《金辉教育》杜金辉老师论画理

馨雅

第一谈：人系性灵智慧之物，生存于宇宙间，不能有质而无文。文艺者，文中之文也。然文，孳乳于质；质，涵育于文，两者相互而相成。故《论语》云：“志

于道，据于德，依于仁，游于艺。”其为人之大旨欤。

二谈：画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云：“外师造化，中得心源。”

《听天阁画谈随笔》

三谈：艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已

四谈：花的思想是人赋予的。同是菊花，汉武帝《秋风辞》：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”是比喻人品的又秀又芳。李清照：“帘卷西风，人比黄花瘦。”由菊花想到自己，寄托思念之情。朱洪武：“欲与西风战一场，遍身披起黄金甲。”因为他当时正想打天下，故有披甲战西风之联想。这说明没有思想的对象，亦可以被艺术家赋予思想、赋予感情，因而可以”寄情草木。”

既然要赋予思想，那就有一个赋予什么思想的问题了，就有一个与时代潮流合拍的认识要求了。从这一点上讲，花鸟画与人物画的要求是一致的。

五谈：艺术家必须有自己的独特风格。八大山人喜欢画小麻雀，新罗山人也喜欢画小麻雀，白石老人有时也画麻雀，小麻雀是同的，而画的风格技巧却完全不同。因为八大山人、新罗山人、白石老人，各人有各人的性格和生活习惯，各人有各人的学问修养和思想体系，各人有各人的技巧锻炼。因此欣赏三家所画的麻雀，各有不同的情味，这就是艺术的价值。如果说八大山人 的麻雀画的好，人人都来摹仿它，即使摹仿得一模一样又有什么意义呢？

六谈：我国绘画自远古的彩陶以后，由中古到现代，由人物到山水、花鸟、草虫等等，变化万端。然而风格技法各面，仍不能离开远古一线相承的关系，这是当然的。故要欣赏我国历代的古绘画，自然：（1）离不开线的技法和线的组织，也就是说离不开骨法用笔和交叉疏密等等条件。（2）离不开实有题材与空白，也就是说离不开虚与实、主与客以及题款及印章等等关系。（3）离不开对比配色，和水墨画黑与白、浓与淡等等的安排。再由以上各项条件的汇集配合，完成整个画面的气势、神韵、品格等等以为绘画整体的总评价，这就是我们欣赏绘画的总原则。

七谈：荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，也无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，也无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家者，能得个中至致。

《听天阁画谈随笔》

八谈：中国绘画，不论人物、山水、花鸟等等，均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面，均极注意气的承接连贯、势的动向转折，气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生计和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的，基底墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆 顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。例如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感，与人的体态姿势，来表达飞的意态。又如《八十七神仙卷》，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱折等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以至使人感到各种乐器都发出一种和谐的音乐在空中悠扬一般。又例如画花鸟，枝干的欹斜交错，花叶的迎风摇曳，鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等，无处不以线来表现它的动态。

九谈：作画时，须收得住心，沉得住气。收得住心，则静；沉得住气，则练。静则静到老僧之补衲，练则练到如春蚕之吐丝，自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。

十谈：中国画无论是山山水水、层层叠叠或简单的花鸟瓜果，画面总要有个主体，就像很长的长篇小说中，细细碎碎的东西尽管很多，但总有主体。字眼少的短文也有主体。主体不能放得太靠当中，也不能太偏。

“主点“与“主体”不同。画中的主点可能很小，却很引人注目，故有人称之为“画眼”。凡是画中重要的部分，都可以说是主体。我们作画的次序总是先画主体，后画副体。

《中国画构图问题》讲座

十一谈：“开合”，就字义上讲，“开”即开放，“合”即合拢的意思。绘画上的开合和做文章的起结一样。一篇文章大致由“起、承、转、合”四个部分组成。“承、转”是文章的中间部分，“起、结”是文章的开始与结尾。一篇长文章有许多局部的起结和承转，也有整个起结。一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好。花鸟画如此，山水画亦如此。

