明代 · 董其昌《夏木垂荫图》伪讹考

小竞山房

明·董其昌《夏木垂荫图》，绢本笔墨，绘于1607年，纵83.6厘米、横41厘米，私人收藏。

钤印："画禅"，"董其昌印"，"董玄宰"。

边跋：（爱新觉罗启蒙）董玄宰仿董北苑"夏木垂荫图"为其五十三岁时舟至昆山道中所作，得董北苑遗韵。一片江南，落笔便有书卷气。吴梅邨先生誉为"画中九友"之首，是轴以以宋锦镶眉，尚存乾隆朝装裱模式，海上藏家朱薙圃、谢稚柳旧物。己丑年（1949年）白露宗室启蒙谨识。

钤印："启蒙心赏"。

鉴藏印：（朱薙圃）"朱薙圃家珍藏"、（谢稚柳）"稚柳"、 （爱新觉罗启蒙）"爱新觉罗启蒙鉴藏" 、"宝轴之叹闵口酒"、"研露"。

款识：夏木垂阴图。丁末（1607）六月二日，舟至昆山道中，仿吾家北苑笔意。玄宰。

　　 董其昌（1555—1636），生于嘉靖三十四年于崇祯十年逝世，享年八十二岁。字玄宰，号思白、香光居士。祖籍汴人（今河南开封），后移居南直隶松江府华亭（今上海松江）人。出身寒微，年轻时教书糊口，接受禅宗大师达观、憨山教诲，参禅论道，为董氏日后从事文人画创作和树立禅学画论奠定了基础。董其昌23岁开始习画，万历十七年35岁时得中进士，遴选入翰林院为庶吉士，从此步入宦途，历仕万历、泰昌、天启、崇祯四朝，天启时累官南京礼部尚书，以太子保致仕。晚明宦海沉浮，董其昌深谙为官"进退"之道，虽间或赋闲、病归、退隐，官职却屡获升迁，成为当世地位极高的官僚和家资殷厚的富豪，同时他又潜心于书画艺术创作、艺术理论研究、鉴赏与收藏，成为集诸家之大成的书画家和影响广远的画坛领袖。

 董其昌擅画山水，师法五代董巨、元季四家等诸家，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。董其昌书法出入晋唐，自成一格兼有"颜骨赵姿"之美。他以佛家禅宗喻画倡"南北宗"论。董其昌书画及画论对明末清初画坛影响甚大。 存世作品有《岩居图》、《明董其昌秋兴八景图册》、《昼锦堂图》、《白居易琵琶行》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》等。著有《画禅室随笔》、《容台文集》、《戏鸿堂帖》（刻帖）等。

　　董其昌做为晚明最负盛名的书画家，存世作品甚多，真伪鉴别颇为复杂。鉴定董其昌绘画作品的要点，首先要了解和掌握他学画历程和不同阶段画法变化的特点，以及在笔墨技法上树立真迹的样板。针对画面内容、笔墨皴法、设色、题跋、钤印等诸要素一一对照，辅之以代笔特点、材质、改头换面等常见作伪手法来进行综合考量。

一、董其昌不同阶段的绘画特点：

1、二十三岁开始习画

董其昌在万历五年二十三岁时，开始学画山水。董氏《画禅室随笔》自述："余少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。"另《龙宿郊民图》董氏题跋所言，万历五年丁丑三月晦日，董其昌开始习画，便时往顾正谊家观摩元季四家的作品。这均说明董氏初学画山水，师法元季四大家，并重于黄公望的山水画法。为了求得名迹临摹，他还"典衣质产"，经过十多年的刻苦努力，山水画渐入门径。

2、三十岁后"望见古人门庭"

