使臣中是否有相包含，则在其次了。

5、求趣异择其反：

刘勰在《文心雕龙》里曾说：“反对者，理殊趣合者也”，“反对为优，正对为劣”。这是诗联学的一种非常代表性的观点。

从哲学角度来分析，大多数事物都是对立统一的存在，我们在作对联时，就要抓住为此矛盾的对立，将其并列、对比、映衬，以相辅相成地描绘出共同的意趣。

这就要求我们在对联用词上多用诸如：有无、非是、动静、多少、合分、落升、去来、短长、新旧、去留、明暗、重轻、深浅、暖寒等反义词。

如陆游诗中联：“白发（无）情侵（老境），青灯（有）味似（儿时）”，

联中用两组明显义反而趣近的词，来比衬说明人生易老，岁月无情的感叹。

又如白居易诗中有联：“（世间）富贵应（无）分，（身后）文章合（有）名”，

诗人将生前死后比较，将有名无份映衬，突出其轻功名富贵，重道德文章的高贵品质，此等实属精联也。

6、求因果择其串：

这是我们在对联要说明一种相承或因果关系是，根本不管词性语法相同，只求上下了所述之理串合在一起，

这也就是我们所说的流水对，这种形式，在遣词上没有定规，就不多说了。

当然，诗联中，正确地对待和选择好词性，更是十分重要的环节

在诗联中，词性的选择是否正确，多数人认为是诗联成功的关键，但山翁认为，词性只是入门时要理解的概念，更重要的只是词性双重分类的一个方面，即词在句中的语法功能。

你在联中用一个词，是否与上联形成工对，当然是为联的追求之一，但我们绝不宜以工求缺，落后于红楼之黛玉

（“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。），这是黛玉说的。

这也就是说，如果我们用一个词来作对，只要是能充当同样语法构成成份的词，词性就要变着来看。

那么，怎样在大势上择词呢？

山翁认为：词性为基、句法为本、求近舍远、触类旁通，是诗联对词性选择的基本规则。

下面我们分别来看看这些基本规则。

1、所谓词性为基，是我们在对联中，上下联同一位上，应尽可能求得词性一致，并在此基础上，近门近类（前面讲过）地运用相关联的词，只是避开合掌。

2、句法为本，则是依联句的语法组成来构筑词语，只要能完成相同的语法功能，则词性可灵活运用。

如联“梅香风亦醉，雪洁我犹诗”，

在这样一联中，主成份是：风醉、我诗，或者说，是风因梅香而醉，我因雪洁而诗。梅香、雪洁是风和我的补语，结构成份是一致的

关键在谓语，醉和诗：按其语义来说，前者表示一种存在的状态，是形容词无疑，后者表示一种事物的名称，落定是名词；但在联句中，二词却担当了相同的语法功能，即都作为谓语：“风正醉着，我在作诗”。在这种情形下，我们还能说醉和诗词性不对吗？回答当然是不能。

3、求近舍远，是我们在联句中，注意事物本身固有的相联关系，来择词组对，而不能风马牛不相及地用词组境。

如我们上面举的例子，“梅香风亦醉，雪洁我犹诗”，其中醉与诗，是今古诗家心中辩证统一的一对冤家，从屈灵均的“众人皆醉唯吾独醒”，阮步兵的穷途之哭，到李白的“斗酒诗百篇”，元好问的“且看不饮更何成？”，诗与醉，从来就形成了不可分离的相邻主体，诗与醉，从来就形成了不可分离的相邻主体，我的前面讲的“远亲不如近邻”，也就是此理。

相反，有时求得了词性的一致，却效果不好也大有存在，如有期听风联赛，倚天摘星出联：“拂落云纱月醉中秋秋醉月”，酒醉和尚对句为：“解开江面,烟如细柳柳如烟”，

在这一联中，上下联前四的“落”和“开”，都是动作所形成的状态，词性是形容词统一无疑，工整上没有问题，但从相近来看，上联是后七中“月”的出现，使云纱如“落”，但下联则相反，“烟”（所代表的应是薄雾）是不可能解“开”江面的，只能施锁江面，是“雾锁楼头，月迷津渡”之概念也，这就是我们用词远离了事物的本质，尽管工整而不宜，所以山翁建议改为“笼柔江带”（和尚虽不服，但是非在论中渐显）。

4、触类旁通，这个命题有点牵强，但作为诗联之遣词，一定要举一反三，认真推敲，在自己脑中的词汇库中广泛进行同类相近的搜索，要有不怕搜尽枯肠之态度，熊鉴先生说的“九死不忘说人话，一生偏好作雷鸣”，如何能作雷鸣之词，我想除了搜还是搜，搜前人之同类，搜一己之私存，搜到能恰如其分了，词意就新奇了。

这也可以说是词性的变化运用：

大家翻新华字典，对一个字的解释时，常有不同词性的标记，这就是说，词性不是死的，词义的运用不同，字在句中的语法功能不同，都会使我们脑中固有的词性概念发生根本性的改变，

如红楼咏菊诗中，雪芹所推的压魁之作黛玉之“问菊”诗中，颌联“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？”

家肯定会说，“傲世”之“傲”（形态描绘词）与“世”（名称），同下联的“花”（名称）与“开”（动态），细分词性是不可能叫工对的，但从全联语义和语法功能上分析，“傲世”和“花开”都是菊的一种状态描绘，“孤标傲世”和“一样花开”在语法功能上都是联句中隐去的主语“菊”的状态说明，是定语，所以其对也就无人非议了。

这种联中对词性的变化运用，是一种很难操作的事，但作为境界拓展和诗联水平的提升，却又是必不可缺的一环，望大家妥善运用。