“分合”与“开合”稍有不同。开系起，承是接起，转是承后作回转之势，最后结尾。然而大开合中往往有小段的起结，这样就使构图复杂起来。分合系指构图中的局部起结，最大开合中支生出来的起结。如果一幅画构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落；如果有大起大结，又有小的起结，那么构图就更有变化了。

十二谈：老子曰：“治大国，若烹小鲜。”作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。

十三谈：一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境；同样的，一个画家，如果有诗的根底，作画时也可以脱掉俗气，增加诗的韵味。不仅诗和画是来自一源的，各个艺术部门都来自一源的。源是同的，自然都是相通的。例如诗和画的关系，与戏剧中取材、组织、唱、做等的关系，也是相通的。与音乐、雕刻的取材手法，也是相通的。因此，一个画家不仅应该写诗，如果涉猎一下其他艺术门类的知识，对于画境的提高是会有帮助的。

十四谈：为人、处事、治学、作画，均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局部散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易消弱全幅力量气势之表达。

十五谈：三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。最好是三角形，有角而且灵动。如果在布局上没有三角形往往不好看。而不等边三角形更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。

十六谈：谢氏“六法”以气韵为绘画批评之最高准则。其次即为“骨法”，而骨法全归诸用笔。笔者，即东方绘画神髓之所在。

古人所说的“骨法”，即为“骨气”、“骨体”、“骨相”，也就是对象的体格状貌、长短、大小、美恶形相、形状颜色，以及对象的气质、个性，精神状态等等。”骨法”原是古代性命哲学和星相学中的术语，后来发展成为绘画上的术语。它包括对象的精神状态和外形状态两个方面。在谢赫提出这一法时，是讲人物画的，后来才发展为山水花鸟画。

十七谈：骨法的表现，归于用笔；用笔，也指线的应用。线为笔所掌握，笔指挥线，线即是骨。也可以说，“骨法”即为表现各种骨线的方法。

中国画的造型，要依赖线，用线来造型，这是最原始最基本的。我们可以看到我国最早的绘画…………晚周帛画，就是用几根线条来表现，扼要地概括了对象的动态特征，简单明确，富有艺术性。

线，是有骨子的东西，它从自然中来，又应高于自然，比自然更有精神，更有力量和气势。中国人对线的理解和运用，以及审美要

求，是随着我国长期以来的文化历史和民族习惯的发展而形成的。

所谓骨线，不是单纯的轮廓线，它既是骨架子，支撑物象的骨线，同时又是物象外形的结构线。

十八谈：骨，也可理解为骨架、骨干、骨骼。人的肉体，要靠骨骼来支撑，没有骨就无以附肉。造房子先树栋梁和柱子，支撑房屋的骨架，然后筑墙盖瓦，有了骨架，大布局基本定了。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也，骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。”

法，也可理解为“法则”、“法规”，乃是就字面来解释的。如果把“法”改成“趣”，是从情味和趣味上说的；如果把“法”改成“气”，则是从气势、气韵上说的。只有通过“法”，才能表现各种“骨”的效果。对象不同，环境各异，方法也随之不同。人物画如此，山水、花鸟也如此。

十九谈：中国画讲虚实，求空灵，虚实相生之谓也。画中有空虚之处，画的气脉、人的想象才能畅通流动。画须空灵才能“活”。八大的画，不光鸟是活的，花是活的，山与石头也是活的，一笔一墨无不生动。这不仅是一个技巧问题，也是艺术旨趣的不同。空灵不是轻巧，黄宾虹的山水苍茫厚重，仍极空灵。

二十谈：西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情。中国画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我冥会，此境惟于静穆中方能得之。

苦瓜和尚云：山川与予神遇而迹化也。”物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。

二十一谈：画须神骨清旷，观之如临秋风皓月，高朗之气沁人肺腑。若混浊糜俗，令人徒生燥热。

画宜有清俊之气，古朴之风，天真之美，自然之神，雍容华贵而入大雅之堂；不可有躁气、士气、作气、甜俗之气。

二十二谈：动的东西易受人注意，静的就不易为人发觉。例如小孩子是不大会光画一块石头的。过去，有的人只注意画一些富贵荣禄多子多寿之类，这种是大凡不读书或少读书的人。懂诗、有学问的人就去注意风花雪月去了。能够陶醉于静美之中，对单画石头感兴趣，则多半是文人之类了。