董其昌在万历十五年三十三岁时，作浅绛设色山水《山居图》赠好友陈继儒，题识云:"余尝欲画一丘一壑，可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之日意中象，时捡之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳。"也就是说，客观的物、主观的意、描绘的象之间关系，尚未能达到和谐统一，反映出画艺的不成熟。 董其昌在万历十七年 三十五岁时，北上会试，结识韩世能、王锡爵等收藏家，观摩诸多唐宋名迹，自谓"望见古人门庭"。之后十余年间，董其昌广泛涉猎王维、杨昇、王洽、董源、巨然、惠崇、二米、范宽、郭熙、李唐等唐宋名家，并对收集来的名画，如五代董源《潇湘图》、《龙宿郊民图》，宋江参《千里江山图》，郭熙《溪山秋霁图》，赵令穰《江乡清夏图》，赵伯驹《春山读书图》等名迹，进行临仿，所谓"与南北宋、五代以前诸家血战"。

董其昌《集古树石画稿》卷（如下图），是他师学古人名迹章法、结构、皴法，经营空间布局的一幅画稿，陈继儒卷后跋云:"此玄宰集古树石，每作大幅出摹之。"在图中，他还详细记录了心得体会。如在临赵伯骕《万松金阙图》的画松法旁注析:全用横点、竖点，不甚用墨，以绿汁助之，乃知米画亦是学王维也，都不作马牙钩。"此画稿长卷虽然不能算作是一幅真正意义上的艺术作品，但对于研究董其昌的山水画创作及其绘画理论却是极其重要的资料。

明 .董其昌《集古树石画稿》卷，绢本墨笔，纵30.1cm、横527.7cm，北京故宫博物院收藏。

　　3、四十岁后得出："以笔墨之精妙论，则山水决不如画，并以天地为师"

董其昌在万历二十四年四十二岁时，得到黄公望名画《富春山居图》，赞叹到："吾师乎，吾师乎！一丘五岳，都具是矣"。对倪瓒"平淡天然"的逸格更是钦佩，认为元四家中,惟他"无画史纵横习气。"董其昌四十三岁时在江参《千里江山图》上跋云:"江贯道，宋画史名家，专师巨然，得北苑三昧。其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣，贯道独传其巧，远出李唐、郭熙、马、夏之上，何啻十倍！"董其昌通过对前辈笔墨的学习和领悟，逐步认识到笔墨是确立艺术风格的主要依据，也是文人画的鲜明特色，最终得出"以笔墨之精妙论，则山水决不如画"的结论。

同年，董其昌获得董源《潇湘图》并与游洞庭湖的印象联系起来，经过反复体验、论证，得出"画家当以古人为师，尤当以天地为师"的结论，认为"今困坐斗室，无惊心洞目之观，安能与古人抗衡也"。

4、五十岁后集大成

董其昌在五十岁以后进人画学第二阶段，自述 "五十后大成"。时年已知"精工之极"一派不可习，而肯定董源、巨然、米芾三家，正是他"南北宗说"中所推崇的"南宗"名家，董、巨被推崇为"南宗"画派祖师。米氏是文人画中品位最高的"逸品画"，他要追踪"脱尽廉纤之习"的放逸画法，"萧散"、"平淡天真"的"逸品"格调，以集诸家之大成的技法，来创立融文人画之长于一体的画风，以树立至善尽美的文人画体格。

5、晚年"寄乐于画"追求文人逸趣

他晚年所形成的绘画风貌，鲜明地体现了文人画的主要特色，并达到了新的高度。如"寄乐于画"的创作宗旨，绘画常常乘兴而作，率意而为，懒于应酬，即请人代笔，亦不计较仿作、赝本之泛滥；讲求笔情墨趣，以书法之笔入画，"士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。"；追求"熟而后生"的韵味，用笔稚拙生疏中内含纯熟；强调艺术形式的相对独立性，无论构图布局、山形树姿、皴勾点染，都具有一定形式美感，并逐渐游离于物象或内容，成为一种自具艺术内涵的符号；崇尚平淡天真意趣，景致平淡无奇，造型简拙朴实，笔墨轻淡含蓄，境界静谧清雅，虽无诱人之景和激荡之情，却表达出文人士大夫之理想和情怀，并富有禅意；突出诗、书、画三者的结合，使作品更带文人画特征。

