连载29: 上官绘本读《中国画构图艺术》五：三线交叉构图原理

上官绘本

五、三线交叉构图原理

中国画构图的整体构成有多种相应程式,三线交叉即为其中之中国画画兰法有"一笔长,二笔短,三笔破凤眼"的口诀,这是中国画线性物象结构形态最基本的组织法,适应于所有线性形态的物象组织。

构图意义上的三线交叉却是指构图中以线的结构形态体现的物象组合营造关系。线是物象整体形态的概括,而不是指单线的组织而言,但三线交叉的结构组织与画兰诀的基本规律却是相通的。三线交叉首先具有布陈的效应。布陈是指画中物象的布置安排与陈列。

三线交叉的基数为三，文字学中说:"一数之始,三数之终。"一为基数,一以下为无穷小,三则代表最多数,三以上可以无穷大。物象布陈如果只有一数,既无变化,也无排比;

二数则可以有大小之变、长短之变、粗细之变、虚实之变、强弱之变、轻重之变、浓淡之变、远近之变等等,但无论如何变化,只能是单一的对比性变化。既无聚散,也无疏密,更无参差、起伏、排比等等符合形式美规律的深层次变化。

三数则不仅囊括了二数所有的变化,而且可以有排比、疏密、参差。以世间万象之丰富,其组合变化皆不能超出三数变化的规律范畴,差异之处仅在简与繁而已。故而三数既是变化之始,又是变化之终。

三又是奇数,奇数是防止对等、构成画材排列美感的法则基础。因此,三数作为中国画构成中物象组织的基本布陈组合,就具有了形式美的特征。而在三数基础上发展开来,画面就有了无穷的变化,故而老子曰:"道生生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。"(《老子·四十二章》|这是道家的宇宙发生观,也是艺术形式美的至理。

线交叉具有力感效应。三角形是三线交叉的构成结果,三角形与圆形、四方形相比,情味各不相同。圆形具有动感,但因其无角而力感不足;四方形有角而稳定,但失之于呆板;三角形则灵动而有角,又内含力的象征。

而中国画构成中所推崇的不等边三角形,较之等边三角形在艺术效果上更进了一步。

不等边三角形在灵动的基础上具有了多变的因素,角有了大小,角与角的距离也有了远近,不仅更加符合形式美的法则,而且由于不等边距离的长短,更加易于取势。势是一种冲发和冲击的力。势,作为一种物体依赖于位置所产生的能量,《辞海》中有明确的解释:"势能是物质系统由于各物体之间或物体各内部之间在相互作用而具有的能量在一定的相互作用下,系统的势能由各物体的相对位置决定。"

而不等边三角形的势,正是这种物理势能的虚拟。对此,中外莫不认同,大发明家牛顿即说过,三角形具有经济而富有的力感。

由三线交叉所构成的不等边三角形这种发自形内的力感,对画中物象以及点与线等形式因素的节奏与韵律形成了一种运动状态的冲击力,这种由内及外的力感呈现,不仅是中国画构成方式的形式要素,而且其具有的视觉张力,对作者以及观者的情感起伏、视觉方向与感受,都具有一种能动的引导与感染作用。

三角形力感效应的构成,可以实构,也可以虚构。实构物象形态以不等边交叉的方式呈现,力感效应直观而明确。虚构则物象形态的三角交叉以虚拟状态呈现,力感效应灵活而生动。

无论实构还是虚构,其力感效应对空间的切割,皆以气脉相连、深邃多变为佳。

三线交叉具有层次效应。三线交叉作为中国画构成中物象整体形态概括性的呈现方式,交叉时自然有着前后关系的变化,而前后变化则产生了层次。

层次是中国画独特的空间经营方式,是平面空间深度拓展的手段,是物象位置经营的结果以形式语言的差异制造对比是制造层次变化最根本的方法。

这种方法利用物象布置相互间所形成的前后、远近关系,使层次得以显现。如利用虚实强弱的对立因素制造层次、利用轻重浓淡的变化制造层次、利用繁简疏密制造层次、利用墨与色的差异制造层次,等等形式因素,不一而足。

但层次的制造贵在随机应变,别致而不落恒蹊,才是层次变化之道。

层次可以形成秩序。秩序化的层次迭加,才能形成层次的节奏并产生韵律美感。

层次的秩序既取决于作者表现技能的高低,更取决于内养。内养既是对层次秩序化艺术性的感悟,又是对层次秩序化的制约。它是"心物相接"的具体呈现。

宋韩拙说:"夫画者笔也,斯乃心也。"(韩拙《山水纯全集》层次秩序化的创造自也不能例外。层次具有多重显现与调度的可能,三线交叉正是因为有了层次的变化,才使构成方式层出不穷从而拓展了中国画平面空间的纵深关系。

但应注意的是,制造层次的形式、办法要相对的统一,如果方法缺乏一致性,层次的制造则势必杂乱无章,而层次的艺术性也就随之丧失殆尽了。

三线交叉效应构成了构图的骨架与动势,但在具体运用中有主、辅、破之分。主线,指在构图中起主导作用的物象形态。其位置突出而显要,主线既成,大势已定,构图的成败关乎于此。