从前，有三个和尚打坐，风吹幡动。一个和尚说幡动了；第二个说不是幡动，是风在动；第三个说，不是风动，是心动了。这是禅学中的静悟。自从诗与禅学结合以后，静美的概念才明确了。水中之月，镜中之花，比现实中的花月更美。此种超逸空灵之境，只有在静观默察之中才能感悟。这是静美在禅学上的发展。

戏剧电影是活动的，有情节，容易使人动感情；而花卉山水画则是不动的，和平安静的，是静的美。好的画可以给人长时间的欣赏享受。悲者早夭，乐者长寿。山水花鸟画对人身心都有好处。

二十三谈：宇宙万物须臾不可离动，亦须臾不可离静。惟静方能察动，惟动方能显静。诗与画为静态之艺术，能寓生机动势于静态之中，即可耐得咀嚼而。

静中有动，动而益静。静之、深之、远之，思接旷古而入于恒久，其为至美也。

二十四谈：晋王羲之《笔势论》云：“每作一画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石；每作一牵，如万岁之枯藤。”是点画中，皆绘画也。唐张彦远《论画六法》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”是形似骨气中，皆书法也。吾故曰：“书中有画，画中有书”。

潘天寿《听天阁画谈随笔》

二十五谈：画大写意之水墨画，如书家之写大草，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔、运笔，与写小楷略同。

二十六谈：画中两线相接，不在线接，而在气接，气接，即在两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让。古人书法中，尝有担夫争道之喻，可以体会。

二十七谈：湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。

然枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意枯中之韵、湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。

二十八谈：元以后，中国画用生宣纸作画，因纸的吸水力强，故难以掌握纸的性能。用笔慢，易呆滞；用笔快，水墨浮于表面，不能渗入，不能力透纸背。水墨渗透纸背，感到厚重丰富，不平薄，这就要求笔墨功夫了。

笔端如有金刚杵，柔中有刚，可以力透纸背。用笔缺少训练，只能浮于表面。力量全靠功夫。只有直笔中锋，才能产生笔力，卧笔则薄，扁笔也单薄。黄宾虹先生画画写字都用圆笔中锋，笔笔如屋漏痕、折钗骨，功夫深，用笔厚重苍老。

二十九谈：吴国古代绘画，多五彩兼施；然以丹青为主色，故称丹青。唐宋以后

，渐向水墨发展，以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良，制工不纯到，虽有好纸笔，在能手运用之下，亦黯然无光，难以为力矣。故画家必须搜求佳品，以为作画时之应手武器。

三十谈：用墨之注意点有二：一曰“研墨要浓”；二曰“所用之笔与水要清净”。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之病。老手之善于用宿墨者，尤注意及此。

三十一谈：布置，又称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之“置陈布势”与谢赫“六法”中之“经营位置”二语结合而成者，望文生义，亦可理解其大概矣。

三十二谈：人的眼睛，有时可以明察秋毫，有时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

三十三谈：画面中的取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、邪正、开合、呼应等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

三十四谈：李晴江题画梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”赏心只有两三枝，就写两三枝可也。盖自然形象，为实有之形象，非画中之形象，故必须舍其所可舍，取其所可取。《黄宾虹话语录》云：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫”。是舍取二字之心诀。

三十五谈：画画讲迁想妙得。取一而舍千万，明一而见千万。远看近画，远取其势，近取其质。要者，放之愈明；舍者，视而不见。抓住一点，概括其余。有云：消缩为小量而不小，铺舒为宏图而无余。

三十六谈：作画须会心于空白处，谚曰：“一烛之光，通室明。”此为白者，不仅在于虚能走马之白也。”

三十七谈：疏密问题，不仅是距离的远近，而且还有交叉的问题。不交叉易散，交叉了就密。平行线没有交叉是呆板的线。故作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行。