董其昌对文人画主要特色的强调和深化，挽回了文人画颓势，争得了在画坛的主宰和正统地位，并影响清初一代。

明.董其昌《夏木垂荫图》轴，纸本笔墨，纵321.9厘米、横102.3厘米， 台北故宫博物院藏。

根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。

二、董其昌成熟风格的笔墨特色

董其昌存世的绘画作品甚多，然五十岁以前第一阶段的画作极少，早期三四十岁之作更是罕见，所知仅1596年《燕吴八景图》册(上海博物馆藏，图60)、1597年《婉娈草堂图》轴(台湾私人藏)数件。五十岁以后第二阶段存世真迹，在显现总体风格的同时，于笔墨表现方面，也形成较多样的面貌，大致可分为三类。

第一类以表现笔法为主：如《高逸图》轴、《关山雪霁图》卷(均北京故宫博物院藏)，多师法黄公望、倪瓒用笔山石勾勒后略加皴点,简洁干淡，层次清晰，树木画枝干后用浓墨横点成叶枝叶分明；笔法虽清晰，却不直率、平板，而富有变化和立体感，所谓"下笔便有凹凸之形"；墨色虽干淡，却兼融董源、黄公望之浑厚，于轻淡中见秀润，而少枯涩之感。

第二类作品以表现墨法为主：多取之于董巨、二米、吴镇等人，如1621年《山水》册(北京故宫博物院藏)，树石勾皴用笔较粗重，水墨也见滋润，然与前人不同之处是水分不太多，也不靠自然晕渗，而是以笔摄墨，极有层次地、由淡及浓地加以多次渲染，使用墨之笔依然清晰可鉴，显得爽朗清润，而少模糊之感；同时，还通过浓、焦、湿、润、枯、淡不同墨色的兼施，加强了墨色的层次，做到了"墨分五彩"，使墨色也独具审美价值。

第三类是设色作品：一种画法是墨色相兼，以墨笔勾皴后敷以色彩，或浅绛，或青绿，于淡雅中见清丽，如1620年《林和靖诗意图》轴(北京故宫博物院藏,图61)、1622年的《层峦暖翠图》轴(上海博物馆藏)等，无论淡彩还是重色，都与墨色比较协调和谐；另一种是设色没骨法，所谓仿张僧繇或杨昇之法，主要用鲜艳的大红、大绿颜色直接晕染出山川形体和凹凸，个别树石以浅线勾出大轮廓，但经浓色罩染已很不明显，这种取之古法的没骨山水，色彩虽特别鲜艳，然用笔结体都很拙朴，所传达的也是一种天真质朴的情趣，如在著名设色没骨山水《昼锦堂图》卷（吉林省博物院），他曾自题"欲以直率当巨丽耳"。

三、董其昌书画题跋与款题：

   对董其昌而言，题跋尤其款题是最重要的。因为董其昌是一位著名的书法家，其书风有鲜明的个性特征，也有前后变化。他的书学过程是由颜真卿、虞世南上追钟繇、王羲之，三十岁后学宋人，尤喜米芾，五十岁以后形成自身风格，雅淡秀润，率意古朴，与画风相仿。擅长楷、行、草和行楷、行草、大草各体，楷书多颜体味，运笔圆劲含蓄，结体端庄沉稳，又颇具"拙趣"；行书秀雅疏宕，若往若还，不忸怩作态，平淡而有神；行草书更多杨凝式之法，求生稚之趣。体现在绘画款题上，基本以行书为主，也有行楷、行草一类；亲笔书画一般用楷书，工中见拙，代笔书画多写行书或草书，用笔随便；落款名字有"画不其昌，书不玄宰"之说，晚年作品中多见，得意之画，也署"其昌"款，但不钤印；所题上、下款，多为平行款，迥异于明中期以来流行的抬头款。上述这些习惯和规律可作为鉴定依据，但不能绝对化或生搬硬套。然从题款书风看，倘若笔画虚胖臃肿，笔力不均，墨气不畅结体松散，单字呆板；字与字、行与行之间虽留空间，却气脉不顺，连贯不足；其整体缺少真迹自然流畅、气势畅达、风姿绰约、平淡秀润的精神，则定位伪款。