辅线是主体的辅助,动势依主线而行,但不平行以便产生变化,既使主线不孤,又助其势。其形态一般较之主线要短而弱,以示宾不夺主之意。

破线是和主线或辅线交互穿插的物象形态。起的是加强变化、破除平板、完善构成的作用。与辅线和主线的顺势而行相比,破线则大多另开一势,以与主、辅顾盼呼应,相应成势。

破线的方式很多,既有以直破曲,曲破直,斜破正、正破斜等等诸多变化;又有实破、虚破的变异之分。所谓实破,是指以物象破,虚破乃是指以题款、钤印以及动势趋向、视线连接等虚置的线性状态来破。

主线、辅线、破线既有变化,又相辅相成,其相互生发之机,要在掌握其艺术规律的基础上灵活运用,才能主破互助,画出意外。(见图101至图114)

图101：设色水仙图

现代·潘天寿

三线交又效应中的线,是中国画构图中一种物象形态的整体概括性呈现方式。要将一组或一片概括成一条线来看,才能从本质上领悟三线交叉在构图中的重要作用。

此图两大组水仙,在构成中实际上是两条线,石头是另一条线,右侧的水仙为主线,附属的另小组水仙为辅线。主辅相互呼应,构成了画面主体和大的趋势,石头则是破线,这是典型的着眼于三线交又布置物象的构成方式。

范例：三线交叉构图

图103：秋深蝶飞图

现代·潘天寿

虚的三线交又也可以利用动势、视线等有方向感与视觉联系的方式来构成,此图即是典型的范例。

从画面上来看,菊花、墨蝶、题款似乎都是孤立的,但如果将其有视觉效应的布势联系起来,就完全不一样了。

菊花由右上顺势而下,姿态生动,错落有致;题款也由右向左而出,构成了取势一致的主线与辅线;蝴蝶自左上作势欲下,构成了虚置的破线,利用破线虚置交叉取势,非常巧妙地完成了构图。

试想一下,如果将题款改为由左至右、蝴蝶改为向外飞,会是一种什么效果?如果如此安排,画面构成势必变得支离破碎。

图102：蟹

现代·齐白石

上图是明确的三线交叉,交叉实而清晰,此图则是虚的三线交叉。从物象的布置来看,下面的三只蟹是两条线,上面的一只蟹是一条线,但从整体来看,下面的一组蟹其实是一条线,题款则成为三线之一。

线与线的重叠,在三数的基础上发展开来,使构图简中寓变,趣味无穷。试想一下如果题款不穿过蟹足会是一种什么效果?

图104：桃实图

清·吴昌硕

此图变化丰富,但三线交叉仍是其惟一的构成方式,并且利用三线的交叉构成了明确的力感效应。

图105：天竹水仙图

清·吴昌硕

此图由三种物象构成,在花鸟画中应属比较复杂的构图。但整体构成上仍没有脱离三线交又的范畴,且在三线交叉的制约下,利用物象形式语言的差异,制造出了丰富的层次变化。

图106：玉兰绶带

现代·于非阁

工笔画中的三线交叉同样十分典型。但此图中的破线是利用双鸟的视线联系而成的,同样是一种虛破的方式。

图107：山菊

现代·李乃蔚

人物画的三线交叉方式与花鸟画基本上是一致的,在画面人物较少的构图中更是如此。

此图人物是主线,石条是与人物相交叉的辅线,背景的山势则是破线。但作为人物画此图使用的三线交叉方式与花鸟画有所不同。

石条作为辅线与作为主线的人物相互交叉,背景的山势作为破线只是对辅线的丰富与呼应而已。

因此,三线交又作为艺术规律要善于变通,灵活运用,才是对三线交叉的真正理解。

图108：磐石无言

现代·翁振新

与上图相比,此图由多人组合而成,但组合方式同样蕴含三线交叉方式于内，近景的一组人物为主线,中景的一组人物为辅线,石堤则为破线。这一点与花鸟画对三线交叉的把握是一致的。

图109：长春图卷

现代·潘天寿

山水画的构图规律,以运用S型律动与起承转合为多,但某些构图中三线交叉的规律同样也存在,此图即是一例。

三线交叉不仅是此图的构成形式,而且在构成中利用三线交又的层次变化,使繁杂的画面形成了秩序化。

图110：秋林牧归

现代·赵望云

大片秋林虽然多重显现,但在构图中不过是一条线的扩展,近处直立的树干作为辅线与丛林形成人物则构成了破线呼应,而牛群与人物则构成了破线。

图111：秋实双禽

现代·陈佩秋

右侧的树干昂然而立,另有由右下斜上,左右呼应,一主一辅。干后一枝由右至左,斜下横破,作为主体的双禽,正在破线的位置上,这是一种典型的三线交叉构成样式。

图112：绿雨

现代·张立辰

一丛芭蕉由左向右斜上取势,构成了主线,岩石同样由右向左斜上取势,形成辅线,主辅前后呼应,取势一致。

一丛翠竹由左向右,前后穿插,形成破线,而题款的参差错落,只是增加了变化而已。

图113：竹里清风

现代·韩玮

数竿翠竹,虽是有聚有散,但左边的数竿在前,由下而上直达画外,且以粗竿为主,构成了主线。左边的一丛在后,形成了辅线,双禽由右斜上,构成了破线,这同样是由一种明确的三线交叉方式构成画面的样式。

图114：高秋

现代·韩玮

此图虽变化较为复杂,但构成样式同样是一种三线交叉方式,右边作为主体的一组苞米杆构成了主线,左边的一组则是辅线,大群麻雀虽在组织上有聚散变化,但也是种破线效果,野菊与杂草等细节变化,只是丰富画面而已。