三十八谈：画材与画材之排比，相距有远近，交错有繁简。远近繁简，即疏密也。吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点无穷画，然至简单之排比交错，须有三点三画。为疏密之终点。如初画兰叶时，始于三瓣；初学树木时，始于三干。三三相排比、相交错，可至无穷瓣、无穷干，其中变化万千，无所底止，是在研习者细心会悟之耳。

三十九谈：“一数之始，三数之终”，布置主客体，往往以一主二客做基础，即以三点做基础。在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，才有远近距离感。在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交错组合，形成许多不等边三角形。复杂的构图，是由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其他局部也能安排妥当了。

四十谈：构图上的平衡，应以稳当为宜，求其灵巧而又平稳。我们以中国老秤作比喻，是很能说明问题的。老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分。物大而重，秤锤离秤纽就远；物小而轻，秤锤离秤纽就近，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者的距离不同，才能求其平稳而得势。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的。这在艺术表现上就有变化。

四十一谈：艺术是自我，也是他我。

四十二谈，画中要有“我”。风格也就是画中之我，风格是慢慢的自然的养成的，急不来的，有的同学急于求风格，其实是乱来。风格，不能急，但也要注意培植，自己看看适宜于哪个方向发展，将自己的长处发展起来，也就慢慢形成了风格。

四十三谈：学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处设想。所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅；重莫如山，绕白云而通体皆灵。

“文似看山不喜平”，作画也当这样。诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。

四十四谈

四十五谈：古人学画，很重默写，在接待客人时注意观察，等客人一走，就把客人的情景默写出来，看了名画，回家默临。临字、临画时，开始时要注意求像，然后要注意传神

四十六谈：画画的人不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等等方面的学识必须很好的研究。学识要博，见闻要广，对各家各派都要欣赏，画大写意的，也能画点双勾重彩，搞雄健也要搞点清逸秀丽的东西，当然也不要平均对待，看的东西不能太狭窄，范围小了就容易落常套，变不出东西来，各个时期的画家都有不同风格和特点，应作深入探讨，吸收长点，以为创作做准备，千万不要研究某家，就只有某家好，形成“入者主之，出者奴之”的习气，初步实习创作，也要作多方面的尝试。

四十七谈：学画要“取法乎上，”多看格调高的作品，眼力很重要，要想画出好画，首先要能看懂好画，要能体会画格的高低，眼高了，手才能高，眼不高手也不会高，有的人学画多年，而对画的雅俗高低仍少体会，调子就提不高，画画，一定要靠勤练，二要靠解悟，眼力，也就是对艺术的解悟。眼力、鉴赏力、需要才情学养，才能理解艺术的高深。

四十八谈：文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史上一大特点。中国绘画，以此而进入超逸之境地。画家而兼文人者，读书较多，识见较广，诗文书法之修养亦较高，学问一多，即容易贯通，一旦透脱，自不肯拒于形似，做造化奴仆。于是求理想之寄托，性情之抒发，神游物外，笔参造化，以尽自由挥洒之雅兴。原艺术为人类精神产物，人类对艺术之理解，有简单粗浅而至复杂高深，有描摹自然到精神表现，由就物象本身到寻求画外意境，诚为进化发展之必然。文人画之兴盛，即为此一过程之特殊现象。

四十九谈：独特风格的创成，是一件不简单的事。吴缶庐曾与友人说：“小技适人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”画家要创出自己的独特风格，绝不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画，而有民族风格，二要不同于前人面目，而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。此之所以不容易也。

五十谈：黄宾虹早时以诗文为主，后来习画，六十后功力深沉，一变而为深黑厚重。齐白石的画也是六十后才别具一格。吴昌硕早期攻书法，五十而画，至六十成熟。中国画家早熟的不多，不像诗家如长吉、王勃，未至弱冠之年，诗名已满天下。任伯年算是早熟的一个，四十左右就成熟了。风格不能来得太快，不能急于求成。，要慢慢来，要接受多方面的修养。，基础要打好，底子要宽厚，再慢慢创风格。中国画创风格极难，有好多人到老也搞不出来。