四、董其昌书画所用纸绢材料方面：

据《佩文斋书画谱》卷四十四记载："董玄宰先生字画之妙，超轶前代，世所共宝，章都谏鲁斋令华亭，日精印朱丝、乌丝、长笺、金笺、斗方云母笺，大小副启，俱以细料洁白绵纸印，裁极工者，送备先生文房之用。盖之先生文字不假于人，而人亦无能争巧于化工也。"故此说明存世董氏书画真迹，纸绢皆精良，虽历经四五百年，仍多洁净、少破损。尚材质过于松脆，灰暗，或破旧不堪，则可能为后世伪本。

五、董其昌印章方面：

据潘深亮先生统计，董其昌用印共有120方，数量甚多，其特殊之处，还在于大同小异的印章有好几套，故难以确定标准的印且有些得意之作还不钤印，而一些代笔书画，却钤上了真印和真款，故核对印章作用不大。

六、代笔问题：

董其昌带笔画和带笔人，查清楚的有十一人，有赵左、吴振、赵迥、叶有年、僧常莹、吴易、沈士充、李流芳、杨继鹏、王鉴、王时敏。

区别代笔画和真迹，一是掌握代笔人画风的个人特点与董其昌画风的不同；二是了解董其昌不同时期的主要代笔人；三是区别代笔画与伪仿品，以确定代笔画尚具的价值。

七、综上，分析该鉴品：

1、根据该鉴品款识和绘画风格：

款识："夏木垂阴图。丁末（1607）六月二日，舟至昆山道中，仿吾家北苑笔意。玄宰。" 可明确该鉴品为董其昌五十二岁时的作品，应该具备董其昌集大成时期"脱尽廉纤之习"的放逸画法，"萧散"、"平淡天真"的"逸品"格调，以及集诸家之大成的技法，融文人画之长于一体的品貌。而本鉴品的确融汇了"米氏云烟"和元季四家之吴镇湿笔点皴的特点，但笔墨放逸不够，平板而不直率，下笔没有凸凹之形；更缺乏"墨分五彩"的笔墨神韵；致使画面墨色小气含糊，层次感尽失。很难达到董其昌晚年成熟风格"欲以直率当巨丽耳"的视觉要求。

2、书法题跋：

董其昌五十岁以后绘画款题上，基本以行书为主，也有行楷、行草一类；亲笔书画一般用楷书，工中见拙，代笔书画多写行书或草书，用笔随便；落款名字有"画不其昌，书不玄宰"之说，晚年作品中多见，得意之画，也署"其昌"款，但不钤印；所题上、下款，多为平行款，迥异于明中期以来流行的抬头款。上述这些习惯和规律可作为鉴定依据。从本鉴品题款书风看，墨气不畅结体松散，单字呆板；字与字、行与行之间虽留空间，却气脉不顺，连贯不足；其整体缺少真迹自然流畅、气势畅达、风姿绰约、平淡秀润的精神，则定位伪款。

3、根据鉴品材质：

据《佩文斋书画谱》卷四十四记载，董氏书画真迹，纸绢皆精良，虽历经四五百年，仍多洁净、少破损。而本鉴品绢质过于灰暗，绢隙藏浊，大面积油渍侵染，有一桶山色的做旧之感，缺少董其昌存世真迹的纸绢精良、洁净的特点。

总结：董其昌五十岁集大成而又风格自立，而本鉴品具有一眼假的品貌，离董其昌晚年山水空间经营富有变化、立体感强，墨色丰富放逸之文人画志趣有一定的距离，故本鉴品确定为伪品或低层次的代笔。

该鉴品艺术市场交易记录：

1、北京雍和嘉诚拍卖有限公司2010年春季艺术品拍卖会，交易价格：RMB 616,000

2、澳门新亚太国际拍卖有限公司2012年秋季首届艺术珍品慈善拍卖会，交易价格：无。