五十一谈：从历史上看，从事学画的人，要创出自己的风格来是不容易的事儿。因为个人往往要受到智力、学力，功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上，前无古人的创造出自己的独特风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这种特殊风格的成就，进而为其他人所学习摹拟，又由学习摹拟，成一时之风气，而渐渐造成一种派系了。又有这种所成的派系碾转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新，不断前进。这也是各种文艺形式向前发展的共同规律。

五十二谈：诗和画是怎样的关系呢？依我看，诗画是同源的，是姐妹的关系。因为它俩所表现的都是客观事物的形象、体态的变化，以及美丽的色彩、韵致、情味等。它俩经过意识的思维、艺术的处理，用绘画形式和诗的组织而完成诗和画的，前者是用文字来表现，后者是用笔墨和颜色来表现罢了。

五十三谈：诗和画是同一来源的。《诗经》中采自民间的“国风”，大多数不是出自诗家之手，而是集古代劳动大众的顺口溜，淳厚质朴，极为美丽。其第一首的“关关雎鸠，在河之洲”两句，就是一幅有背景的花鸟画，到现在，还是使我们百读不厌。从古代到现在，成千成万的诗人所作的诗，无论翻开哪一部诗集，大体总是诗情画意相结合的。如嵇康的“目送归鸿，手挥五弦。”就是一幅很好的古装人物画。《敕勒歌》“敕勒川阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，夜茫茫，风吹草低见牛羊。”就是一幅很好的塞北草原风景画。《江南曲》的“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”就是一幅很好的花鸟虫鱼，一幅活泼泼的鱼乐图。其他如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”；陆放翁的“此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门”，不又是句句是诗，句句是画吗？又如，“大馍孤烟直，长河落日圆”；“曲终人不见，江上数峰青。”等等，更是有画意的诗了。而另一方面，画家的画与诗的结合，如《缶庐诗别存》中的诗篇，大部分是在做画后配上诗的，诗情画意十分浓厚，又十分融洽。如：“千年桃实大于斗，仙人摘之以蘸酒，一食可得千万寿。朱颜长如十八九。”这是题《仙桃图》的诗，境界高，气魄大，是一首很精彩的题画诗。再如徐青藤的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，这也是很好的题葡萄画的诗句。

五十四谈：至于诗后附以图画，画后题以诗句，这只是诗与画在表现上互相辉映、互相对照、互相补充，互相引申的处理手法，使人对诗画里的艺术处理与欣赏理解更深入一层。同时，也起着珠联璧合，相得益彰的综合作用，是祖国传统艺术上的一种特有形式，至为珍贵的。这也是诗画结合上的又一方面。

五十五谈：生活，永远是一切艺术创作的源泉。但花鸟画作者对生活的认识却不尽相同，有的人只在小圈子里打转转，以为只要经常到公园、花圃，菜畦去写生就可以解决生活问题，其实远不是这样。一幅花鸟画作品所体现的时代感，主要是对社会情趣和气氛的反映，只有准确把握这一社会基本节律，才能使作品跃动时代的光彩，显示其应有的价值。花前月下，鸟飞蝉鸣，固然是必不可少的生活，但上下五千年，纵横八万里，人，社会，自然，以及它们之间的关系是更根本的。有见识的画家从宏观着眼，虽画小景也有大寄托，自能常出新意，力去陈腐，而不是只做前人的墨奴或只知模拟自然。凡是历史上有成就的画家，不论是画人物，还是画山水、花鸟，其作品都普遍反映着画家对自然，对社会的客观法则的深刻体验和认知。如果不能时刻牢记社会生活的重要，就是深入自然，深入生活，其作品也仍旧会流于表面而缺少内涵。

五十六谈：创作课和技法课不同，技法课是把绘画的诸因素分解开来研究，把造型，构图，色彩，笔墨等因素掰开了，揉碎了，分清了，弄透了，个个击破。创作课则是一种组合能力的训练，它包括选题、创意，以及取材，构图，用笔，用墨，赋彩等方面的有机组合能力的培养，从中找出其组合规律。教师主要是进行组合规律的指导。

五十七谈：花鸟画的创作总的来说也是包括内容和形式两大部分。内容和形式各自分为狭义和广义两部分：狭义内容是指画面上具体描画客观物象；广义内容则是包括作者的精神气质，学识修养，品德、追求等更深厚的一层。狭义形式是指具体采用的某种表现形式，如大写意，小写意，工笔重彩，兼工带写，没骨等；广义形式上是指经常运用的形式因素，如虚实、浓淡，块面、点线、干湿，阴阳，方圆，曲直，动静等。只注重狭义内容和狭义形式的人。其作品谈不上创作，前者缺乏引申和内涵，没有自我；后者缺乏创造性，只会因袭。如何把广义和狭义巧妙的结合起来，又突出花鸟画的特点，是需要仔细研究的。缘物抒情的花鸟画，同样的内容可以创作出在意蕴上完全不同的作品，如同题咏梅花，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是一意境，“万花敢向雪中出，一树独先天下春”又是一意境。徐悲鸿笔下的奔马和韩幹笔下的厩中肥马，李苦禅画的雄鹰和赵佶画的宫中架上之鹰，表现的对象不同，但意趣却迥然不同，显示出不同的流派、风格、精神和时代性。

五十八谈：对立统一是中国画创作中最有哲学意义的一个内容。枯、湿、浓、淡、疏、密、轻、重、缓、急、开、合等，都是在两个不和谐的相对立面上寻求统一。因此，也可以说，中国画的创作过程，是一个制造矛盾，解决矛盾的过程。

五十九谈：对景写生，可以搜索各种不同的创作素材，但深入生活的目的，不止于此 ……对画家心灵的陶冶更为重要，不见名山大川之状，落笔难有气吞山河之势，整日绕着琐事转，满腹家长里短，出手难免显露小家子气，这就不是单纯的笔墨技巧问题，先人品后画品，人的品行制约着画品高下。品操的修炼伴随着人生之路在不断的延伸。一个画家不可只在斋室里起坐打转，要投入大自然的熔炉，铸造灵魂，冶炼身心，一步步到达人品画品的理想境地。

六十谈：“读书破万卷，下笔如有神。”读万卷书，下笔未必有神，但不读书，下笔必定无神。

六十一谈：作画要有空间感，要能将阳光雨露、空气的气息表达出来，这在绘画中属于尖端领域，属于“悟”的范畴，是在平面上创造三维空间。

作画效果如果笔笔在意料之中，这与匠人一般无二。所以作画时要胸有成竹，也要随机应变。

六十二谈：画家在创作过程当中，除了必须具备雄厚的基本功外，对于自身创作心态的把握是完成好一副作品的关键，无论哪一位大画家，在其一生的作品中，为什么属于精品的作品总是极少数，手上的功夫没有变，这里面就存在着临场心态的把握问题，演员在扮演角色时，首先要求自己的情绪要进入角色，其实作画也是同样的道理。

当作画进入到脑中一片“空白”，纸上一团“漆黑”的状态时，大概就是进入了真正的“大无”境界了，这时的不知其所以为之而为之的状态，才是真正进入了角色的状态。

六十三谈：信手点染的“信手”两个字，其中大有文章，这句话经常挂在人们的嘴边，但是真正能够理解，并且能够做到的人，却是绝对少数。

“信手”是饱学以后一种不加思索的、习惯的自然行为。

六十四谈：优秀的中国画作品，尽管在构图形式上各不相同，但在笔墨分布配置上都存在一个无形的但又合乎逻辑的，准确的“度”的把握问题。也就是通常所说的“到位不到位”。

六十五谈：理解是从道理上剖析得到的答案，而感受是切身体会后的一种觉悟，由此可见，感受对于中国画创作的重要性。

作画，心要定，思要敏，手要活，眼要快。

六十六谈：绘画之道大于写、中于画、小于描、邪于洒盐浇油之类。

六十七谈：清代画家郑板桥描写他画竹时的过程，即是对“外师造化，中得心源。”很好的解释：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也，总之，意在笔先者定则也，趣在法外者，化机也，独画云乎哉？”。“眼中之竹，”即是“外师造化” ………认识、“熟悉客观对象的自然状态。“胸中之竹”，即有了取舍、立意。到了“手中之竹”时，已是融进作者主观的情思及个性风格了。这即是“中得心源”的过程。

六十八谈：陆俨少先生说：“常常有这种情况，当山穷水尽时，画不下去而绝处逢生，奇景别出，又是一番柳暗花明景象，所以我习惯不勾稿，画纸摊开，审度形势，心中大体已定，即着手下笔。往往，一个小章法接着一个小章法，左右逢源不能自止。创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。如是章法，变化多样，每成一图，必有一种新鲜感。非始料所及，避免了章法雷同之病。”

六十九谈：中国画的用线，是中国传统文化的精华。它是贯通古今的生命之线。讲究线条的质量与变化是用线的根本。高质量的线条，都是倾入了自然界中的生命意识和宇宙意识的，是跟大自然中的自然现象、自然规律息息相关的，是提炼升华出来的生命的意象。例如：横线如千里阵云，点如高山坠石。还有如锥画沙、虫啄木、如印印泥、如折钗股，如屋漏痕等。还有枯藤斗蛇，惊蛇入草，飞鸟如林等。

七十谈：静观自然，深入渗透自然，心灵与自然同在，物我两会，见物见心。许多人生感慨在心底涌荡，借以宣泄内心深处的欢与悲、沉重与轻快。当我们在窥见宇宙神秘统一性的一霎时，当鲜花、飞叶突然成为我们生命中的一部分时，呼应、顾盼、争让、虚实、情调在自己的笔底锋端跃然而出时，画面突然显得或激昂、或凝重、或古朴、或秀逸时，我们的生命与自然的生命顿时融为一体。

七十一谈：欣赏中国画的时候，常听人说到“匠气”、“俗气”等语汇，这属于雅与俗的理论。在古画论里如清代邹一桂《小山画谱》中，有“画忌六气”的说法。六气是哪六气呢？

一曰俗气 如村女涂脂，着花衣花裤，见之令人作呕，也叫庸俗气。

二曰匠气 也叫市井气，无笔法墨法，虽工细而无力无韵，如工艺品中的画面非常甜俗。

三曰火气 也叫霸悍气，用笔剑拔弩张，似乎苍老，习气纵横，着色艳丽。

四曰草气 就是草率气，急躁求成，油滑草率，笔墨漂浮，粗而不雅。

五曰闺阁气 即线条软弱，骨力全无，如妇女描花。

六曰蹴黑气 即污胀气，不知理法，无知妄作，远近不分，层次不明。

总而言之，均为“俗气”。按新的含义，都是从审美条件出发的，犯了六气的，最低限度格调不高。《学画浅说》里说:“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可染。去俗无他法，多读书，则书卷气上升，市俗气下降，学者慎之。”

七十二谈：清代画论里还提到过三种“雅气”：其一庙堂气，气势磅礴，落落大方，庄严肃穆者；其二书卷气，恬淡冲和，清高绝俗者；其三山林气，出世脱俗、不食人间烟火者。当然，所有的历史都是当代史，所有的艺术都是反映当代精神的。每个历史阶段都有自己的代表作品和代表精神。

七十三谈：写意者，只描物象的轮廓或特点，只表现物象的印象或象征。例如描一个美人，用线条包围而成脸孔，五官，其实人的脸孔上何尝有线条？这种线条都是画家臆想出来的物象的轮廓。把美人的肩画得非常瘦削，成了发育不全，半身不遂的样子。其实世间哪有这样的人？这是夸张美人尖的特点。把美人的腰画得极细，飘带画的极长，都是实际上所不可能的状态。原来它所表现的是美人的“印象”或者“象征”而已。这就叫做写意。因为写意，所以画时不必看见真物，只要把平时所见的现象涵养在胸中，造成一种幻象。这种幻象成熟了，然后取笔展纸，描写出来，即成为写意画。

七十四谈：气质，不容忽视。气质不是一时可以学得，而是逐渐养成，要经历长久德育和智育的熏陶。气质对于书艺，犹如土壤之于植物。同等的阳光雨露，盐碱地无从播种，贫瘠地无望丰收。土壤可以改良，人的气质也可变化，必须以无穷毅力，不可间断其熏陶的工夫。